Blues et flamenco (12)

Caractéristiques musicales (seconde partie)

lundi 28 novembre 2016 par Patrice Champarou

Les aspects mélodiques du blues et du flamenco sont certainement plus difficiles à appréhender que les rythmes et les structures. Du point de vue de la description, les limites de la « tonalité » classique sont facilement contournables, mais les fluctuations de la voix humaine, les mélismes et les altérations microtonales semblent échapper à toute notation. Il est donc légitime de se demander si ces éléments expressifs, tout aussi caractéristiques du genre musical que les critères de sonorité ou de métrique, sont à proprement parler des « ornements » ou relèvent d’un autre système musical.

Faut-il considérer que le chant obéit à des règles qui lui sont propres, à une logique différente de celle de l’instrumentation ? La voix interpelle, elle « blesse » selon l’expression consacrée par les flamenquistes ; on est souvent tenté d’envisager le cante ou le blues vocal, principaux vecteurs de cette charge émotive, comme la dimension « primitive » d’une musique hybride.

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Crap Eye : One Morning At The Break Of Day

L’ambiguïté du blues résulte effectivement du contraste entre le chant, construit sur une échelle que l’on assimile un peu hâtivement au mode mineur, et un accompagnement reposant sur des accords majeurs. Il n’est pas rare de lire que le blues n’est rien d’autre qu’un « field holler [1] » ou un chant de travail à la limite du cri, structuré par un accompagnement de guitare rudimentaire. L’obsession du cri, déjà évoqué dans cette série d’articles, rejoint totalement l’avis des experts qui considèrent le chant « a palo seco », accompagné uniquement par des percussions, comme la forme « pure » du flamenco, un mode d’expression étranger à l’environnement folklorique andalou, que l’instrument serait venu pervertir, en d’autres termes « occidentaliser ».

On ne s’étonnera pas de voir Wikipédia définir le blues comme un « dérivé des chants de travail des populations afro-américaines » ; jusqu’à la fin du XXe siècle, cet a priori a dissuadé la plupart des historiens de s’intéresser à d’autres influences, y compris l’activité musicale des Noirs eux-mêmes, tout aussi documentée que celle des Gitans durant les premiers siècles de leur présence en Espagne. On peut en revanche s’interroger sur l’étrange terminologie d’un éminent musicologue qui, en marge d’une étude aussi complexe que pertinente sur les « structures temporelles » du flamenco, évoque « le cri primitif du chant » enfermé, selon lui, « dans le carcan stérile des formes traditionnelles [2]  ».

Tout se passe comme si, faute d’avoir réussi à établir de manière incontestable les sources exotiques du blues ou du flamenco, les tenants des « racines primitives » s’étaient rabattus sur le mythe d’une expression vocale spontanée, indissociable de l’activité quotidienne, qui échapperait à toute description. Les chants interprétés a cappella soit par tradition, soit par nécessité, comme la toná et le holler, auront donc le privilège d’être considérés comme des chants « matriciels ».

L’approche modale

« Aucun holler ne peut être facilement décrit », déclarait Paul Oliver en 1969 avant d’évoquer les « étranges méandres et circonvolutions » qui caractérisent le chant afro-américain [3]. Cette affirmation rejoint celle du Dr. Peabody qui mentionnait en 1903 un chant entendu à la veillée, et qui traduisait son incapacité à définir le rythme et la mélodie par des analogies très confuses, telles qu’« une cornemuse jouée en sourdine » ou « une guimbarde jouée legato [4] ».

Il est certain que la sonorité, les mélismes, le portamento et autres ornements vocaux viennent se combiner aux approximations microtonales du chant dans un ensemble déroutant pour l’observateur occidental, qui retient principalement les caractéristiques spectaculaires sans s’apercevoir que la principale différence réside dans l’échelle modale. Cette réaction est assez compréhensible, le système tonal occidental ayant éliminé les modes anciens à partir de la Renaissance pour ne retenir que les seuls modes majeur et mineur, considérés chaque fois comme une propriété indissociable de la « tonalité » au sens classique du terme.

En figeant cette approche, le solfège classique a inversé les priorités, autant par rapport à la compréhension des mécanismes propres à la musique occidentale (séquences harmoniques, transposition, structure des accords…) que par rapport aux musiques qui échappent à la logique tonale. Pour simplifier à l’extrême, il convient de se représenter le mode comme une gamme virtuelle, non pas une suite de « notes » définies individuellement par leur hauteur acoustique (Do, , Mi etc.), mais comme une suite de degrés mélodiques (tonique, seconde, tierce, quarte…) déterminée uniquement par les intervalles – évalués le plus souvent en demi-tons.

