Blues et flamenco (14)

Lyrics & letras, 2ème partie

dimanche 5 mars 2017 par Patrice Champarou

Les aspects formels et stylistiques des blues et des coplas mériteraient un développement bien plus important que ce que peut contenir ce bref article, et nous nous en tiendrons une fois encore à ce qui semble les rapprocher ou les différencier. Bien qu’il s’agisse d’une littérature orale, la transcription nous donne un aperçu totalement fiable de leurs caractéristiques, et permet de situer dans le temps les évolutions qui démarquent blues et flamenco de notions aussi confuses que celles de « musique noire » ou de « musique gitane ».

Le trait décisif que notait Howard Odum au début du XXe siècle, sans pour autant le relier à l’idiome urbain et commercial de la musique de blues, est bien l’affirmation d’une subjectivité, comparable à celle que la révolution romantique avait impulsée chez les lettrés. Avec près d’un siècle de décalage, ce processus est identique à celui que définit José Manuel Gamboa pour le flamenco : « Les couplets et les chants qui relevaient autrefois du rituel de la danse ont progressivement abandonné le terrain de l’expression collective pour s’affirmer à la première personne [1] . »

Devons-nous considérer cette caractéristique essentielle comme un trait typiquement afro-américain ou gitan ? Certaines thèses persistent à voir dans le blues un chant « africain » qui se serait progressivement occidentalisé [2], alors que d’autres croient y entendre la toute première manifestation vocale individuelle des esclaves, issue des chants de travail ou des spiritualsDavid Evans, qui situe l’apparition du blues dans la dernière décennie du XIXe siècle, parle d’une maturation qui aurait « presque certainement » concerné la première génération née après l’abolition de l’esclavage [3]. Il est exact que les blues, dont les premières formes sont à notre avis bien plus tardives, n’ont plus rien à voir avec les chants d’esclaves, les spirituals, les « social songs » ou les airs à danser fortement inspirées par le ragtime [4]. Mais le terme « maturation » rappelle malencontreusement l’idée d’une musique afro-américaine qui aurait évolué de manière autonome, à l’écart de toute influence de la culture dominante – un a priori totalement comparable à celui de l’élaboration du flamenco dans la clandestinité.

Il est vrai que l’irruption du cante et du blues a de quoi surprendre, surtout si on refuse obstinément de les envisager comme des formes « modernes » pour leur époque. Il est également vrai que le recours au « je », loin de traduire une approche immédiate et simpliste de la réalité sociale à laquelle étaient confrontées, entre autres, les communautés noire et gitane, correspond à une évolution de l’expression vernaculaire qui dépasse les considérations ethniques.

Du chant narratif au chant lyrique

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El Chozas - romance de Zaide

Parmi les types de chant qui ont précédé le blues et le flamenco tels que nous les connaissons, figuraient en bonne place des chants ou poèmes d’origine lettrée ou semi-lettrée comme les ballades et les romances. Il se trouve que les thèmes épiques ou historiques, les héros légendaires ou stéréotypés (le prince, le pauvre, la « maumariée », le brigand, l’amoureux éconduit…) et les longues suites de couplets développant un même thème de manière cohérente allaient céder la place à des formes d’expression plus proches du quotidien, plus concentrées et surtout, plus allusives que descriptives.

Ce passage du chant narratif au chant lyrique représente évidemment une tendance générale, et non une rupture radicale. Alors que les romances, très populaires au milieu du XIXe siècle, sont tombés en désuétude, la ballade américaine a perduré, y compris dans le répertoire des chanteurs de blues des années 1920 [5]. Les romances n’avaient pas toujours un caractère « historique », on y trouvait déjà des coplas que l’on pourrait considérer comme flamencas avant la lettre, tandis qu’aux Etats-Unis, les anciennes ballades britanniques avaient amorcé une métamorphose en abordant des thèmes d’actualité et des faits divers (The Titanic, Frankie and Johnny), en célébrant des héros plus proches du peuple (légendes de l’Ouest ou célèbres hors-la-loi comme Jesse James, Stagolee, Cole Younger, Railroad Bill…) et même en évoquant le monde du travail, par exemple les catastrophes minières et ferroviaires ou des figures légendaires comme celle du « steel driver » John Henry, que la tradition afro-américaine s’est largement appropriée.

