Blues et flamenco (8)

Les paradoxes du folkloriste - Seconde partie

dimanche 20 mars 2016 par Patrice Champarou

Durant la seconde moitié du XXe siècle, le flamenco et le blues ont connu chacun leur mouvement de renaissance, entrainant inévitablement une résurgence des préjugés « folkloristes » que nous avons tenté d’évoquer – en particulier, l’idée d’un art collectif qui ne relèverait pas d’un projet esthétique, mais surgirait spontanément du besoin d’exprimer de manière immédiate, spontanée, un état d’âme ou un « vécu » . Mais à mesure que les « musiques du monde » échappaient à la sphère des spécialistes et touchaient un public de plus en plus large, la notion même de « folk music » s’est trouvée bouleversée, et les barrières entre musique populaire et musique savante profondément remises en cause.

Le terme de « renaissance » suggère que le blues et le flamenco sont sortis d’une léthargie prolongée, mais ce sursaut ne signifie pas que la musique elle-même se trouvait dans un état de mort clinique. C’est pourtant ce qu’ont affirmé les commentateurs évoquant à différentes époques la « décadence » du flamenco, ou ceux qui ont délivré au blues quelques certificats de décès prématurés. Le fantasme d’un art « pur » se heurtant à la réalité d’une forme musicale vivante, intégrée à son époque et en constante évolution, il était logique que les spécialistes et critiques de jazz considèrent le blues comme une musique non seulement dépassée mais effectivement révolue, dont les rares survivants étaient autant d’exceptions confirmant la règle. Pour eux comme pour les écrivains afro-américains les plus réputés, le blues ne pouvait guère exister que sous la forme d’une structure harmonique adaptable à tout genre, ou d’une dimension subjective dont le jazz avait l’exclusivité.

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Sidney Bechet - Blues In The Air

En aucun cas, ou le moins possible, comme une forme d’expression à part entière. « Forme particulière de jazz » pour Hugues Panassié, « b-a, ba du métier » selon Maurice Cullaz [1], le blues est évoqué de manière très fugitive dans l’étude d’Albert Murray, Stomping The Blues [2] et totalement absent des ouvrages d’Alain Gerber intitulés « Blues » et « Fiesta in Blue » [3].

Leadbelly Les rares spécialistes qui, en Europe, considéraient que la tradition du blues et son actualité en milieu urbain présentaient quelque intérêt, étaient regardés par leurs collègues comme des bêtes curieuses. « Qui est ce Sonny Terry qui sait à peine jouer ? » demandait Boris Vian [4]. La chronique de l’unique concert de Leadbelly en France (Cité Universitaire Bd. Jourdan, Paris, 1949) s’efforçait d’établir un lien direct entre les chants de travail les plus rudimentaires et le talent de l’interprète assimilé à un « jazzman », faisant l’impasse sur un demi-siècle d’histoire. [5]

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Pas plus que le blues ne s’était dissous dans le jazz, le flamenco ne s’était trouvé « corrompu » par le succès des zarzuelas, de la copla andaluza ou de l’ópera flamenca. Peu importe que ces spectacles, tout comme les cafés cantantes de « l’âge d’or » du flamenco, aient intégré des chants et des ballets qui n’avaient aucun rapport avec le flamenco, peu importe que des artistes gitans se soient « compromis » dans cette activité, aucune mission de défense et illustration du cante jondo n’étant inscrite dans leurs gènes ! Il n’est pas très glorieux pour un « flamencologue » de parler de décadence en s’appuyant sur les mêmes confusions que le grand public, sur l’association du mot flamenco au répertoire classique espagnol, au tango argentin ou à diverses « espagnolades » qui, en fait, n’ont jamais porté atteinte à la rigueur du cante tel qu’il était encore pratiqué dans la région de Séville en 1952. Alan Lomax C’est en effet à cette époque qu’Alan Lomax entreprend son périple en Espagne, peu avant qu’Antonio Mairena n’entreprenne sa « croisade » pour rendre au flamenco ses lettres de noblesse. Baisse de notoriété, oui, confusion lexicale, certainement… mais le blues et le flamenco étaient encore bien vivants.