Le mode va constituer un « gabarit », une gamme virtuelle généralement compatible avec l’échelle occidentale qui divise l’octave en douze demi-tons théoriquement égaux ; il n’implique en lui-même aucune « microtonalité », mais se définit chaque fois par un agencement précis des intervalles. Certaines musiques, comme la musique indienne à laquelle on compare souvent le flamenco, ne connaissent que la notion de mode ; la hauteur « réelle » de l’échelle, et donc la tonalité (envisagée dans un sens moins restrictif que celui de la norme classique) dépend uniquement de l’accordage de l’instrument.

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Anoushka Shankar

Il en va de même pour le blues ou le flamenco, l’instrumentiste n’étant pas tenu de respecter un diapason, et pouvant utiliser le capodastre pour ajuster la tonalité. Il est évident que celle-ci doit s’adapter à la tessiture du chanteur, les flamenquistes l’indiqueront donc en précisant la configuration de l’accord de base (par exemple, « por arriba » pour un accord de Mi, « por medio » pour un accord de La) et l’emplacement du capodastre [5]. Un accord de La joué à la deuxième frette sans capodastre et un Sib joué à la troisième, avec un capodastre à la première, seront considérés comme le « même » accord.
En pratique, ces deux positions suffiraient à couvrir l’ensemble des tonalités, mais on rencontre d’autre positions « classiques » comme La mineur (farruca), le Mi mineur (milonga, rosa), et des accords dissonants comme le Si de la granaína, le Fa# de la taranta, le Sol# de la minera, le Do# de la rondenã ou le de la zambra. Le blues traditionnel aura recours à des accords de base très simples, Mi, La, Do, Sol, , plus rarement Fa, ainsi qu’aux accordages ouverts.
Indépendamment de la tonalité, le flamenco utilise les modes majeur et mineur classiques, et le « mode flamenco », un mode de Mi (phrygien) majeur quelquefois appelé « phrygien dominant » ou « Spanish phrygian ».

C’est encore une fois la tierce qui vient troubler le bel agencement des modes hérités de la Grèce antique, et elle pose un problème bien plus complexe pour le blues en introduisant une ambiguïté apparente entre le mode majeur et le mode mineur.

La modalité ne se résume pas à la détermination d’échelles de notes, elle induit une approche totalement différente de celle de la musique tonale. Une analogie avec l’architecture arabe nous avait été suggérée lors d’une visite de la cathédrale de Córdoba il y a quelques décennies ; faisant remarquer que l’agencement des colonnes permettait aux fidèles de s’apercevoir à distance, le guide expliquait avec emphase que les chapelles latérales avaient occulté la lumière rasante de l’ancienne mosquée, forçant l’éclairage à s’abattre verticalement « comme la foudre et la dictature [6] ! »

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Ravi Shankar : Raga Jog (extrait)

Cette idée d’horizontalité s’applique non seulement aux cultures, aux religions et aux musiques orientales, mais plus généralement aux mélodies qui ne sont pas structurées par des séquences d’accords – y compris la plupart des chants folkloriques européens qui n‘ont été harmonisés qu’après-coup, qu’ils comportent ou non des notes étrangères à la gamme classique.
Les spécialistes objecteront certainement qu’une suite de note détermine toujours une « résultante harmonique [7] », mais celle-ci n’a aucun sens dans l’approche modale, chaque note s’appréciant exclusivement par rapport à la précédente et par rapport à la tonique – premier degré du mode qui demeure sous-jacent, quand il n’est pas rappelé en permanence par un « bourdon ». La tonalité de base ne sera évidemment perturbée par aucune modulation, et il semble cohérent que l’expressivité ne se limite pas à l’agencement des notes, implique de nombreux « effets » comme le mélisme, le portamento, et éventuellement des écarts de hauteur qui donnent l’impression que le chanteur « détone ».

Bien évidemment, le blues et le flamenco ne sont pas des musiques purement modales, puisque des séquences d’accord interviennent, mais il ne s’agit pas d’une simple juxtaposition entre deux systèmes musicaux incompatibles. L’équilibre qui en résulte intègre empiriquement les deux approches, et nous pensons que cette combinaison affecte tout autant la voix que l’instrument ; on ne peut exclure que les chants a capella eux-mêmes, « levee hollers » ou « tonás » – tels que nous les connaissons – aient pu prendre forme à la même époque, et selon le même processus d’évolution que le blues et le flamenco accompagnés.

« Field hollers » et tonás.

Dissipons tout d’abord quelques malentendus à propos des chants vernaculaires que l’on assimile trop facilement à des « chants de travail » – en particulier le type de chant baptisé « field holler », et la variante la plus connue de toná, le martinete.