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Henry Thomas - John Henry

Le blues et le flamenco conservent la forme strophique de la ballade, mais s’inscrivent dans une dynamique totalement différente. La cohérence thématique s’efface plus ou moins, et quelquefois totalement, le narrateur n’est plus un simple témoin mais le principal protagoniste, et l’alternance de couplets simulant le dialogue fait place à l’interpellation directe – de l’auditoire, ou d’un tiers imaginaire qui, au moins dans les blues, se voit attribuer un droit de réponse. L’affirmation du « moi » ne nous apparaît pas comme le signe d’un chant spontané, élaboré dans l’instant en réaction à des circonstances précises, mais comme un artifice rhétorique parmi d’autres, qui peut se trouver renforcé par des redondances :

Cuando yo me muera
Te pido un encargo
Que con tus trenzas e tu pelo negro
Me amarres mis manos
 [6]

Ou encore : « I’m gonna buy me a heaven of my own ».

L’apparition simultanée des blues et des personal songs américains laisse très sceptique devant les thèses qui attribuent cette évolution exclusivement aux Noirs, et le phénomène de mode, y compris vestimentaire, que représentait au XIXe siècle l’attrait pour les « Gitans » ou prétendus tels ne plaide guère en faveur d’une forme d’expression élaborée dans l’isolement.

Blues en noir et blanc

Le rôle prédominant des musiciens [7] afro-américains et gitans n’est ni contestable, ni contesté, et ceci suffit à expliquer que blues et flamenco aient été dès l’origine associées aux deux « communautés » – y compris par les artistes blancs et andalous qui ont adopté ou élaboré les mêmes idiomes. Avec toutefois une différence essentielle : alors que les interprètes « payos » se réclamaient avec fierté du « cante gitano [8] », la ségrégation officielle en vigueur aux Etats-Unis interdisait toute confusion raciale. Le type de blues qui est apparu vers 1926 dans le sillage de la folk music américaine a donc connu deux déclinaisons stylistiques, l’une popularisée par les « race records » et l’autre figurant dans les séries « hillbilly ». Il ne s’agissait pas uniquement de marketing, mais d’une réelle différence d’approche instrumentale et surtout, vocale. Ceci n’empêchait pas la clientèle de puiser indifféremment dans les deux catégories, ni les musiciens de s’inspirer d’un « fonds commun » de thèmes, de textes et d’expressions populaires. Encore une fois, les différences concernant surtout l’interprétation, il est difficile de savoir dans quel sens a joué l’imitation, et d’attribuer la paternité du genre à l’une ou l’autre communauté.

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Woody Guthrie - Blowin’ Down This Road

Une des formes de blues les plus anciennes, la triple répétition du même vers qu’évoquait W.C. Handy, conclue ici par une quatrième ligne, se retrouve chez quelques chanteurs afro-américains comme Furry Lewis, mais elle est restée bien plus ancrée dans la tradition blanche (Worried Man Blues, East Virginia Blues, Lonesome Road Blues) ; il s’agit de couplets de seize mesures, tout comme pour les ballades, présentant une structure AAAB. Certains artistes blancs comme Jimmie Rodgers, pionnier de la « country music », étaient considérés comme des chanteurs de blues à part entière, et sont demeurés très populaires auprès des musiciens noirs [9]. Les Blue Yodels de Rodgers ne se différenciaient guère, par le texte, des blues afro-américains, et l’un d’eux était très exactement une variante du levee camp song, avec des couplets de deux vers qu’il concluait par sa célèbre vocalise [10].

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Sam McGee - Railroad Blues

On pourrait citer nombre de chanteurs et de groupes d’avant-guerre qui, bien que n’étant pas noirs, privilégiaient l’idiome du blues [11], par exemple Chris Bouchillon, médiocre vocaliste qui a décidé en 1926 de « parler » ses textes, créant la forme devenue traditionnelle du « talking blues ».