Alan Lomax n’était pas extrêmement enthousiaste à l’idée de se rendre en Espagne ; figurant, comme de nombreux artistes et intellectuels américains, sur la « liste noire » établie par la Commission des Affaires anti-américaines, il ne nourrissait évidemment aucune sympathie pour la dictature franquiste. Confusément motivé par une certaine popularité du flamenco aux Etats-Unis (du moins, ce qu’il en connaissait à l’époque, à savoir très probablement les aspects instrumentaux représentés par Sabicas ou « revisités » par Carlos Montoya, et chorégraphiques grâce à Lola Flores) il avait surtout la conviction qu’il devait exister en Espagne bien d’autres formes de musique vernaculaire que le flamenco. En fait, c’est son obstination face à l’adversité qui lui permis de mener à bien son périple : au départ, le manque de coopération des folkloristes européens, sa maîtrise approximative de la langue, et des conditions de financement très précaires [6] ; par la suite, l’ostracisme de ses condisciples espagnols, diverses vexations infligées par les autorités locales et surtout, une surveillance policière qui relevait du harcèlement [7]. Rounder CD Lomax n’était pas homme à baisser les bras, et on peut évaluer l’importance du travail réalisé en huit mois à travers toute l’Espagne en se référant aux quelque 250 titres enregistrés uniquement en Andalousie, dont une très faible partie a été publiée [8].

Lomax souligne la chaleur de l’accueil qu’il a reçu dans la plupart des régions visitées, avec toutefois une restriction pour le Sud qu’il qualifie de « greedy » (cupide), expliquant que seuls les chanteurs et musiciens andalous exigeaient d’être payés – indice probable, selon les cas, d’un réel professionnalisme ou d’une extrême pauvreté. Reste que la photographie sonore de l’Andalousie que le folkloriste a recueillie sans a priori (en se contentant, selon ses propres termes, de « tenir le micro en hochant la tête ») [9], révèle une extraordinaire diversité en même temps qu’une évidente spécificité.

MP3 - 2.2 Mo
Tango Angelita

Depuis le flamenco « touristique » du Sacromonte de Grenade jusqu’au chant le plus « profond » recueilli à Séville, en passant par les cris des marchands ambulants, les prestations de guitaristes amateurs, les voix des villancicos, les fandangos « à l’ancienne » joués jusqu’au bout de la nuit, les chansons, berceuses et airs de danse (sevillanas, bulerias, etc.), et même quelques traces de musique arabo-andalouse illustrées par une formation très semblable au fameux Trio Albeniz [10], ce corpus recueilli en moins d’un mois démontre que ce que l’on peut légitimement qualifier de folklore (parce qu’essentiellement fonctionnel, et compatible avec un relatif amateurisme) était en même temps le liquide amniotique dont le flamenco continuait de se nourrir, et qu’il alimentait en retour. Les éléments rythmiques, les structures, les mélodies et les timbres, la recherche de la performance vocale ou instrumentale ont toutes « un air de famille » spécifiquement andalou, dont la quintessence n’apparaît qu’au terme du voyage, à Séville et aux alentours.

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El Chocolate - Martinetes

On peut y entendre un jeune cantaor du nom d’Antonio Nuñez « Chocolate » [11] interpréter plusieurs martinetes qu’il accompagne lui-même du martillo, utilisé non pas comme un « accessoire de scène » destiné à créer une ambiance sonore, encore moins comme un outil de travail, mais comme un véritable instrument qui maintient imperturbablement un rythme identique à celui de la siguiriya. Tous les martinetes recueillis par Lomax sont ainsi rythmés, et curieusement notés comme « airs de danse » ! Les percussions sont également présentes dans la longue prestation d’Alfonso Gaviño et Anastacio Ruiz, superbes exemples de chant a palo seco qui démontrent, s’il en était besoin, que le cante peut se passer de guitare…. en cas de nécessité, et non pour respecter une imaginaire tradition ancestrale. En effet, le chant s’organise autour d’une harmonisation et d’une métrique si rigoureuses que l’accompagnement demeure implicite tout au long de l’enregistrement, et on note un bref fragment mélodique fredonné par le chanteur pour simuler l’instrument absent.

