Blues et flamenco (13)

Lyrics & letras : l’aspect littéraire – 1ère partie

mercredi 18 janvier 2017 par Patrice Champarou

L’expressivité vocale, la virtuosité instrumentale et, particulièrement pour le flamenco, la performance chorégraphique sont généralement plus appréciées que la qualité littéraire des blues ou des coplas. C’est pourtant au contenu textuel et à la mise en forme poétique que se sont intéressés en premier les folkloristes et les lettrés qui ont fait connaître le blues et le flamenco ; cette « quatrième dimension » intégrée à la trilogie chant-danse-guitare n’a rien d’accessoire, elle marque par elle-même la spécificité du genre musical. De quoi parlent ces textes et surtout, comment nous parlent-ils ? En essayant d’aborder quelques aspects thématiques liés au contexte social, nous sommes amenés à nous interroger sur le vocabulaire, les structures et les conventions d’écriture, au sens large, qui font du blues et du flamenco deux formes d’expression poétique à part entière.

La place et le rôle du texte

Le chant est d’abord un acte de communication, et le recours au langage implique un contenu sémantique ; même lorsqu’il n’est que communication avec soi-même, le message intériorisé d’une chanson ou d’un couplet vient faire écho à chaque circonstance de l’existence, intervient comme un recours ou un soutien. On peut évidemment être sensible à la musicalité du texte sans en saisir le sens, mais c’est par cette valeur signifiante que s’établit le lien primordial entre l’artiste et son public, la reconnaissance mutuelle qui passe par les thèmes, les réflexes de langage et une vision du monde fondée sur l’expérience collective, qui ne prend forme que grâce au talent, à l’intuition du vocaliste ou du parolier.

Chaque copla traditionnelle est implicitement associée à une mélodie, et ce sont souvent les premiers vers qui permettent au chanteur de se la remémorer. Les « lyrics » des blues sont plus adaptables, des chants entiers peuvent être repris sur un air et un rythme totalement différents, et certains couplets se retrouveront intégrés à différentes compositions – ce qui signifie que le « verse », comme la copla, peut être traité comme une unité autonome. Le texte n’est pas pour autant un accessoire du chant, il est quelquefois le seul élément de variété qui vient se greffer sur une musique quelque peu répétitive. La monotonie de certains blues, les structures invariables des palos et la répétition des mêmes formules musicales ne semblent pas avoir été un obstacle à leur popularité, bien au contraire.

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Niño de Gloria - También por el interés

Le grand Niño de Gloria aimait à reprendre les mêmes motifs mélodiques dans ses fandangos et fandanguillos, et les chanteurs de blues les plus populaires après la crise de 1929 adoptaient fréquemment une mélodie très uniforme ; des artistes aujourd’hui sous-estimés comme Peetie Wheatstraw, Bill Gaither ou Walter Davis ont gravé des centaines de titres passablement monotones, mais ils savaient « parler » à la population des ghettos urbains.

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Peetie Wheatstraw - Love Bug Blues

N’oublions pas que le blues n’était au début du XXe siècle qu’un « type de chant » parmi d’autres, et non un genre musical à proprement parler. Sa popularité a amené les interprètes à intégrer à leur répertoire un grand nombre de complaintes de douze mesures, mais sans aucune intention d’en faire une « œuvre » cohérente et variée – les pièces que nous découvrons aujourd’hui grâce aux rééditions intégrales n’étaient pas conçues pour être écoutées les unes à la suite des autres.

Les transcriptions

Cette littérature orale nous est connue par l’écoute directe, par le document discographique et par la transcription. De nombreux recueils de coplas ont été publiés depuis la toute première Colección de Demófilo (1881) ; les transcriptions de blues vernaculaires sont plus rares, elles ont principalement figuré dans des ouvrages destinés à illustrer leur valeur poétique ou leur intérêt thématique [1].

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Louis Dumaine - To Wa-Bac-A-Wa

La présentation de ces transcriptions révèle une importante différence d’approche. Dans la tradition américaine, toute composition qui a recours à la répétition d’une même structure est qualifiée de « song », y compris les thèmes de jazz instrumental qui ne sont pas à proprement parler des « chansons [2] ». Un blues sera donc présenté de la même manière qu’une ballade ou une chanson populaire, comme une suite de strophes précises associées à un titre.