Ain’t no use me a-working so hard,
‘Cause I’ve got a woman in the white folks’ yard.
She kills a chicken and saves me the head,
And brings it home while I’m laying in bed.
MP3 - 1.5 Mo
Jimmy Womack - Talkin’ Blues

Cette formule, « Inutile que je travaille trop dur, j’ai ma copine qui est embauchée chez les Blancs… » était-elle au départ une de ces saillies humoristiques dont le monde rural a le secret, une expression héritée de la tradition d’autodérision que l’on observait du temps de l’esclavage, ou un extrait d’un de ces « coon songs » présentant une image négative du Noir oisif, profiteur et roublard ?
Il est impossible de le savoir, de même que l’on ne peut déterminer l’origine de la copla déjà mentionnée « Ya los sacan de la carse… », probablement relative à la déportation des Gitans en 1749, qui a pour narrateur un observateur extérieur, et non l’un des captifs.

« Ils les sortent de leur geôle,
Ils leur font traverser le Baratillo ;
Et de tristesse pleuraient
Hommes, femmes et enfants. »

La commisération exprimée à la troisième personne est surtout le fait des blues « populaires » composés au tout début du XXe siècle. Nous pouvons voir dans ces exemples l’expression de la résilience, ou une manière ironique de se rassurer à bon compte :

 
White girls sleeps in a folding bed, she thinks that’s nothing strange ;
Black girl she sleeps on a pallet on the floor, but she’s sleeping juste the same.
« La fille blanche dort dans des draps, elle trouve ça normal ;
la fille noire, elle dort sur un grabat à même le sol, mais elle dort tout aussi bien. »
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Mance Lipscomb - Ain’t Gon’ Rain No More

Ce couplet se retrouve dans une chanson enfantine interprétée sur un rythme proche de la polka, Ain’t Gonna Rain No More ; l’évocation des « gens de couleur » était monnaie courante, exprimant soit une philosophie typiquement afro-américaine, soit une moquerie bienveillante.

« Quand un homme blanc a le blues, il va s’asseoir au bord de la rivière ; (x2)
Et si le blues le submerge, il se jette à l’eau et se noie.
Si un homme de couleur a le blues, il va s’asseoir au bord de la rivière ; (x2)
Et si le blues le submerge, il pense à sa femme et retourne en ville. »
MP3 - 3.4 Mo
Jim Jackson - Mobile Central Lines

Quoiqu’il en soit, et même s’il ne s’agit que de formules conçues par des paroliers professionnels, ces reprises folkloriques ne connaissent pas de démarcation raciale ; les premières manifestations du blues en milieu rural [12] représentent la musique « du » peuple, bien plus certainement que celle « d‘un » peuple au sens ethnique du terme.

Est-il vraiment choquant d’envisager le blues et le flamenco comme deux formes d’expression artistique bien plus élaborées que de simples héritages ? Les textes des blues et des coplas s’appuient, de manière peut-être plus évidente que la musique, sur une appropriation originale de matériaux relevant de la culture dominante, et les éléments que la sensibilité occidentale perçoit comme « exotiques » ne sont peut-être que la réappropriation des nombreux clichés concernant les Gitans et les Noirs.

L’imitation de la langue orale

La littérature orale qui s’est développée en Andalousie et dans le Sud des Etats-Unis s’appuie certainement sur des particularismes, mais nous devons rester d’autant plus prudents que ces particularismes étaient déjà passés par le filtre de l’imitation. L’intérêt des littérateurs, particulièrement des Romantiques, pour la langue et la culture gitanes n’est plus à établir et aux Etats-Unis, outre les caricatures que nous avons signalées dans le domaine musical, la littérature des contes (Uncle Remus, 1881) ou de romans aussi célèbres que La case de l’Oncle Tom (1852) avaient créé bien avant l’apparition du blues une véritable mythologie afro-américaine. Si la dimension raciale du blues ou du flamenco doit absolument être considérée comme une donnée de départ, elle s’avère fortement influencée par des représentations plus ou moins fantaisistes qui ne doivent rien à l’Inde ni à l’Afrique.

Le vocabulaire des blues et des coplas passe souvent pour argotique, il comporte en réalité davantage de mots usuels que d’expressions ésotériques. Les termes considérés, à tort ou à raison, comme des « africanismes » sont extrêmement rares dans les blues, on y trouve bien davantage d’archaïsmes, comme « Faro » ou « Doney » (désignant tous deux une jeune fiancée) qui témoignent des premiers temps d’apprentissage de la langue.