Lomax conclut de cette rencontre avec le cante que le chant andalou exprime « la douleur de l’existence dans une région marquée par l’oppression des ouvriers agricoles et la misère urbaine, car il commence par un long cri déchirant qui se prolonge dans les sanglots », appréciation subjective dont nous lui laissons l’entière responsabilité, démentie par le caractère festif de la plupart de ses enregistrements. Il affirme également qu’il s’agit de « chants de revendication semblables au blues et qui, comme le blues, dérivent des chants de travail ». Il s’agit là d’une vieille lubie de Lomax père et fils, qui les a amenés à considérer comme « chants de travail » à peu près tout ce qu’ils ont recueilli dans le contexte particulièrement ciblé des fermes et des pénitenciers, tandis qu’Alan et l’intelligentzia « radicale » de New York s’ingéniaient à donner au blues un contenu revendicatif. The Bourgeois Blues, ou encore Black, Brown, and White reflètent cette tendance à associer une musique présentée comme archaïque, ou à peine dégagée du chant fonctionnel, à une forme de « protest song ». Les musiciens qui adhéraient à cette lutte politiquement légitime (mais en aucun cas liée à la tradition du blues) pour la reconnaissance des droits civiques et la fin de la ségrégation, par exemple Sonny Terry, Brownie McGhee et surtout Josh White, ou dans une moindre mesure Big Bill Broonzy, Sonny Boy Williamson et Memphis Slim qui ont enregistré sous la direction de Lomax un véritable réquisitoire contre la misère et l’exploitation des Noirs) [12] , sont demeurés relativement prudents et n’ont pas pour autant perverti leur art, mais le mythe du « folk blues » a eu un effet assez pervers sur la perception de cette musique.

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Big Bill - Louise, Louise Blues

Déjà en 1948, devant le public de Carnegie Hall, John Hammond avait présenté Big Bill Broonzy [13], musicien professionnel réputé depuis plusieurs décennies à Chicago et connu par le disque à travers tout le Sud rural, comme un ouvrier agricole « arrivant directement de sa ferme de l’Arkansas ». Certains se prêtaient à cette légère imposture : ainsi Leadbelly, ordinairement tiré à quatre épingles, avait accepté d’être filmé en costume de bagnard, ou revêtu d’une salopette et coiffé d’un immense chapeau de paille ; mais d’autres s’y refusaient énergiquement, comme Lonnie Johnson lançant à un musicologue : » Vous êtes encore un de ces gusses qui veulent me coller des béquilles sous le cul ? » [14]

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L’obstination à faire dériver le blues ou le flamenco des chants de travail résulte, en fait, du même préjugé que la thèse du « cri de douleur » spontané ; les théories racistes faisant de moins en moins recette, il a fallu inventer quelques artifices pour reconstituer un long cheminement, depuis une « musique primitive » digne des hallucinations de Paule Druilhe [15] jusqu’à une forme plus élaborée, mais encore tributaire de son origine fruste ou purement utilitaire. Le traumatisme des Gitans persécutés, ou la déportation des Africains arrachés à leur continent, arrivent à point nommé pour imaginer deux peuples en régression totale, développant clandestinement le chant a palo seco au fond des grottes, ou le field holler arythmique, voire « atonal » au beau milieu des champs de coton. Certains auteurs se sont même dispensés de ce stade intermédiaire, imaginant à l’aube du XXe siècle un jazz instrumental émergeant tout armé de plusieurs siècles d’abrutissement total, l’essentiel étant de préserver le schéma général d’une évolution inéluctable :

« Lentement, insensiblement, s’opère l’adaptation de l’air aux circonstances ; les casseurs de cailloux ont des complaintes accentuées avec des temps forts qui accompagnent les coups de marteau. Les marchands d’eau poussent de longs gémissements saccadés, les travailleurs du chemin de fer ont un répertoire spécial. Tout cela vit, grouille, se développe et tend vers une cristallisation qui ne tardera pas à s’effectuer. » [16]