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Antonio Chacón - Cómo reluce

Les coplas, au contraire, ne reflètent une interprétation en temps réel que lorsqu’elles illustrent un « style » (estilo), une version associée au nom d’un grand créateur ou d’une localité. Certains types de chants ont une individualité plus marquée et un contenu presque immuable, comme les caracoles ou la Petenera, mais les coplas sont le plus souvent classées par palo sans ordre précis, et cet agencement déroutant correspond à une réalité : on ne chante pas « une » soleá ni « un » tiento, mais « por soleares », « por tientos », etc. en assemblant les couplets en fonction d’un climat émotionnel, bien davantage que dans un souci de cohérence thématique. On n’indique souvent que le type de chant, et le titre complet, lorsqu’il figure, correspond fréquemment au premier vers ou à un fragment de texte.

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La Rubia- Polo

De plus, la copla transcrite apparaît comme un condensé et une formalisation de l’interprétation effective. Non seulement on ne note pas les modifications que le chanteur apporte systématiquement à la version de base, mais l’agencement régulier de la strophe et la métrique des vers, qui correspondent généralement à des « palos » précis (par exemple les strophes de quatre vers octosyllabiques des cañas et des polos) se trouveront bouleversées par le découpage des « tercios » qui marquent des pauses, prolongent les syllabes et introduisent des répétitions non-écrites, y compris de vers entiers qui démultiplient la structure. Faustino Nuñez cite cet exemple de soleá :

A mi mare de mi arma (sic !)
como la camelo yo
porque la tengo presente
metida en el corazón

qui devient :
A mi mare de mi arma
como la camelo yo
lo que yo quiero a mi mare
como la camelo yo
porque la tengo presente
metida en el corazón
A mi mare de mi alma
como la camelo yo

Les blues se lisent au rythme du chant – ou plus exactement, le chant s’inspire du rythme de la parole, bien que la métrique englobe également le prolongement instrumental, tolère des syncopes et éventuellement des effets de répétitions plus construits (disons, bien moins libres) que ceux des coplas :

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William Harris - I’m Leaving Town
The sun’s gon’ shine in… my backdoor, some… my backdoor, some… I mean « day »,
The sun’s gon’ shine in my backdoor some day ;
The sun’s gon’ shine in my backdoor some day.
I know my woman gon’ come my way some day...
(break)
…When I get sober, I sure won’t drink no more. [3]

Tradition et improvisation

Les chanteurs de blues ou de flamenco sont généralement les auteurs de leurs textes, ce qui peut signifier qu’ils ont effectivement créé tout ou partie d’une œuvre originale, ou qu’ils ont remanié ou agencé d’une manière différente un certain nombre de couplets traditionnels. Cette dynamique créative qui tourne le dos à la notion de « propriété intellectuelle » n’est pas spécifique à la littérature orale, elle a également impulsé nombre d’œuvres savantes dans tous les domaines de l’art et de la littérature occidentale.

Dans un contexte où seule la prestation directe (et, dans une moindre mesure, l’enregistrement d’un disque) est rétribuée, la liberté de s’approprier et de modifier un texte préfigurait le principe de l’« open source ». C’est ce processus de préservation et d’évolution, et non sa résultante figée sur le papier qu’il convient d’appeler « tradition ». Cette dialectique n’est collective que dans la mesure où aucune version ne peut être considérée comme originale, ni définitive ; comme dans la tradition folklorique, chaque interprète peut légitimement se considérer comme un auteur, ce qui ne signifie absolument pas que le texte est élaboré collectivement, et encore moins qu’un chanteur de blues ou de flamenco se contente d’exprimer dans l’instant son « ressenti » personnel, ou de se remémorer son propre « vécu ».

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Robert Johnson - Ramblin’ On My Mind

La relative stabilité du corpus et des thèmes, les expressions récurrentes et la répétition de ce que David Evans appelle des « formules [4] » devraient permettre de tordre le cou du préjugé selon lequel l’artiste « improvise » son texte. L’expérience permet effectivement de pallier une défaillance de mémoire et d’introduire des variantes, mais cette latitude n’est pas comparable à celle de l’instrumentiste, qui dispose d’un canevas et d’un « vocabulaire » prédéfinis (séquences d’accords, modes ou gammes) ; le projet esthétique du chanteur repose, comme celui du comédien ou du conteur, sur la mémorisation. Créer et revendiquer sa propre version implique de pouvoir la restituer fidèlement, nous en voulons pour preuve les prises successives d’un même titre enregistré en studio, qui s’avèrent pratiquement identiques [5].