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Lamento gitano

Dans les coplas, l’usage de l’ancien sabir gitano-andalou, le calo, s’avère plus fréquent, mais il s’agit d’effets de style très ponctuels, et non du recours à une langue véhiculaire abandonnée, de fait, depuis le milieu du XVIIIe siècle – une copla intégralement rédigée en calo ne peut être « authentique ».

Le niveau de langue du blues est certainement bien plus relâché que celui du flamenco, sans pour autant comporter une abondance de « fautes » dénotant une mauvaise maîtrise de la langue. Les élisions, les contractions et les « clusters » propres à la langue orale, les « ain’t », « gonna » (voire « gon’ ») ne sont pas spécifiquement afro-américains, et les étranges graphies adoptées pour certaines éditions discographiques (« watcha doin’ ? » mis pour « what are you doing ? ») font partie des caricatures renforçant, à des fins commerciales, une prononciation afro-américaine en grande partie imaginaire.
Le flamenco, selon le chanteur Rancapino « se chante avec des fautes d’orthographe [13] », expression pittoresque qui dénote dans le même temps que l’interprète est parfaitement conscient de s’écarter d’une norme. Mais l’écart le plus important résulte, ici encore, de la prononciation, composante essentielle dont Demófilo s’est efforcé de rendre compte en modifiant l’orthographe. Cette entreprise était en fait assez vaine, car la lecture est toujours une interprétation du code écrit ; utiliser les signes de l’alphabet graphique pour imiter la prononciation est aussi aléatoire que si l’on demandait au solfège de différencier la sonorité du hautbois de celle d’une flûte à bec. C’est pourtant ce qu’ont fait plusieurs transcripteurs, sans nécessairement fournir la « traduction » en langage clair. Ecrire « arma » pour « alma », ou « sho’ » pour « sure » ne fait qu’introduire une variante approximative et, pour tout dire, insignifiante (il est heureux que paradoxalement, personne ne se soit avisé de supprimer les marques de pluriel, qui sont bel et bien absentes de la prononciation andalouse). On se doit en revanche de rendre compte de l’omission de syllabes entières dans certains mots (« ca » mis pour « cada », «  pa » pour « para », « vía » pour «  vida », etc.) puisque ces déformations ont une incidence sur la métrique ; les auteurs les plus récents ont la sagesse de les transcrire entre guillemets ou de les mettre en italiques.

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Charley Patton - Banty Rooster Blues

Peu de gens admettront que le recours à ce vocabulaire singulier, ou à l’argot afro-américain, est intentionnel, qu’il relève du maniérisme et non de l’inculture. Ces emprunts à la langue parlée jouent pourtant le même rôle stylistique que les incorrections grammaticales qui émaillent les blues ; les plus simples, comme le défaut d’accord sujet-verbe, coexistent avec des procédés aussi subtils que le « should » prédictif emprunté aux textes religieux, ou des réflexes systématiques qui constituent une véritable grammaire « alternative » (s’il nous est permis de réhabiliter ce terme) : « like » mis pour « as if », « done » indiquant l’aspect accompli, « got » marquant le causatif, etc. L’omission du pronom relatif apparaît également comme une convention d’écriture :

What do you want with a rooster « he » won’t crow by day ? (x2)
What do you want with a man « when he » won’t do nothing he say ?

Il va sans dire que les chanteurs formés à l’église, ou qui ont été eux-mêmes ministres du culte comme Son House, Skip James, Robert Wilkins et tant d’autres, ne pouvaient ignorer la subordination, omniprésente dans les sermons et les textes sacrés.

Les interprètes de blues et de flamenco ont imposé les règles de l’oralité de diverses manières, en particulier par les assonances, éventuellement par le jeu de mots (« la locura se cura ») et même en exploitant un handicap réel ou simulé ; John Lee Hooker était bègue, de même que John Lee «  Sonny Boy » Williamson, mais le tout jeune Buddy Guy, qui chantait « aks » au lieu de « ask », n’était ni illettré, ni dyslexique.
Contrairement à une opinion très répandue, il n’existe pas de mots « codés » destinés à dissimuler le sens réel du texte ; l’usage du double sens, nous le verrons par la suite, a une tout autre fonction. Nous pouvons tout au plus admettre l’existence de références locales, de termes spécifiques concernant, par exemple, les milieux professionnels ou, dans les blues, les pratiques hoodoo (qui, rappelons-le, n’avaient aucune signification religieuse). On rencontre plus rarement des barbarismes comme le «  mamlish » d’Ed Bell et de William Harris ou le « cataplausia » de La Perla de Cádiz, ainsi que des mots dont le sens s’est perdu au fil du temps, mais qui ont conservé une certaine valeur expressive ; par exemple, la métaphore du navire échoué a été diversement exploitée (The big boat’s up the river, out on a bag of sand), sans qu’il soit indispensable de savoir que ce « big boat » désignait à l’origine le bateau qui apportait la paie des ouvriers saisonniers, ainsi que sa cargaison de joueurs professionnels et de prostituées.