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Enoch Brown

Au risque de bouleverser la légende qui persiste dans tous les ouvrages consacrés au blues, nous pouvons affirmer au bout de douze ans de recherche que le « field holler » amorphe, arythmique, voire atonal [8] n’a jamais existé. Certes, on ne peut douter que dans le Sud esclavagiste comme dans tout autre contexte rural, il ait existé diverses formes d’appel à distance destinés à rassembler le bétail, à signaler un danger ou à manifester sa présence ; quelques exemples ont été recueillis par les folkloristes, sous la forme d’appels et d’interjections émaillant brièvement des chants parfaitement structurés, ou encore d’un long cri initial qui n’est rien d’autre qu’une « mise en voix » comparable au « ay » du flamenco… mais la spécificité afro-américaine du légendaire « cri des champs » remontant à la période de l’esclavage, sa description minutieuse et sa fonction de « code secret » ne reposent sur aucun témoignage, aucun document en dehors d’une extrapolation historique inlassablement recopiée durant les cinquante dernières années.

Ce que John et Alan Lomax ont assimilé à un « field holler » est un chant profane non mesuré, mais organisé en couplets de deux vers (structure AB, embryon ou réduction de la structure AAB des blues de douze mesures) dont le titre, comme celui des chants flamencos, n’est souvent que le premier vers. Plus de 120 exemples ont été enregistrés « sur le terrain » à partir de 1933, et cette complainte associée aux levee camps [9] était connue sur la plupart des chantiers, ou dans les pénitenciers où elle avait une réputation très sulfureuse.

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Ben Covington : Mule Skinner Blues

Considérée comme un chant de muleskinner (muletier), elle a fait l’objet de très rares adaptations commerciales sur disque, mais la mélodie était si familière aux chanteurs professionnels d’avant-guerre (quelquefois bien plus familière que la forme « classique » de douze mesures [10]) que l’on peut l’envisager comme une « autre forme de blues ».
La principale différence est que ce « holler » ne comporte qu’un seul degré altéré, le septième (Sib en tonalité de Do). Il s’agit donc du « mode de Sol » (mixolydien) que l’on rencontre également dans la musique liturgique occidentale et dans le folklore, notamment des îles britanniques. Ce qui signifie que le type de chant vernaculaire le plus immédiatement antérieur au blues, ou à tout le moins contemporain de son émergence, ne comportait pas le fameux couple de « blue notes » d’origine prétendument africaine.

Le « levee camp holler » (également désigné comme «  blues », « song » ou « moan ») n’a en tout cas rien à voir avec un chant fonctionnel destiné à maintenir la cadence ou à alléger une tâche répétitive, il s’agit d’un chant lyrique qui évoque l’environnement quotidien, mais aussi les rapports hiérarchiques, les alternatives, les états d’âme, etc.

On ne saurait confondre un « chant de travail » et un chant récréatif interprété dans un contexte de travail, et la confusion est liée à une différence sociale bien plus que raciale. Les voyageurs, écrivains, folkloristes et lettrés des XIXe et XXe siècles ont eu le mérite d’aller à la rencontre d’un monde rural qui leur était totalement étranger, leur jugement n’en était pas moins altéré par leur propre culture et leur statut social. La désignation du martinete comme un « chant de forgeron » n’est guère plus justifiée que celle du holler comme un « chant de muletier ».

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Antonio Mairena

Antonio Mairena, qu’on ne peut suspecter de renier les origines « primitives » du flamenco, est à cet égard extrêmement clair : les martinetes ne sont certainement pas nés dans les forges, il s’agit de tonás (fragments mélodiques) chantées une fois la journée achevée, les familles rassemblées et la forge éteinte [11] – en aucun cas de chants « de travail » rendant la tâche encore plus pénible, dans le vacarme de marteaux et la chaleur insoutenable.

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Niño de Gloria :Toná

Là où pêche le raisonnement de Mairena, c’est quand il affirme que la toná est antérieure au travail du métal par les Gitans, ce qui nous ramènerait à une époque précédant la déportation de 1749. Qu’en serait-il donc de la vogue des romances au XIXe siècle, chants réputés à l’origine de la tonada gitane ?