La citation prête à rire, mais si l’on s’interroge sur les caractéristiques de la musique afro-américaine qui se démarquent effectivement de l’apport occidental, il convient de clarifier ce qu’on entend par « chant de travail », en distinguant d’une part le cri, l’injonction ou la mélopée destinés à accompagner, soutenir ou coordonner l’effort (chants collectifs de bûcherons ou de terrassiers, chants de halage, rappel du bétail, chants des poseurs de rails ou « Gandy dancers »…) et d’autre part, les chants récréatifs associés au travail qui ont pour but de le célébrer, de fêter un achèvement ou, au contraire, d’en exprimer la pénibilité. Il est difficile de se représenter comme une source d’inspiration musicale les cris les plus sommaires recueillis par Lomax aux Etats-Unis, qu’il s’agisse du déchargement des rails de chemin de fer par Henry Truvillion ou de l’appel des animaux de basse-cour... Le « spike driver » [17] exténué ne peut évoquer le rivetage qu’après avoir posé son marteau dans un réflexe de survie :

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John Hurt - Spike Driver’s Blues

This is the hammer that killed John Henry,
Won’t kill me… won’t kill me… it won’t kill me !

(Spike Driver’s Blues)

et la chaleur écrasante de la forge ne favorise certainement pas l’éclosion d’une métaphore légèrement ambiguë assortie d’un jeu de mots intraduisible :

Nadie diga que es locura
Lo que estoy aparentando
Que la locura se cura
Y yo vivo agonizando.

(martinetes)

Si le folkloriste, généralement étranger au monde du travail manuel et a fortiori au monde rural, préfère ignorer la différence entre un chant fonctionnel et un chant récréatif, le travailleur, lui, la perçoit très bien, comme ce terrassier rencontré vers 1925 par Howard Odum : « Non, M’sieur, pardon-excuse, j’étais pas en train d’chanter, j‘poussais juste une beuglante pour faire avancer l’boulot, vous d’vez vous payer ma tête si vous appelez ça chanter. » [18].

Entre les deux types de chant, il y a évidemment place pour toute une série de mélodies qui correspondent à des phases moins contraignantes de la journée de travail (chants de réveil, appels aux heures des repas, de la pause ou de la fin de la journée, chansons de marche etc.) ou qu’on associe traditionnellement à des activités répétitives.

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Great God Almighty

La probabilité qu’ils soient nés spontanément dans l’action, en plein champ ou dans la cour d’un pénitencier, est nettement plus faible que l’inverse, à savoir l’adaptation de mélodies populaires à un milieu de travail donné. Sans aller jusqu’à évoquer le peintre italien qui, autrefois, chantait des extraits d’opéra de Giuseppe Verdi du haut de son échelle, on peut constater que Cuando viene despuntando el alba, présenté par Lomax comme un « chant de cueillette des olives », n’est rien d’autre qu’un villancico chanté sur un rythme de valse, et dépourvu de toute référence oléagineuse. De tous temps et en tous lieux, le chant de travail résulte d’un emprunt à la tradition folklorique, voire savante, ou même à la musique religieuse comme les chants de laboureurs dans l’Angleterre du XVIIIe siècle ; et lorsque le chant évoque effectivement les conditions de travail, les outils, l’environnement ou les rapports hiérarchiques, il y a distanciation, autrement dit création, une démarche qui, aussi fruste soit-elle, n’est plus directement liée à l’exécution d’une tâche.