Fonction esthétique et fonction utilitaire

On peut comprendre que certains a priori de la culture occidentale, heureusement en régression chez les musiciens de formation classique, empêchent de considérer une forme d’expression non-écrite comme de la musique, ou de lui concéder la moindre valeur littéraire. Il est plus surprenant que certains amateurs passionnés de blues ou flamenco, et même d’éminents spécialistes, adoptent les mêmes arguments que leurs pires détracteurs. « Le flamenco n’est pas fait pour plaire, mais pour blesser » répète inlassablement Bernard Leblon, et cette option masochiste l’amène à évoquer des « voix rauques, cassées, nasales, parfois criardes ou éraillées » comme s’il s’agissait d’une règle du genre. En quoi cet appel au sensationnel diffère-t-il des artifices qui empruntent au flamenco son décor, et non sa substance ? Une fois apaisée la montée d’adrénaline qui accompagne la toute première confrontation avec la voix d’un cantaor, la musique est-elle ressentie comme une agression permanente ?

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Extrait de Love in Vain, © Mezzo - J. M. Dupont (ed Glénat, 2014)

L’idée d’une expression « brute » vient s’appuyer sur le préjugé diffus qui fait émerger le blues et le flamenco d’une préhistoire aussi imaginaire qu’anachronique. Il est vrai que jusqu’à ces dernières décennie, les historiens ignoraient délibérément les luttes, les initiatives, la résilience et le niveau de conscience du peuple afro-américain avant l’abolition de l’esclavage… et nous attendons encore une histoire des Gitans d’Espagne qui ne se résume pas à un inventaire des arrêtés pris à leur encontre. Derrière la sincère compassion de René Langel, qui attribue aux esclaves noirs « l’âge mental d’un enfant de cinq ans », se profile la vision typiquement occidentale d’une « mentalité primitive » inventée de toutes pièces, et au prix de quelques falsifications [6]. L’argument sous-jacent, qui n’est évidemment jamais formulé, revient à considérer que pour des raisons biologiques ou culturelles, un Noir ou un Gitan ne peut spontanément accéder à la fonction esthétique ; on prêtera donc au blues ou au flamenco une origine purement utilitaire, ou une fonction expressive sans rapport avec la notion d’art. « Au départ un air de blues n’était pas conçu comme de la musique, mais comme une verbalisation d’expériences personnelles », affirme Patrice Larroque en citant Harold Courlander [7].

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Tutsi (Rwanda) - Rurambo

Mais en quoi consisterait donc ce « départ », et sur quoi s’appuie une telle interprétation ? Les héritiers de cultures africaines qui associaient la musique à toute activité auraient-ils inventé un type de chant « non-musical » ?

Pour étayer cette présomption d’« évolution » vers la conception occidentale de l’art, on s’égarera volontiers dans un passé indéterminé qui raye d’un trait de plume plusieurs siècles d’activité musicale. Expliquant que les coplas étaient « plus couramment (…) le courrier de la famille », B. Leblon ne manque pas de répéter cet unique exemple :

« Toma esta chaqueta vieja
Y llévasla a tu mujé
Que se la arregle a tu niño
Que no se tié que poné »

« Prends cette vieille veste, porte-la à ta femme ; elle l’arrangera pour ton gosse qui n’a rien à se mettre »… l’intention est touchante, mais quel besoin y aurait-il eu de formuler une demande aussi prosaïque en vers et en musique [8] ?

La même interrogation s’applique à la fonction de « code secret » attribuée aux field hollers (non pas les chants des levee camps, mais les puissantes émissions vocales dont il n’existe, en réalité, aucun témoignage) : on voit difficilement les esclaves hurler à tue-tête des « plans d’évasion » qu’ils pouvaient échanger en toute quiétude durant les interminables veillées. De telles fantasmagories reposent sur une forme de discrimination, mais la démarcation raciale intervient surtout comme un renforcement du mépris pour les classes « inférieures » ; nous sommes depuis trop longtemps confrontés à une vision misérabiliste qui creuse obstinément ce qu’Henri Davenson appelait « un fossé entre le peuple et l’élite ».