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Alonso el del Cepillo : Romance (extrait)

Si nous comparons le romance tel qu’il était encore interprété dans les années 1950 aux martinetes, nous constatons effectivement une certaine parenté, une abondance de mélismes, et même des fragments mélodiques identiques. La différence est que le nombre impressionnant de couplets l’apparente davantage à la ballade qu’à un assemblage de coplas ; le chant est rythmé, le fameux ambitus (intervalle entre la note la plus grave et la plus aiguë) est bien plus étendu que dans le cante, et la mélodie s’appuie clairement sur les quintes, suggérant – même en l’absence d’instrument – des lignes mélodiques alternativement « ouvertes » et « fermées ». Le développement mélodique des tonás est bien plus linéaire, il comporte davantage de mélismes que de notes « franches » et surtout, les chants réputés issus de la toná (martinetes, carceleras ou livianas) ont recours au « mode flamenco ». A moins d’inverser la chronologie la plus couramment admise, nous devons constater que les romances antérieurs au flamenco sont nettement moins « orientalisés » que la famille des tonás, les tonás elles-mêmes restant en mode majeur, avec éventuellement quelques interpolations en mode flamenco. Comme pour le holler (littéralement « beuglante »), il est très possible que ce « fragment mélodique » indistinct, ressuscité comme un palo à part entière vers 1950, ne soit qu’une appellation générique, en non un chant plus « matriciel » que les « cantes basicos » accompagnés, en particulier la siguiriya, et la soleá baptisée « madre del cante ».

La « modulation par enharmonie »

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Manuel de Falla

La distinction entre cante grande et cante chico n’était d’ailleurs pas encore établie en 1922, lorsque Manuel de Falla énonçait, en marge du Concours de Grenade, le principe de la « modulation par enharmonie microtonale [12] » qui rapprochait, selon lui, le cante jondo de la musique indienne. Tous les ouvrages consacrés au flamenco s’empressent de recopier cette formule énigmatique, mais à notre connaissance seul Bernard Leblon s’est risqué à en proposer une définition intelligible : « La façon de passer insensiblement d’une note à une autre en produisant des sons étrangers à la gamme occidentale [13] ». Cette technique n’est pas spécifique au flamenco, elle n’a surtout rien à voir avec le procédé de composition appelé « modulation par enharmonie » élaboré au XVIIe siècle et illustré, entre autres, par Jean-Philippe Rameau.
De Falla précise que sa définition de la « modulation » ne correspond pas à un changement de tonalité, mais en réalité il ne se démarque que du terme, qu’il se refuse à dissocier de la dichotomie majeur/mineur. S’il ne prend pas la peine de redéfinir l’enharmonie, convention d’écriture qui consiste à désigner une même note sous deux noms différents (par exemple Do# et Réb), et qui n’a donc aucun sens en-dehors de la gamme « tempérée » occidentale [14], c’est parce que plusieurs auteurs avaient déjà détourné le terme, et défini comme « genre enharmonique » les échelles comportant des intervalles inférieurs au demi-ton ; en particulier William Jones, qui expliquait en 1781 que la musique hindoue divisait l’octave en 22 shrutis, et qu’il en résultait soixante mille modes... « du temps de Shiva » [15] !

La musique classique de l’Inde est fondée sur des combinatoires extrêmement complexes, mais comme dit Laurent Gautier, « le fait que ce soient des occidentaux qui tentent de comprendre le système musical hindou ne fait que compliquer le problème [16] ». Contrairement aux modes arabes, dont les degrés sont évalués en quarts de ton, les intervalles des musiques de l’Inde sont « chromatiques », ils ne sont pas fondés sur une échelle microtonale ; les modes de base (thât), au nombre de dix, comportent sept degrés à partir de la tonique (), évalués en demi-tons. Les micro-altérations dénommées shrutis ne sont, selon l’expression de Prithwindra Mukherjee, que des « données expressives [17] ».
On ne saura jamais à quels « modes primitifs de l’Inde et d’autres régions de l’Orient » de Falla faisait allusion, son exposé n’indiquant aucun lieu, aucune date ni aucun exemple. Il ne s’appuie pas uniquement sur sa connaissance livresque de la musique indienne, mais également sur des notions totalement obscures empruntés à la thèse « métaphysique » d’un certain Louis Lucas, inventeur méconnu d’un principe universel censé révolutionner la totalité des sciences physiques – et de la musique [18] , qu’il considère comme une « science appliquée » !
Le système imaginé par de Falla va donc bien au-delà des confusions habituelles concernant les musique modales ; expliquant que les intervalles hindous ne sont pas « immuables », il interprète les différences d’intervalles correspondant aux différents modes comme une propriété dynamique : l’altération les demi-tons qui peut intervenir au cours de l’interprétation déterminerait chaque fois un mode différent, qui générerait à son tour autant de modes qu’il inclut de degrés « variables » – et ce, à l’infini ! L’exposé culmine avec l’évocation du portamento, véritable arc-en-ciel musical qui associe dans une totale continuité toutes les hauteurs acoustiques imaginables.

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Bernardo el de los Lobitos : Bulerias navideñas

En résumé, après avoir affirmé que sa « modulation » ne concernait pas le changement de tonalité, de Falla conçoit un processus totalement calqué sur les progressions harmoniques de la musique occidentale. Une hallucination qui ne s’applique ni au cante a cappella, aussi imperturbablement rivé à la tonique que le raga indien, ni à l’harmonie du flamenco qui repose sur des cadences très simples.