MP3 - 5.1 Mo
Leadbelly - Take This Hammer

Les folkloristes américains oublient un peu facilement le rôle objectif qu’ils ont joué dans la création du « folk blues ». Les chants réputés antérieurs au blues que Leadbelly était amené à interpréter pour le public blanc de New York n’étaient évidemment pas d’authentiques chants de travail, mais des adaptations qui intégraient toute l’expérience du chanteur, et sa connaissance des blues et des ballades diffusées commercialement. Par exemple, la chanson Take This Hammer qu’il enregistre pour la première fois en 1940 est calquée sur l’adaptation très personnelle de la ballade de John Henry, Spike Driver’s Blues, créée par Mississippi John Hurt en 1928 [19]. Mais surtout, les amateurs de « folk music », non plus les vénérables folkloristes du début du siècle mais la jeune génération pacifiste, antiraciste qui hantait les clubs et les bars branchés de Greenwich Village  [20], ont privilégié des formes de blues purement acoustique qui avaient perdu la faveur du public noir depuis plusieurs décennies, alors que dans les quartiers noirs et les ghettos de Detroit, Chicago ou St Louis, le blues survivait tant bien que mal sous une forme nettement plus urbanisée, généralement de petites formations soutenues par une section rythmique [21]. La vague « folk » des années 1960, qui voyait une partie des intellectuels et de la jeunesse américaine redécouvrir son propre folklore, a porté sur le devant de la scène non seulement d’anciens chanteurs de blues encore en activité, mais aussi quelques « légendes vivantes » dont on avait totalement perdu la trace (Son House, Skip James, Bukka White...)

Sans doute le mouvement impulsé en Espagne par Antonio Mairena (institution des peñas, organisation de concours, remises de prix etc.) a-t-il également fait sortir de l’obscurité nombre de chanteurs, favorisé la production discographique de grands anciens comme Juan Talega ; il a surtout amorcé une clarification du vocabulaire. Le flamenco y a gagné une définition bien plus précise, tandis que le blues commençait à être perçu comme une forme d’expression distincte du jazz, avec sa propre histoire – non pas antérieure, mais totalement parallèle à celle du jazz.

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Rafael Romero - La caña

Cependant, de même que la renaissance du flamenco devait recevoir une impulsion décisive en France, en particulier avec l’anthologie historique enregistrée en 1954 par quelques transfuges de la Zambra de Madrid (Rafael Romero, Pepe de la Matrona, Perico El Lunar…), diffusée par Ducretet-Thomson et couronnée par l’Académie du Disque, le coup d’envoi du blues revival est venu d’Europe au début des années 1960. Quelque artistes de blues s’étaient déjà rendus en France, en Belgique, en Grande-Bretagne, en Allemagne ou aux Pays-Bas, figurant généralement en première partie de concerts de jazz, mais c’est en 1962 que l’initiative d’un spectacle de blues complet a assuré pour plus d’une décennie la réputation du blues en Europe – avec des retombées non négligeables, mais plus tardives, aux Etats-Unis. L’appellation même d’American Folk Blues Festival dénotait que les organisateurs étaient tributaires de cette idée de « folklore », mais permettait en même temps de démarquer le blues « authentique » de sa traduction jazzistique. L’argument « folk » faisait nettement moins recette en Europe que sur les campus universitaires américains [22], et c’est paradoxalement la « vieille école » des critiques de jazz, les pourfendeurs du be-bop regroupés autour de Hugues Panassié, qui ont fait preuve de la plus grande ouverture en prenant en compte les formes « modernes » du blues, ainsi que d’autres musiques appréciées par le jeune public afro-américain – gospel et Tamla-Motown inclus – en particulier dans les colonnes d’une revue belge au titre révélateur : Rhythm’n’Blues Panorama.

Le succès de l’AFBF (American Folk Blues Festival), à l’origine destiné à présenter les « racines » du jazz à une audience éclairée, a dépassé les espérances de ses organisateurs, touchant un public bien plus large et surtout, bien plus jeune que prévu. Le show télévisé Jazz gehört und gesehen, qui situait les musiciens dans un décor de western assez ridicule, au milieu de figurants occupés à palabrer ou tricoter pour donner du blues l’image d’une musique du quotidien, a été totalement dépassé par le déferlement de la jeunesse britannique à Croydon, pour le dernier concert de la tournée 1962 [23]. Ce seront également les petits clubs locaux proposant, en Allemagne, à Paris ou au Pays-Bas, des engagements ponctuels et des séances d’enregistrement aux artistes de la tournée ; ce sera le développement d’un marché européen du disque de blues qui devancera longtemps celui des Etats-Unis et ce sera surtout, pour les artistes, une reconnaissance et un respect inattendus. Autocars confortables, chambres d’hôtel décentes, accueil chaleureux… malgré des tournées éprouvantes couvrant un nombre de pays de plus en plus important, malgré le trac qu’ils ressentaient en jouant sur d’immenses scènes devant un public totalement attentif et silencieux [24], certains musiciens avaient l’impression d’être en vacances pour la première fois de leur vie !