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Manolo Caracol - De Santiago y Santa Ana

De même, il est peu probable que les interprètes de siguiriyas sachent à quoi se réfèrent les traditionnels « días señalaítos de Santiago y Santa Ana », qui pourraient correspondre au transfert des Gitans vers les arsenaux quelques jours après leur incarcération, en 1749… ou à tout autre chose.

Nous retrouvons très naturellement, dans le blues comme dans le flamenco, des mots et des tournures qui reflètent l’expression spontanée d’un peuple tenu à l’écart de la culture dominante, et il est évident que cette imitation est bien plus accessible à des interprètes eux-mêmes « issus du peuple » qu’aux écrivains ou chansonniers d’origine bourgeoise [14]… mais nous avons toujours affaire à une mise en forme poétique qui relève d’un jeu avec le langage. L’aspect phonétique peut avoir priorité sur le sens, et certaines déformations par assonance, plus évocatrices que le terme original, peuvent s’imposer ; c’est le cas de « killing floor », utilisé par Skip James en référence à la situation de misère inextricable provoquée par la crise de 1929, qui est une corruption de « kindlin’ floor », un plancher de bois grossier.

Langue et dynamique poétique

Une langue n’est jamais un outil neutre, son vocabulaire correspond à un découpage du réel, sa syntaxe induit une forme de logique et son histoire véhicule une culture que les particularismes locaux, les différences sociales ou ethniques ne peuvent totalement effacer. En tant qu’expression poétique, les blues et les coplas sont tributaires de règles propres à la langue de leur pays, non seulement de conventions telles que l’agencement en strophes, la régularité des vers ou la rime (que le blues s’efforce de respecter, alors que le flamenco se contente d’assonances), mais surtout de ses propriétés rythmiques. Dans une copla, comme en versification française, la longueur du vers s’exprime en syllabes, alors que le blues adopte l’unité métrique de la prosodie anglaise, le « pied » au sens propre du terme, soit un ensemble de syllabes dont une seule porte l’accent tonique ; l’étude de Patrice Larroque « English Rhythm and Blues [15] » souligne très justement cette caractéristique, les formules rythmiques qui en découlent, ainsi que la contrainte que représente l’isochronie de l’anglais parlé, le retour à intervalles réguliers de « temps forts » qui déterminent une pulsation.

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Garfield Akers - Cottonfield Blues

Cette rigueur métronomique, qui peut amener un anglophone à marquer un silence entre deux monosyllabes, demeure sous-jacente dans le chant, et l’interprète s’efforce d’en rompre la monotonie par la syncope et par une distribution irrégulière des accents.
L’espagnol comporte également des accents de mots, mais l’absence de schéma accentuel contraignant au niveau de la phrase permet de les intégrer au compás de manière plus naturelle. Cette souplesse de la langue concerne également la syntaxe, qui autorise une plus grande liberté poétique, en particulier avec les inversions. Il est très fréquent que le premier vers d’une copla ne laisse en rien présager de l’argument principal, et que le sujet se fasse attendre :

En el café de Chinitas
dijo Paquiro a su hermano
Entre Córdoba y Lucena
hay una laguna clara.
Por una montaña espesa
vuela una paloma triste.
Como los toritos bravos
tiene mi niña el arranque.

Les blues ne peuvent produire cet effet de « suspense » que par la répétition du premier vers ; l’anglais courant interdit de telles inversions, impose un ordre plus rigide, et même un découpage binaire (thème/prédicat) qui va se trouver démultiplié au niveau du vers par les césures, au niveau de la strophe par le « commentaire » qui répond à l’argument initial ; cette tendance d’origine syntaxique, que l’on trouve également dans les couplets des « hollers [16] », apparaît comme une sérieuse alternative à la thèse du chant africain « antiphonique ».