Microtonalité et altérations

Les altérations microtonales que l’on peut rencontrer dans le blues ou dans le flamenco sont réalisées soit de manière « stable », soit dans le mouvement ascendant ou descendant d’une inflexion, d’un mélisme ou d’un simple effet de liaison.

L’altération stable peut concerner l’accordage de l’instrument, non pas la variation uniforme qui affecte toutes les notes lorsqu’on ne dispose pas d’un diapason, mais les intervalles entre les cordes à vide. De manière limitée, certes, sous peine de jouer des accords totalement faux (ou de n’en jouer aucun, ce qui pour le blues est tout-à-fait concevable), mais avec une tolérance qui revient, pour l’instrumentiste (et à plus forte raison pour le chanteur) à déterminer son propre « tempérament ».

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Clarence Ashley : Shady Grove

Ainsi le chanteur blanc Clarence Ashley retouchait chaque corde de son banjo jusqu’à ce que les intervalles lui semblent totalement confortables. Il n’y pas lieu de s’en étonner, la perception des intervalles relève largement de la psycho-acoustique et peut varier avec chaque individu, chaque style et même chaque culture ; les notes de la gamme tempérée occidentale sont elles-mêmes des compromis, faute de quoi les accordeurs de piano auraient depuis longtemps cédé la place à des capteurs électroniques.

L’altération peut également affecter une note du mode, comme le septième degré incomplètement bémolisé du holler, que le guitariste de blues aura également tendance à altérer par un léger « bend ». Ou encore, intervenir comme un « écart » volontaire, en particulier dans le flamenco lorsque le chanteur parvient à stabiliser une note « microtonale », comme le faisait Morente dans la siguiriya.
Précisons que ces altérations ne correspondent jamais à des subdivisions prédéfinies telles que des tiers ou des quarts de ton. Il n’y a pas conflit entre plusieurs modes, mais altération ponctuelle d’un ou plusieurs degrés du mode existant.

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Juan Talega : A mis amigos

Ceci reste vrai lorsque le cantaor réussit à infléchir uniformément une suite de notes, exercice particulièrement difficile à maîtriser qui ne revient évidemment pas à chanter « faux », mais à simuler de manière cohérente une modification temporaire du diapason. Cette altération n’est pas une véritable modulation, l’écart microtonal ne correspondant à aucun intervalle du mode, mais elle joue le même rôle en créant une tension qui, comme un accord dissonant ou instable, appelle une résolution – en l’occurrence, le retour à la tonalité « juste » que Juan Talega rétablissait à la perfection dans les martinetes, sans le secours d’aucune référence instrumentale.

La microtonalité intervient également dans le mouvement ascendant, descendant ou mélismatique que l’on rencontre dans les deux genres, mais nous parlerons plus volontiers d’inflexions dans le cas du blues.

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Ensemble Organum : Dum pater familias (extrait)

Le mélisme se définit comme le simple fait de chanter une même syllabe sur plusieurs notes, ce qui peut concerner aussi bien le procédé utilisé dans le chant grégorien que la manière dont la plupart des chanteurs de variété actuels attaquent les notes. <br />Manule de Falla Le mélisme grégorien était écrit, et il correspondait à une emphase, à la mise en valeur de certains mots importants. Les mélismes du flamenco semblent relever de l’improvisation et n’obéir à aucune règle sémantique ou musicale, mais pour en être certain il conviendrait d’entreprendre une étude détaillée, et de publier enfin le « traité des ornements » que notre ami Claude Worms appelle de ses vœux.
Ces mélismes sont très « resserrés », et dans le cas d’une note centrale cernée par une « oscillation », une variation de hauteur alternativement montante et descendante, la rapidité d’exécution tend à réduire les intervalles et à se rapprocher du vibrato. Il n’y a toutefois aucune confusion entre les deux procédés, de nombreux chanteurs (par exemple, Tomás Pavón) parvenaient à combiner mélisme et vibrato dans la même émission de voix. En fait, les notes, microtonales ou non, qui interviennent dans ce type d’effet sont toujours très distinctes dans le cante, nous avons même plusieurs exemples de mélismes chantés « staccato », et de pregones où les notes mélismatiques sont séparées par des coups de glotte. On trouvera un degré d’articulation comparable dans le portamento du flamenco, qui s’apparente le plus souvent à une « montée chromatique » et qui, malgré sa continuité, laisse clairement entendre les degrés successifs de la gamme. Ces effets, chez les chanteurs de blues, sont nettement plus liés. Le chant commence souvent par une longue note tenue, et lorsqu’elle est ascendante, on serait bien en peine de déterminer les degrés successifs, et même la note de départ – une voix comme celle de Tommy Johnson semble « surgir de nulle part ».