MP3 - 8.1 Mo
Otis Rush - Sweet Little Angel

Le revers de la médaille est évidemment que la programmation pléthorique, renouvelée chaque année de manière à n’oublier personne, faisait de ces spectacles une sorte de grand-messe rituelle qui ne laissait pas aux artistes le temps de s’exprimer, et les « jeunes loups » de Chicago comme Buddy Guy, Otis Rush, Junior Wells ou Little Walter bénéficiaient rarement d’une section rythmique appropriée. Mais la voie était ouverte et, renforcée par l’émergence du British blues, la popularité européenne du blues a eu de réelles répercussions sur sa programmation aux Etats-Unis… qui concernait, à vrai dire, de moins en moins le public afro-américain, mais qui donnait à des artistes venus d’horizons très divers la possibilité d’échanger, musicalement et humainement, et de s’affirmer comme de véritables professionnels.

José Menese Le développement du flamenco s’est également traduit par un regain d’activité, et par l’émergence de nouveaux talents dont les noms résonnent encore aujourd’hui, comme celui d’Antonio Fernández Diaz « Fosforito » ou, plus près de nous, de José Menese ou Enrique Morente, ainsi que par l’enseignement du flamenco à travers le monde, en particulier de la danse. Certains de ces nouveaux cantaores et guitaristes faisaient figure d’intellectuels comparés aux maîtres d’avant-guerre dont le niveau d’instruction était généralement très modeste, voire inexistant… mais il en était de même pour une grande partie de la nouvelle génération de musiciens de blues. Si quelque chose a changé durant cette période de renaissance, ce n’est pas l’essence de la musique mais la conscience qu’en avaient les musiciens et leur public, épaulée par une conscience sociale qui tournait le dos à l’approche « folkloriste ».

On parle désormais plus volontiers de « musique folk » que de folklore et cette notion, bien que tout aussi imprécise, s’est étendue dès les années 1950 au « nouveau chansonnier international » soutenu par Folkways, Le Chant du Monde, BAM et autres firmes à l’initiative d’un renouveau qui ne différenciait plus le folklore de la chanson populaire ou de la chanson poétique : une floraison d’artistes s‘inspirant de musiques traditionnelles, nationales ou régionales, et reconnus comme de véritables créateurs. La démarche de Paco Ibanez, d’Atahualpa Yupanqui, de Luis Cilia ou de Daniel Viglietti était à la fois enracinée dans une tradition, mais totalement individuelle et surtout, revendiquée et perçue comme telle.

MP3 - 7.5 Mo
JB Lenoir - Alabama Blues

Les textes revendicatifs de Manuel Gerena, bien que relativement atypiques, s’intégraient sans l’ombre d’un doute à la tradition du flamenco, et les disques que J.B. Lenoir a réalisés à l’intention du public européen, loin de représenter une concession au « purisme » de la guitare acoustique, étaient de petits chefs-d’oeuvre qui prolongeaient l’esthétique du blues dans une poésie déchirante, intimiste et pétrie d’humanisme [25].

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MP3 - 8.8 Mo
José Menese - Tiento

« All music is folk music, I’ve never heard a horse sing » disait Big Bill avec l’humour faussement naïf dont il était coutumier [26]. Et au-delà de l’adjectif « folk » qui perdait sa connotation péjorative, c’est l’attirance plus ou moins suspecte pour l’exotisme qui cédait la place à un réel intérêt pour la qualité artistique : le public ne se déplace plus pour entendre « du blues » ni « du flamenco », mais pour écouter un artiste ou un groupe précis.