La dimension raciale et ses limites

Le blues et le flamenco ont été dès l’origine associés aux Noirs et aux Gitans, non seulement parce que les artistes des deux communautés ont excellé dans chacun des deux genres, s’assurant une forme d’exclusivité par leur style d’interprétation inimitable, mais aussi parce qu’il y subsistait de nombreuses traces d’une tradition parodique illustrée au théâtre par les « intermèdes gitans », ou par les clowns grimés des « minstrel shows ».

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Alec Johnson - Mysterious Coon

L’idée d’une interaction créative entre artistes noirs et blancs, entre Gitans et Payos est insupportable pour qui s’acharne à considérer les musiciens andalous comme des « imitateurs » , ou à affirmer que les Blancs ont « volé leur musique aux Noirs ». L’analyse des textes rend ce débat assez stérile, car les coplas s’inspirent de procédés poétiques qui n’ont rien de spécifiquement « gitan », et la plupart des expressions populaires qui émaillent les blues se retrouvent dans la musique « old-time » des Blancs du Sud.

Les partisans de la thèse « gitaniste » réservent généralement leurs critiques à l’interprétation [9], mais pour Demófilo il ne faisait aucun doute que les coplas présentées dans son ouvrage étaient des créations collectives « purement » gitanes. Nous ignorons totalement sur quels critères l’auteur s’appuyait pour les différencier des coplas prétendument andalouses, et nous aurions souhaité avoir un aperçu du « genre mixte » qui, selon l’auteur, combinait « bouffonnerie, obscénité, profonde tristesse, joie exubérante et bassesse [10] ». La précieuse et abondante Colección étant une publication principalement alimentaire, l’auteur ne l‘a accompagnée d’aucune recherche spécifique sur l’origine des textes, et son corpus se résume très probablement à ce que connaissaient ses informateurs gitans – y compris, si l’on en croit Faustino Nuñez, les 77 siguiriyas (sur un total de 177) attribuées au «  Payo » Silverio Franconetti [11].

Il est très vraisemblable que, déjà à la fin du XIXe siècle, certaines représentations publiques aient été entachées par des prestations vulgaires ou à la limite du ridicule [12] qu’il importait de distinguer du flamenco authentique, tout comme Paulette Nardal dénonçait les « pantins exotiques » qui proposaient une image spectaculaire et insipide de la musique antillaise. Mais s’il faut prendre au sérieux l’exagération selon laquelle à cette époque, il se créait quotidiennement « un millier » de coplas andalouses pour une seule d’origine gitane, cela signifie qu’une écrasante majorité de « Payos » se trouvait impliquée dans le mouvement créatif qui alimentait le flamenco, et qu’à moins d’avoir mystérieusement disparu, ces coplas tant dénigrées constituent aujourd’hui l’essentiel du répertoire traditionnel. Ricardo Molina fait observer que les coplas ne sont pas systématiquement d’origine gitano-andalouses, mais qu’elles empruntent à de multiples sources et en particulier à un folklore qui s’est trouvé « aflamancado [13] ».

Origines « populaires » et vernaculaires

La même incertitude entoure les chants recueillis dans le Sud des Etats-Unis avant 1912 [14], en particulier par le sociologue Howard Odum, bien plus impliqué dans l’étude des traditions afro-américaines que la plupart des folkloristes de sa génération . L’auteur estime qu’en dehors des chants religieux, seule forme reconnue de « negro folk song », les chants qui avaient la faveur du public et des artistes noirs étaient soit des ballades d’origine occidentale, soit des « coon songs » souvent malveillants que les Noirs avaient repris à leur compte – sans doute était-il préférable, pour « l’homme invisible » évoqué par Ralph Elison [15] , d’être reconnu dans la dérision que totalement ignoré, d’autant plus que la caricature si prisée à l’époque permettait aux plus talentueux de s’assurer un complément de revenu.