Les inflexions qui vont affecter individuellement les syllabes du blues relèvent du même procédé, on peut difficilement parler du « passage d’une note à une autre », mais plutôt d’une intonation qui affecte chaque note, comme les « tons » de certaines langues asiatiques modifient la valeur des voyelles [19].

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Willie McTell : Travelin’ Blues

L’inflexion, le plus souvent ascendante, se situe sur un autre plan que celui de la gamme, elle joue un rôle comparable à un changement de sonorité, et elle peut dans certains cas intervenir de manière pertinente dans la phrase vocale ou instrumentale. Par exemple, avec le retour final à la tonique, soit légèrement « bémolisée » par la voix, soit jouée comme un glissando sur le deuxième corde de la guitare, jusqu’à la cinquième frette (alors que la même note « à vide » est disponible sur la première corde). De ce fait, les cordes de l’instrument vibrent par sympathie et déterminent un accord IV, une incohérence harmonique identique à celle que réalisent les musiciens « Cajun » sur l’accordéon diatonique.

Le statut de la tierce et les «  blue notes  »

Nous avons vu que la première des altérations désignée comme « blue note », la tierce « presque mineure » du blues, n’avait pas un caractère obligatoire ; elle est effectivement absente de nombreux blues d’avant-guerre calqués sur le mode du « holler ».

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Norfolk Jazz Quartet : Sad Blues

Il est également vrai que le jazz s’est approprié l’ambiguïté majeur/mineur, et que les théoriciens se sont empressés d’imaginer un conflit entre le mode majeur occidental et la gamme pentatonique (mineure) censée représenter la composante africaine du blues. Si on se penche sur d’autres formes de création musicale afro-américaine, on s’aperçoit qu’en fait, bien d’autres degrés de la gamme pouvaient être altérés à volonté, avec quelquefois d’étranges résultantes harmoniques.

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Lead Belly

Il est assez artificiel d’imaginer une « gamme de blues » unique, probablement efficace pour l’improvisation jazz, mais sans rapport avec le chant vernaculaire et le type d’inflexion vocale qui, de nos jours encore, sonnent authentiquement « blues ».

Nous pouvons admettre comme base fondamentale le mode de Sol, celui des hollers, car la septième mineure ne fait pas l’objet d’une ambiguïté aussi prononcée que la tierce, il n’y a presque jamais coexistence entre une septième et une septième bémol. La tierce, au contraire, est assez systématiquement réalisée comme un degré incertain : par une dissonance sur le piano (tierce majeure et mineure jouées simultanément), un « hammering on » sur la guitare (Sol ->Sol# sur un accord de Mi), une note « intermédiaire » que Jeff Todd Titon a tenté de mettre en évidence [20], et le plus souvent une inflexion (liaison, bend ou glissando) qui tend vers la tierce majeure sans tout-à-fait l’atteindre. Plutôt que d’envisager un intervalle clairement défini dans l’échelle modale, Gerhard Kubik préfère parler d’une « zone de la tierce », expliquant dans le même temps que la notion de « blue note » n’a de sens que si on se réfère à l’échelle occidentale.
Il est difficile d’accepter l’existence d’un degré « flottant » lorsqu’on est habitué à définir une « note » par sa hauteur acoustique… c’est pourtant ainsi que la tradition a caractérisé ce degré, certainement le moins « naturel » des partiels, qui a toujours eu un statut particulier, même dans l’échelle tonale occidentale.

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Tommy Johnson : Lonesome Home Blues

La microtonalité, répétons-le, ne remet pas en cause l’échelle modale, elle intervient sur un autre plan, celui de l’expressivité. Elle peut objectivent se traduire par des intervalles plus ou moins mesurables (ainsi, dans l’introduction de Lonesome Home Blues, Tommy Johnson ne crée pas moins de trois micro-intervalles entre la tierce majeure et la tierce mineure) mais elle n’est pas tributaire d’un « système musical » différent.

Harmonie

Peut-on, après ce qui précède, encore parler d’harmonie ? Disons que le plus souvent, un enchaînement plus ou moins conforme au système occidental, par exemple la cadence I-IV-V que l’on va rencontrer dans le blues et dans la plupart des fandangos, n’est pas un principe directeur mais la superstructure la plus simple que l’on pouvait adopter pour accompagner un chant modal.