Argument principal
Interpellation
prédicat
action
objet
Depot agent,closeyour depot down.
Justification
Sujet
prédicat
action
objet
The woman I’m lovin, she’s fixin’ to blowthis town.

La mise en forme passe également par les figures de style les plus classiques, largement documentées par ailleurs [17]. La plus fréquente est la métaphore, qui prend souvent dans les blues la forme de ce que la rhétorique anglaise appelle le « simile », comportant un terme de comparaison explicite : « A woman is like the weather, you can’t tell what she’s gonna do », ou encore « he’s long gone like a turkey through the corn »), alors que le flamenco procède davantage par juxtaposition.

MP3 - 6.9 Mo
Sonny Boy Williamson -Don’t Lose Your Eye

Les coplas et les blues ont recours à l’allusion, au raccourci, éventuellement au trait humoristique (« tu dis que tu ne l’aimes pas, mais entre sa maison et la tienne il ne pousse pas beaucoup d’herbe ») ; les coplas adoptent souvent une forme proverbiale, autre économie de moyens, et les blues sont émaillés de citations d’origine populaire ou lettrée, quelquefois détournées de leur sens. Ainsi, Sonny Boy Williamson (Alex Miller) [18] a créé Don’t Lose Your Eye à partir d’une expression remontant au XIIe siècle, « Don’t cut your nose to spite your face », et John Lee Hooker ignorait probablement que l’étrange prescription médicale « milk, cream, and alcohol [19] » provenait de la littérature britannique la plus classique.
En résumé, ces textes exploitent des registres très variés, préfigurant d’une certaine manière la liberté de ton de la chanson poétique contemporaine qui peut utiliser indifféremment le parler quotidien, des références littéraires ou des expressions argotiques.

Quelques aspects stylistiques

Le ton des coplas est évidemment différent de celui des blues, plus solennel, souvent grandiloquent, éventuellement assorti de références religieuses et excluant toute vulgarité, alors que les blues s’appuient généralement sur une réalité prosaïque, exprimée de manière très directe, souvent à la limite de la provocation verbale et « politiquement incorrecte ». Mais le niveau de langue n’est qu’un aspect secondaire, la principale différence réside dans le degré d’actualisation. Par exemple, le flamenco exprimera la douleur dans des termes généralement abstraits :

Son tan grandes mis penas
que no caben más,
yo muero loco sin calor de nadie
en el hospital.

Cet « hôpital » est le seul élément concret de la copla, alors que le texte du célèbre St James Infirmary, thématiquement très proche, est bien plus descriptif :

I was down to St. James infirmary,
I saw my baby there
She was stretched out on a long white table,
So sweet, cool and so fair.

Les blues auront tendance à suggérer par des détails concrets, ou par un commentaire laconique (You’s a good old gal but I just can’t take your place) l’intensité de sentiments que la copla s’attache à désigner directement. Le recours aux images, ou même au symbolisme, est tout aussi fréquent, mais la copla tend davantage vers une représentation universelle, déconnectée du quotidien, avec des évocations telles que « les étoiles pleuraient en voyant le jour se lever ». La dimension lyrique des blues demeure ancrée dans le réel, dans une chronologie immédiate et une certaine proximité humaine :

The big star’s falling, Mama, ’t’ain’t long ‘fore day (x2)
Maybe the sunshine will drive these blues away.

De même, Love In Vain passe brièvement en revue tous les éléments du départ, de la valise au quai de gare, jusqu’à l’image finale des deux lumières, rouge et bleue, qui emportent au loin l’amie de Robert Johnson.

Le blues ne s’attache pas pour autant à dépeindre chaque élément, et encore moins à définir une situation de manière explicite, mais procède souvent par une série d’allusions qui cernent et enrichissent le réel – au point que l’on ressent une certaine déception en découvrant les expériences qui ont inspiré la plupart des chansons de Big Bill Broonzy, les faits s’avérant assez insignifiants si on les rapporte à leur mise en forme poétique [20]. Le blues est, lui aussi, une exploration de l’intériorité, qui peut aller jusqu’à la prise en compte de sentiments contradictoires, et même de points de vue opposés.