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Jim Jackson - I Heard The Voice Of A Porkchop

Une troisième catégorie, représentée par des chants « si profondément modifiés qu’on pouvait les considérer comme authentiquement afro-américains », sera envisagée un demi-siècle plus tard comme la toute première manifestation du blues… mais en fait, le corpus hétéroclite de ballades, chants de travail et chansons populaires « adaptées » qui sera publié en 1911 avait très peu de points communs avec le blues – sinon, effectivement, un « parler » afro-américain passablement exagéré par la transcription. David Evans [16] recensera systématiquement les indices structurels et langagiers identiques à ceux que W.C. Handy avait notés auparavant, le rarissime « couplet » répétant un vers unique, ou des expressions populaires comme «  I’ve got the blues, but I’m too damn mean to cry », et «  I got de blues an’ can’t be satisfied », qui sont les seules occurrences du mot « blues » sur un total de 115 transcriptions. Le thème de l’« apitoiement sur soi-même » apparaît rarement, il était bien davantage le fait des compositions « populaires » qui se multipliaient depuis la publication de The Blues, par Chris Smith et James Timm Brym (1900). En recherchant cette tendance dans la tradition des « folk songs » noirs en 1917, John Lomax a surtout découvert des textes d’inspiration religieuse et des compositions semi-lettrées ; certaines formules se retrouveront effectivement dans les blues :

One dese days, an’ it won’t be long
Call my name an’ I’ll be gone.

mais les arguments et les structures (sans parler des mélodies, que nous ignorons) sont très différents de ceux qui seront illustrés par les artistes ruraux à partir de 1926. On trouve en revanche des références littéraires détournées (pourrions-nous dire « folklorisées » ?), et des thèmes aussi rares que la protestation explicite (Ain’t it hard to be a Nigger ?) ou l’accès à l’instruction :

« Le Nègre ressemble de plus en plus au Blanc,
Chaque jour, de plus en plus au Blanc,
Le Nègre apprend le grec et le latin,
Il s’habille de soie et de satin,
Le Nègre ressemble de plus en plus au Blanc » [17]

En 1926, date de la publication de son œuvre majeure, The Negro And His Song, Odum persiste à assimiler les « blues » aux «  nigger songs » et autres mélodies populaires sans rapport avec le folklore noir. Il ne pouvait pourtant ignorer, à cette époque, l’immense popularité des très nombreuses « blues queens » telles que Ma Rainey, Alberta Hunter, Bessie Smith etc. qui avaient les honneurs de la presse [18], mais il est vrai que leur répertoire, le plus souvent composé par des musiciens et paroliers professionnels, ne relevait pas directement du folklore.

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Dennis Gainus - You Gonna Look Like A Monkey

L’origine des textes qui sont apparus durant cette période-clé ne peut être établie avec certitude ; David Evans lui-même a concédé dans un échange privé qu’il s’agissait certainement d’une interaction [19]entre musique composée et tradition vernaculaire, mais la rareté des documents et le caractère très fragmentaire des chants qui pourraient représenter une amorce de blues laissent place à toutes les hypothèses – aussi bien au dogme selon lequel toute source lettrée a « nécessairement » une origine folklorique… qu’à l’hypothèse inverse.

Howard Odum a néanmoins observé la transformation de la musique vernaculaire afro-américaine, indiquant que « de nombreux chants trouvent leur origine dans la capacité d’improvisation des Noirs » ; il souligne en particulier les effets de répétition, l’introduction d’éléments de la vie quotidienne et surtout, les « changements de genre » qui affectaient les couplets traditionnels, transformant en complaintes des chants qui n’étaient destinés qu’à accompagner la danse. Un simple parallèle entre cette évolution de la tradition orale et l’émergence des blues « populaires » (c’est-à-dire, répétons-le, publiés sous forme de partitions) lui aurait permis de noter également le point commun le plus fondamental : l’expression à la première personne.

Un demi-siècle auparavant, en Andalousie, la musique de danse avait subi une métamorphose comparable, et la tradition narrative des romances cédait la place à une expression bien plus subjective.

(A suivre : de la ballade au chant lyrique – langage et poésie)

Patrice Champarou

[1] Parmi les auteurs qui ont mis en relief l’aspect poétique du blues, nous pouvons mentionner Langston Hughes (The Weary Blues), Marguerite Yourcenar (Blues et Gospels) ou Sam Charters (The Poetry of the Blues). Pour l’aspect thématique, Paul Oliver (Blues Fell This Morning) ou Robert Springer (Le blues authentique). Les transcriptions plus exhaustives demeurent assez confidentielles : – Bob MacLeod : douze volumes associés aux disques publiés par Document Records, auxquels s’ajoutent deux volumes pour la collection Yazoo (indisponibles depuis plusieurs années). – Le corpus « BLUR », 7341 textes autrefois accessible depuis le site de l’Université de Regensburg, dont une partie figure dans l’étude de Michael Taft, Pre-war Blues Lyrics Concordance

[2] Le titre proposé, To-Wa-Bac-A-Wa (Louis Dumaine‘s Jazzola Eight, 1927) illustre non seulement cette répétition de structure, mais aussi le fait que le jazz de la Nouvelle-Orléans continuait d’être joué et enregistré localement, même après la fermeture du quartier Storyville, par des orchestres créoles, noirs, blancs et mixtes qui ne pratiquaient pas « l’improvisation collective », mais s’appuyaient sur des arrangements très souvent écrits.