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Robert Johnson : From Four ’Til Late

Pour illustrer le contraste entre les deux approches, maîtrisées en l’occurrence par le même interprète, nous pouvons observer un blues de facture assez « urbaine », presque pianistique, From Four ‘Til Late enregistré par Robert Johnson en 1937. Le canevas classique de douze mesures comporte ici quatre accords, mais le chant ne fait que suggérer la modulation en modifiant l’agencement des notes, à aucun moment il ne s’écarte d’une gamme « bimodale » découlant de la tonalité de base : Do, Ré, Mib, Mi, Fa, Sol et La. Les degrés mélodiques du blues sont généralement compatibles avec chacun des trois accords, il est souvent possible d’accompagner un blues sur un seul accord et même en jazz, les «  riffs » les plus efficaces sont ceux qui résistent à la modulation.

Certaines séquences d’accords représentent un véritable détournement d’enchaînements harmoniques empruntés à la musique européenne, comme le Do#7 incomplet qui, dans un blues en Mi, ne fait que suggérer (par la seule note Do#) le cycle de quintes Do#/Fa7/Si7/Mi. De manière plus subtile et bien plus construite, la célèbre « cadence flamenca » est une relecture de la cadence andalouse classique, Im–VII–VI–V. Dans la séquence Lam-Sol-Fa-Mi, le dernier accord (Mi) correspond à la « dominante » qui appelle le retour à la tonalité de base, La mineur. Il s’agit donc d’un accord « instable »… alors que dans le folklore andalou et le flamenco, il devient l’accord stable qui correspond à la véritable tonique du morceau, l’accord de base sur lequel le chant continue de se développer ; dans ce cas de figure, au risque de perturber les guitaristes classiques, on pourrait tout aussi bien définir la progression comme IVm-IIIb-IIb-I.

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Bernardo el de los Lobitos :Verdiales

On y retrouverait effectivement un enchaînement proche du IIIb-II-IIb-I utilisé dans les verdiales et d’autres fandangos. Cette séquence (Sol-Fa#-Fa-Mi) n’a pas grand sens du point de vue harmonique, il ne s’agit que de la transposition chromatique d’un même accord, tout aussi « mécanique » que la descente Mi7-Mib7-Ré7-Mi du blues (à partir de la troisième frette). Bien d’autres enchaînements ne reposent que sur une progression mélodique, y compris les deux premiers accords de la siguiriya (La-Sib) qui ne font que suivre empiriquement les deux premiers degrés du mode phrygien.

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Ramón Montoya : Rondeña

Cela ne veut pas dire que la cohérence et l’inventivité harmoniques sont absentes du blues et du flamenco, mais que la démarche instrumentale s’inscrit dans la même logique que le chant, et que si elle perd cette référence, elle génère une tout autre musique.
La mode est au « métissage » musical, encore faut-il qu’il reste quelques formes clairement distinctes à confronter. L’exceptionnelle continuité de la composante vocale du flamenco lui a permis de traverser les siècles et même, en dépit des conservatismes, d’innover en restant lui-même. Quant au blues… il y a bien longtemps que les vocalistes se sont tournés vers d’autres idiomes, cédant la place à une forme de blues moderne principalement instrumental.

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La musique est tout le contraire d’une « science appliquée », il s’agit d’un art et donc d’une approche empirique, d’un produit de l’inventivité humaine qui n’obéit à aucun « principe universel », et qui peut à tout moment, en toutes circonstances, assimiler son environnement et définir ses propres règles sans recourir à un quelconque héritage, ni résulter d’une évolution prédictible.
Il n’y a derrière ces quelques observations aucune thèse construite, aucune contre-proposition prétendant abolir les schémas qui continuent de prévaloir. Nous suggérons au contraire d’examiner le fait musical indépendamment de toute école de pensée – tout comme les études historiques tendent à se démarquer des grandes idéologies, si globalisantes qu’elles cessent de fonctionner dans le détail. Cet espace de liberté nous donne en particulier le droit d’envisager le blues et le flamenco comme deux musiques totalement autochtones.

[1] Le « holler » chanté par « Crap Eye », exceptionnellement utilisé comme un chant de réveil, est bien un exemple du « chant des levee camps » défini plus loin. Lomax a interprété de manière fantaisiste le surnom du détenu, qui est en réalité « Scrap Iron » (« ferraille »).

[2] Philippe Donnier, « Flamenco : structures temporelles » – Cahiers d’ethnomusicologie nº 10, p. 127-151 (1997). L’argument, il est vrai, vise en priorité le point de vue et l’influence supposée des « flamencologues », mais il vient illustrer une remarque pour le moins surprenante : le flamenco n’aurait réussi à évoluer que par l’instrument, « seules les structures complexes et trop techniques de la guitare ont pu tromper la vigilance des critiques conservateurs ».

[3] Paul Oliver : The Story of the Blues, op. cit. p. 23 dans la réédition Penguin.