On peut comprendre qu’au XIXe siècle le « folklorisme » se soit empressé d’appliquer aux civilisations humaines, à leur culture et à leur musique, une caricature de darwinisme qui hiérarchisait les « races » et les nations comme autant d’espèces différentes. Cet héritage encombrant se résorbe lentement, souhaitons qu’il le fasse sûrement en nous demandant s’il est encore possible, après avoir entendu la voix de J.B. Lenoir ou de José Menese, d’attribuer leur talent à de douteuses « racines primitives ».

Patrice Champarou

[1] Maurice Cullaz : entretien privé – Pallières (Gard), été 1971 – précédant un concert impromptu de Terry Fleming)

[2] Albert Murray : Stomping The Blues – Da Capo, 1976. A l’exception de Leadbelly et de quelques chanteuses de blues « classique » accompagnées dans un contexte de jazz, l’auteur ne cite qu’une dizaine de noms (en liste et pour mémoire, page 209) pour expliquer très justement que la musique de Blind Lemon ou de Muddy Waters n’était pas moins « artificielle » que celle, par exemple, de Charlie Christian. L’essentiel de son ouvrage est consacré aux « big bands » et ignore totalement le développement du blues indépendamment du jazz.

[3] Alain Gerber : Fiesta in Blue – Alive, 1998 (2 volumes) est un recueil de “textes de jazz” évoquant les grands instrumentistes de jazz de l’après-guerre, et Blues – Fayard, 2009 un aimable délire poétique organisé en chapitres abscons.

[4] Voir les interviews de Charles Delauney par Philippe Sauret (La Gazette de Greenwood) et par Christian Casoni (Blues Again, 1ère partie et seconde partie).

[5] L’auteur de l’article publié dans Jazz Hot est allé jusqu’à imaginer que Leadbelly et Bessie Smith auraient co-écrit Backwater Blues, la chanteuse regagnant sur un frêle esquif («  they rowed a little boat », n’est-ce pas ?) la digue sur laquelle se trouvait le détenu, sans doute téléporté depuis le pénitencier d’Angola (Louisiane) durant la crue du Mississippi en 1927 !

[6] Lomax avait un contrat avec la BBC, qui ne devait se concrétiser qu’après approbation de ses documents sonores ; il a dont dû demander un prêt à CBS, dont le remboursement a été exigé dès son retour.

[7] Certains commentaires de Lomax rapportés par John Szwed (The Man Who Recorded the World, Chapitre 12 – William Heinemann, 2010) semblent relever de la paranoïa, mais il est totalement vraisemblable que la CIA l’ait signalé comme « activiste » à la police de Franco, et ceux qui ont connu l’Espagne des années 1950 ne s’étonneront pas de la perquisition menée dans un hôtel de Grenade, visant à rechercher un émetteur radio qu’il aurait pu dissimuler dans son matériel d’enregistrement.

[8] Au nombre de ses enregistrements européens, un seul disque consacré à l’Espagne a été commercialisé (World Library Of Folk & Primitive Music, Vol. 4 : Spain – Rounder Select), mais la quasi-totalité de ces documents sonores est disponibles sur le site Association for Cultural Equity ; nous proposons en annexe une discographie complète des enregistrements réalisés par Lomax en Andalousie, spécialement éditée à l’intention des lecteurs de Blues Again et de Flamencoweb.

[9] Lomax était réputé pour son dirigisme, perceptible dans certaines interviews de Muddy Waters (The Complete Plantation Recordings, Chess/MCA 9344). « Le peuple », selon lui, a du génie « à condition d’être guidé » !

[10] Fondé en 1910 par José Recuerda Rubio (et reconstitué avec le soutien de la Région d’Andalousie), le Trio Albéniz associe guitare, bandurria et luth dans un répertoire spécifiquement espagnol, principalement – mais pas uniquement – des œuvre de compositeurs réputés.

[11] El Chocolate est désormais connu comme une grande figure du flamenco ; Lomax a toujours eu une certaine intuition et une immense chance, qui lui avaient permis de découvrir dix ans auparavant un certain McKinley Morganfield désormais célèbre sous le pseudonyme de Muddy Waters.