MP3 - 8.9 Mo
Mance Lipscomb - Night Time is the Right Time

Dans la version de Night Time Is the Right Time interprétée par Mance Lipscomb, autre chanson de rupture empreinte de tendresse, on ne sait pas clairement lequel des deux partenaires quitte l’autre ; un jeu ambigu sur les pronoms personnels peut intervenir comme un changement de « plan » cinématographique qui envisage le même dépit sous deux angles différents.

Nous ne révélerons rien d’extraordinaire en rappelant que les situations évoquées par les blues et par les coplas sont souvent tragiques, ou du moins ressenties comme telles. Il s’agit avant tout de partager une émotion, qu’il est souvent possible de rapporter à son vécu personnel, ce qui n’implique évidemment pas que le chanteur ait traversé lui-même les épreuves qu’il relate. L’accent de vérité a néanmoins son importance, « You’ve got to experience something in life », disait Henry Townsend, et l’usage de la première personne suggère cette implication personnelle. Formellement, elle est totale dans le cante, si l’on excepte les adresses au public, aux collègues musiciens, et les interpellations de l’entourage qui viennent rappeler que nous avons affaire à un interprète. Ces encouragements, qui ont recours à des désignations officielles ou familières (« ¡Vamos a ver Luis ! ¡Ole ! ¡Hala valiente ! ») se retrouvent également dans les blues (« (...) no-one can play the blues like you, Freddie ; now, listen, I want to hear some more – Yeah, boy, I’ll really play ’em for you ! »), mais curieusement, le chanteur de blues peut en prendre l’initiative en insérant son propre nom dans le texte – l’intervention personnelle prenant la forme d’une distanciation, puisqu’il se nomme alors à la troisième personne !
« The Motor City is burning, and ain’t a thing that Johnny can do... », chantait John Lee Hooker ; nous aurons de même, avec « Papa McTell » (Blind Willie), « Poor Sam » (Lightnin’ Hopkins), « Poor Bobby » (Robert Johnson), «  Old B. » (B.B. King) etc., un « je » distinct du narrateur qui vient renforcer le degré de prise en charge.

Ce que traduisent les blues et les coplas ne peut pas toujours s’analyser de manière rationnelle, et leur incohérence laisse libre cours à l’imaginaire ; la technique de « collage », qui consiste à enchaîner des couplets sans rapport thématique évident, est certainement plus flagrante dans le flamenco, mais les blues adoptent souvent la même démarche, introduisant des ruptures délibérées, des changements de ton, de point de vue ou d’interlocuteur.

« Tu peux explorer l’océan, tu peux traverser les mers
Tu ne trouveras jamais un mec aussi chaud que moi.
J’ai accompagné mon amie de la gare jusqu’au train,
Et le blues m’est tombé dessus comme une saleté d’averse [21]. »

Le flamenco touche à l’intime avec une extrême économie de moyens, et le blues évoque davantage un état d’âme qu’une situation concrète. Les thèmes, que nous envisagerons dans la dernière partie de cet article, ont évidemment leur importance, mais ils ne sont souvent que le fil conducteur ou le point de départ d’une série de digressions, de commentaires plus ou moins implicites qui visent à suggérer l’indicible. Le véritable thème est le sentiment qui accompagne une aspiration profonde, une alternative décisive ou, au contraire, une situation sans issue ; il s’agit souvent d’un trouble, et quelquefois d’un désarroi si violent, si complexe et si fugitif qu’on ne peut l’exprimer que par des moyens détournés.

Patrice Champarou

[1] José Manuel Gamboa : Una historia del flamenco, p. 485 – Espasa Calpe, 2011.

[2] Cette optique était celle des premiers historiens du jazz, qui ne voyaient dans le blues qu’un respectable antécédent pratiquement disparu, et le lien indispensable entre le jazz et l’Afrique. La découverte tardive du blues comme forme d’expression à part entière les a amenés à transférer le fantasme du chaînon manquant sur le field holler.

[3] Evans : Big Road Blues, op.cit. p. 40.