[4] Charles Peabody : « Notes on Negro music », op. cit. p. 71 (1903)

[5] Les musiciens de blues pouvaient indiquer explicitement la tonalité, en particulier pour jouer en duo. Willie Walker a joué deux titres en position de Do avec un capodastre à la cinquième case, logiquement accompagnés en Fa.

MP3 - 7.1 Mo
Willie Walker : South Carolina Blues

[6] Nous étions en pleine époque franquiste, et en parfait comédien, notre « guide » plus ou moins autoproclamé s’était agenouillé pour s’excuser de ces propos auprès de « sa mère l’Eglise catholique ».

[7] Entretien privé (1990 ?) avec Bruno Droux, qui insistait pour appliquer au blues la notion classico-jazzistique de degrés harmoniques.

[8] Gunther Schuller, cité par Eileen Southernop. cit. p. 498.

[9] Les chantiers de consolidation des digues avaient recours à une main-d’œuvre souvent repérée depuis l’enfance, exploitée par des contractors (sous-traitants) sans scrupules. Les conditions de travail étaient atroces, mais la paye (lorsqu’elle était versée) bien plus avantageuse que les revenus agricoles. Le muleskinner ne correspond pas à l’image nonchalante de l’homme évoluant à travers champs au plus près de l’animal, il conduisait des « trains de mulets » destinés à remonter les gravats et alluvions au sommet de la digue. La gestion était si catastrophique que cette mission vitale a été par la suite confiée à l’armée, mais il est certain que les classes les plus modestes, les immigrés récents, les anciens esclaves et les détenus ont largement contribué à édifier l’infrastructure (y compris les canaux, routes et voies ferrées) indispensable au développement économique des Etats-Unis.

[10] Mentionnons en particulier Alger « Texas » Alexander, qui a enregistré près d’une centaine de titres avec des accompagnateurs du niveau de Lonnie Johnson, Eddie Lang ou Eddie Heywood ; le chanteur maîtrisait des structures relativement complexes avec des stoptimes, mais se pliait difficilement à la structure de trois vers.

[11] Rito y Geografía del Cante Flamenco - Las Tonás (interview à partir de 20:47)

[12] L’adjectif « microtonale » est ajouté uniquement sur les sites anglophones, il ne fait que préciser la définition très particulière de l’« enharmonie » (ou encore « enharmonisme ») adoptée par de Falla.

[13] Leblon : Flamenco – op. cit. p. 17.

[14] Les touches noires du piano ignorent l’intervalle imperceptible d’un comma qui sépare deux notes « enharmoniques » dans une gamme non-tempérée.

[15] William Jones : On the Musical Modes of the Hindus – in The Works of Sir William Jones, vol. 1 (1799), p. 413-44.

[16] Laurent Gautier : Les shrutis en musique indienne

[17] Prithwindra Mukherjee : Thât/Mélakartâ : Les échelles fondamentales de la musique indienne du nord et du sud, p. 405 et suiv. – Editions Publibook, 2010.

[18] Louis Lucas, auteur de La nouvelle acoustique (publié à compte d’auteur en 1854), est mentionné dans le discours de de Falla, et c’est à son ouvrage qu’il emprunte l’expression ésotérique « intervalles destructeurs des attractions ». En même temps que cet « essai d’application d’une méthode philosophique aux questions élevées de l’acoustique de la musique et de la composition musicale », Lucas a publié La chimie nouvelle (1854) qui traite de « découvertes importantes qui modifient profondément l’étude du magnétisme, de la lumière, de l’analyse et des affinités chimiques ». Il a également contribué à L’occultisme contemporain (Georges Carré, 1867).

[19] Ainsi, en vietnamien, la même séquence de phonèmes désignera des réalités totalement différentes selon que la voyelle est ascendante, descendante, gutturale ou « traînante ».

[20] Titon : Early Down-home Blues, op. cit.


Crap Eye : One Morning At The Break Of Day
Bernardo el de los Lobitos : Bulerias navideñas
Ravi Shankar : Raga Jog (extrait)
Ben Covington : Mule Skinner Blues
Niño de Gloria :Toná
Alonso el del Cepillo : Romance (extrait)
Clarence Ashley : Shady Grove
Willie McTell : Travelin’ Blues
Norfolk Jazz Quartet : Sad Blues
Juan Talega : A mis amigos
Robert Johnson : From Four ’Til Late
Ensemble Organum : Dum pater familias (extrait)
Bernardo el de los Lobitos :Verdiales
Tommy Johnson : Lonesome Home Blues
Ramón Montoya : Rondeña
Willie Walker : South Carolina Blues
De Falla - Modulation par enharmonie




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