[12] Blues In The Mississippi Night – Rounder CD 82161-1860-2 n’a pas été enregistré dans le Mississipi, dont aucun des protagonistes n’était d’ailleurs originaire, mais dans un studio de New York en mars 1947 ; pour des raisons compréhensibles à l’écoute du contenu, il n’a pas été publié avant 1959.

[13] Big Bill (nom sous lequel il était connu avant-guerre) avait souvent joué avec des pianistes, mais dans l’extrait proposé (Louise, Louise Blues) Albert Ammons démontre que les deux hommes ne parlent pas le même langage musical, et ses fioritures sont plus déstabilisantes qu’efficaces.

[14] Lonnie Johnson cité par Marybeth Hamilton : In Search of the blues – Vintage, 2007

[15] Paule Druilhe : Histoire de la musique – Hachette, 1949 (ouvrage d’une émouvante stupidité qui fut en usage dans tous les lycées et collèges)

[16] Robert Goffin : Nouvelle histoire du jazz, p. 45 – Labor, 1948

[17] Riveteur de rails – le travail s’effectuait avec un marteau assez lourd équipé d’un long manche, mais la ballade de Mississippi John Hurt associe le spike driving au steel driving, travail d’excavation pour lequel deux hommes faisaient équipe, le premier (shaker) tenant une longue barre à mine, le second (driver) frappant la tête avec une masse… celle de la barre, de préférence, d’où le fameux couplet :

John Henry a dit à son shaker,
Camarade, tu devrais faire ta prière
Car si je rate cette barre de deux mètres
Demain sera le jour de ton enterrement

[18] Howard Odum : The Negro and his Song, op. cit. p. 1

[19] Lomax avait également tendance à « maquiller » de vieux folk songs enregistrés à plusieurs reprises dans les années 1920 de manière à les publier comme des créations « anonymes ».

[20] Il existait entre les deux générations un certain antagonisme, auquel échappait Pete Seeger, très respectueux des jeunes folksingers, mais le banjoïste Bascom Lamar Lunsford qui avait eu la maladresse de présenter Phil Ochs et ses amis comme des « Juifs de New York » a été rebaptisé par ces derniers « Bastard Lampoon Lunchfart »

[21] Le public noir se tournait plus volontiers vers le jazz, la variété, ou des groupes vocaux bien « propres sur eux » comme les Ink Spots, qui représentaient une image de réussite sociale plus évidente que la « musique de la ségrégation » (ou, dans l’esprit de certains, de l’esclavage).

[22] Il est intéressant de noter que durant une brève période, les 33 tours des vedettes de l’écurie Chess (Muddy Waters, Howlin’ Wolf etc.) étaient vendus aux USA sous l’étiquette « The Real Folk Blues », et réédités en France par Barclay dans la série « Les rois du Rhythm’n’blues »

[23] Envisagé à la dernière minute, le concert de Croydon n’avait fait l’objet d’aucune publicité, et seul le bouche à oreille a fonctionné, en particulier entre les jeunes musiciens de rock britanniques ; on verra un certain Mick Jagger monter sur scène et persuader Shakey Jake de lui prêter son harmonica !

[24] « Stage fright » est le mot-clé que Robert Sacré m’a dit retenir du témoignage de Georges Adins, qui avait vécu au quotidien les tournées de l’AFBF.

[25] Le titre Alabama Blues a très longtemps figuré en tête du hit parade du jazz d’Europe No1, en seconde position derrière Alabama de John Coltrane.

[26] Toute musique est la « musique des gens », je n’ai jamais entendu un cheval chanter – certains attribuent cette citation à Louis Armstrong.


Sidney Bechet - Blues In The Air
Tango Angelita
El Chocolate - Martinetes
Big Bill - Louise, Louise Blues
John Hurt - Spike Driver’s Blues
Great God Almighty
Leadbelly - Take This Hammer
Rafael Romero - La caña
Otis Rush - Sweet Little Angel
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