[4] Il s’agit par exemple, au début du XXe siècle, des pièces rapides interprétées par Mance Lispcomb sur son premier album, Texas Sharecropper and Songster ; à l’exception de Freddie, ballade originale accompagnée sur un seul accord, le répertoire de Lipscomb (alors âgé de 65 ans) ne comportait en matière de blues que des reprises de titres enregistrés dans les années 1920-1930 comme C.C. Rider (Ma Rainey), Baby Please Don’t Go (Big Joe Williams) ou Going Down Slow (Jimmy Oden).

[5] Cette persistance de la ballade a conduit certains auteurs à désigner comme « blues-ballads » toutes celles qui étaient interprétées par des musiciens noirs, en imaginant que la forme musicale adoptée dans les années 1920 était contemporaine du texte – alors que la plupart des enregistrements révèlent une forte influence du ragtime. Une extrapolation du même ordre consiste à imaginer que les romances enregistrés dans les années 1980 reflètent fidèlement la manière dont ils étaient chantés au milieu du XIXe siècle.

[6] Cité par Leblon (Flamenco, op. cit. p. 90)

[7] Insistons sur cette qualification, car il existe encore de nos jours de nombreux tenants de la prédisposition génétique, qui imaginent sans rire que le fait d’être gitan ou noir est une condition nécessaire et suffisante pour apprécier ou interpréter le blues ou le flamenco.

[8] L’expression « siguiriya gitana », par exemple, apparaît comme une redondance qui permet de la démarquer oralement de l’ancienne seguidilla, car la prononciation est presque identique… et il n’existe pas de siguiriya « non-gitane » ! Il a existé une forme de seguidilla gitana, mais cette orthographe n’a été conservée que pour désigner d’authentiques siguiriyas, notamment celles de La Niña de los Peines.

[9] On cite souvent l’exemple de Skip James et John Hurt prenant plaisir à chanter ensemble, à l’écart de la scène du festival de Newport, le succès de Rodgers Waiting For A Train.

[10] Voir Blues et flamenco, section 10 : Mule Skinner blues (Blue Yodel No 5).

[11] Voir Charles Wolfe : A Lighter Shade Of Blues in Cohen, Nothing But The Blues (op. cit., chap. 7)

[12] Disons plus exactement, dans les localités du Sud, encore tributaire d’une économie rurale en déclin, comme l’était celle de l’Andalousie un siècle auparavant.

[13] Cité par Alfredo Grimaldos : Flamenco, une histoire sociale (op.cit.)

[14] L’argot et la langue populaire ont leurs règles, et les auteurs qui ont tenté de l’imiter, comme Victor Hugo, Eugène Sue ou le chansonnier Aristide Bruant, couraient souvent le risque de pêcher par incohérence (« Veux-tu bien ne pas tant balancer le chiffon rouge ? ») ou par excès (« Gare au pante qui veut suivre ma gouge »).

[15] Au cas où le jeu de mots de P. Larroque serait passé inaperçu, indiquons la traduction la plus proche : « Le rythme de l’anglais et le blues ». Les retombées pédagogiques de cette étude sont incontestables, il faut toutefois préciser que le rythme trochaïque, le balancement « ternaire » si caractéristique du blues s’est d’abord manifesté dans la musique urbaine, la plupart des musiciens du Sud rural restant fidèles aux syncopes binaires du ragtime, ou greffant des effets polyrythmiques sur le 4/4 le plus régulier.

[16] Voir Patrice Champarou : field hollers, p. 320-321 – Routledge Encyclopedia of the Blues, vol. 1.

[17] Pour un résumé synthétique, nous pouvons à nouveau recommander Leblon, Flamenco (op. cit.) p. 85 à 105, et pour un aperçu plus étendu, Ricardo Molina : Cante Flamencotemas de España, op. cit. Pour le blues, l’étude de Sam Charters déjà citée, The Poetry of the Blues.

[18] Rappelons pour nos amis flamenquistes que deux chanteurs et harmonicistes différents ont adopté ce pseudonyme, John Lee Williamson (1914-1948) et Alex « Rice » Miller (1912-1965))

[19] John Lee Hooker : Serve You Right To Suffer.

[20] Big Bill Broonzy : Big Bill Blues, op. cit. « My songs », p. 53 et suiv.

[21] Blind Willie McTell : Searching The Desert For The Blues (accompagné des commentaires ironiques de Ruby Glaze)


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Woody Guthrie - Blowin’ Down This Road
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Lamento gitano
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