[3] Cet exemple emprunté à William HarrisI’m Leaving Town, 1927 – est évidemment atypique, puisque la répétition du premier vers intervient deux fois, et la strophe est complétée par un vers isolé après le break instrumental.

[4] David Evans : Formulaic composition in the blues – Journal of American Folklore 120 (478) p. 482-499, 2007.

[5] Identiques à quelques détails près, car la mémoire n’est pas infaillible, et souvent en fonction du temps disponible à la fin de l’interprétation – c’est le cas de la première prise de Kindhearted Woman, bien plus posée que la seconde, qui ne laisse pas à Robert Johnson le temps de chanter le dernier couplet ; et probablement de nombreux enregistrements de flamenco d’avant-guerre dont la conclusion instrumentale intervient de manière très abrupte.

[6] Langel (Le jazz orphelin de l’Afrique, op. cit.) s’emploie en particulier à minimiser l’activité musicale des esclaves afro-américains (p. 129) qu’Eileen Southern avait étudiée en s’appuyant sur une abondante documentation.

[7] Patrice Larroque : « English Rythm and Blues » (présentation). Courlander n’utilise pas le passé, mais explique qu’un blues est initialement conçu comme une "verbalisation". L’unique argument qu’il propose (Negro Folk Music, p. 145 - Columbia University Press, 1966) ne concerne pas le blues, mais la fonction du chant durant l’office religieux. Pour justifier cette définition "différente" de la musique, l’auteur ne cesse de se référer à un "Nous" qui correspond implicitement au monde blanc occidental et à sa musique savante.

[8] On n’appliquerait évidemment pas cette interprétation au premier degré à une œuvre savante. Qui irait imaginer que Jean-Baptiste Lully a écrit sa mélodie la plus célèbre en frissonnant au clair de lune, alors qu’il se trouvait à court de plume et en manque de chandelle ?

[9] On parle habituellement de « roucoulades » pour désigner un style de chant maniéré imitant le bel canto ; mais les « puristes » étant également des amateurs capables de reconnaître le talent, les grands cantoares non-gitans sont toujours présentés comme des exceptions qui confirment la règle, et nous n’avons trouvé à cette date aucun nom susceptible d’illustrer la « dégénérescence » du cante.

[10] Demófilo, op. cit. p. 11.

[11] Flamencopolis – article « Seguiriyas »

[12] Nous avons en mémoire un spectacle présenté à Madrid au début des années 1970, dans l’établissement patronné par Manolo Caracol, Los Canasteros, qui n’avait de « flamenco » que le décor scénique (table, chaises et verre de vin) et s’achevait sur une reprise en chœur du succès d’Hervé Vilar « Capri, c’est fini ». Les interprètes étaient totalement gitans, mais la concession au mauvais goût ne connaît pas de barrière raciale.

[13] Ricardo Molina : Temas de España, p. 12 – Taurus Ediciones, 1965.

[14] Date de la publication du Memphis Blues de W.C. Handy, et de plusieurs compositions du même type.

[15] Nous faisons évidemment référence au chef-d’œuvre de la littérature afro-américaine, Invisible Man (1951).

[16] Evans : Big Road Blues, op. cit. p. 35 et suiv.

[17] John Lomax : Self-Pity in Negro Folk Songs – The Nation, 9 août 1917.

[18] La médiatisation des chanteuses noires n’a toutefois pas détrôné la toute première « reine du blues », la blonde Marion Harris.

[19] « Of course, it was a dual process »… malheureusement, les précieux échanges menés durant plus de dix ans sur les groupes Yahoo (en l’occurrence, pre-war-blues) sont devenus inaccessibles, le site ayant jugé bon de supprimer son moteur de recherche.


Peetie Wheatstraw - Love Bug Blues
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