Flamenco Magazine

3ème festival "Flamenco à La Villette"

Nicolas Villodre — 2013-05-21T09:01:01Z

Farruquito como tú...

Mal partie, la partie. On veut parler de la troisième édition du festival Flamenco à La Villette. Avec un retard, pour des raisons soi-disant « techniques », gâchant une bonne part de la soirée inaugurale. Une demi-heure annoncée, qui a tourné au ralenti, devenant, en réalité, plus d' un tour de grande d' horloge. Pourquoi ? C' est toujours la même rengaine avec le Farruquito qui a, une fois de plus, refusé de danser et littéralement fait « faux bond » aux organisateurs comme au public. Face à un obstacle réel ou exagérément grossi (d' après ceux qui l' ont approché, le parquet, ce soir-là, n' était pas sonorisé comme il l' eût dû), et, deux prétextes valant mieux qu' un, pas assez spacieux – spécieux, l' argument ? – pour permettre à des chevilles trop enflées de s' exprimer normalement.

À force de crier au loup, les Farruco & Co ne sont pris au sérieux par personne, quand bien même leurs exigences seraient, exceptionnellement, justifiées. On imagine le dialogue de sourds : « Je veux et j' exige, outre une avance sur mon cachet, des microphones de type PZM Sennheiser e912, pas des vulgaires Shure ou des rogatons de l' ORTF datant de Mathusalem ou de Catherine Langeais ! ». Il faudra donc se rendre au festival de Mont-de-Marsan pour espérer voir le jeune gens, ou avoir la patience d' attendre la réalisation du film sur la saga des Farrucos, prévu par la formidable documentariste de la BBC, notre amie Jana Bokova…

Du coup, faute de grives, on a écouté le merle chanteur, en l' occurrence le cantaor de Jerez de la Frontera, José Mercé, artiste profond à la voix ample, puissante. Un cri et une phonation soutenus, si besoin était, par le jeu solide et absolument juste du guitariste Diego del Morao, fils du regretté styliste, Moraito, auquel hommage fut rendu, ici et là. Merci à Mercé d' avoir décalé sa prestation vocale et passé en revue – sans doute aussi un peu beaucoup en force –, les palos de son affection, dans l' ordre quasiment immuable de ses spectacles depuis déjà un certain temps, à savoir : Malagueñas, Soleá, Fandangos, Alegrías de Cádiz, Tangos, enchaînés à des Tientos et Bulerías en bouquet final. Le public lui a d' ailleurs fait bon accueil, heureux de reconnaître l' un des standards écrits par lui, « Aire », précédé par un fameux gimmick à base de rasgueados, toutes cordes éteintes.

Cette velléité populiste est aussi le territoire qu' a décidé d' investir une autre enfant de la balle, la pimpante, flambante et exubérante Estrella Morente. Cette dernière a choisi d' exploiter le legs paternel en s' adressant directement, sans prendre de gants, au grand public plutôt qu' à celui, somme toute succinct, des affranchis du cante jondo. Elle a donné un show suffisamment épatant pour la galerie, inauguré par un Pregón traditionnel, tirant le reste du set sur la corde sensible roucoulante façon crooner. Estompant toute aridité ou irrégularité dans les Tanguillos, probablement pour ne pas trop déranger son auditoire. Jouant par moments la carte rumbera en lissant tout sur son passage – arrangements musicaux, vocalises, cliquetis et claquetis des palmeros, temps, forts et morts, et contretemps –, descendant dans l' arène en en poussant une dernière sans le secours de la HF. Cela le fait donc. Estrella peut, sans problème, succéder à feues Sara Montiel et Lola Flores à laquelle elle rend d' ailleurs hommage en reprenant une copla – il faut dire que le grand-père maternel de la chanteuse-étoile, Montoyita, fut aussi l 'un des guitaristes attitrés de La Faraona.

On ne dira rien, par charité chrétienne, du simulacre artistique, relevant du témoignage ethnographique (celui de la pratique d' amateurs, devant en principe rester à l' intérieur du cercle familial) et non du spectacle, intitulé Cumbre flamenca. Pour prétendre parodier un genre, un style ou un artiste, il faut, en effet, déjà assurer dans le premier degré et être, au moins, au niveau de ce qu' on chercha à subvertir, moquer ou disqualifier. Soyons positif : ne gardons en tête que les meilleurs moments du programme, notamment la prestation de Pastora Galván et de ses collègues (pas moins de cinq danseurs, hommes et femmes confondus, pour rendre hommage à l' immense Carmen Amaya, dans le cadre du centenaire de sa naissance). Les trois bailaoras, surtout, ont été, tour à tour, captivantes, ensorcelantes, amusantes, alternant Bulería et taconeo, robe à froufrou et pantalon sombre, de mâle andalou, moulant, soulignant les rondeurs, ceinturant et contenant l' abdomen, chemisier blanc orné de pois noirs d' un bon diamètre.

Dans un répertoire sans surprises (Alegrías, Bulerías, Tangos...) Tomatito a magnifiquement conclu notre affaire, au milieu de sa troupe (un Sextet, pour reprendre un terme emprunté au jargon jazz) très professionnelle formée de deux choristes-palmeros efficaces, d' un jeune guitariste chargé de seconder le maestro, au cas où, d' un percussionniste qui nous a gratifié d' un remarquable solo et de la danseuse, Paloma Pastor (c' est le nom que nous avons cru entendre), que Tomatito nous a révélée et qu' il a su mener jusqu' aux limites de la transe, à ce moment de duende, climax d' une soirée qu' on a senti venir par étapes progressives, suivant divers modes d' excitation. Tout, dans la possession, étant une question de rythme.

Curieusement, Tomatito, s 'il est bel et bien l' animateur (pour ne pas dire le leader incontesté) de tout le groupe, n' est pas pour autant un soliste, autrement dit, un guitar hero, capable d' aligner, de façon claire et limpide, des phrases au kilomètre et/ou de restituer, d' une manière fluide et cohérente, des gammes préméditées. Il donne l' impression d' improviser, ce qui est rare, dans le domaine de la guitare d' accompagnement, dite aussi rythmique (il est proche en ce sens du guitariste de Rhythm and Blues Wilko Johnson - à qui Dr Feelgood doit beaucoup). Poussant le volume au maximum, il enchaîne sans discontinuer les accords les plus ardus du flamenco ou d' autres, droit issus du jazz-rock, voire de la bossa, à l' arraché ou bien en égrainant subtilement les arpèges. Sa guitare réchauffe les spectateurs les plus blasés et ceux qui semblaient frigorifiés. Son sens et sa science du swing sont uniques. Peu importent les approximations dans les cordes du bas en pur nylon, les digressions et réitérations. Les frappes, les caresses d' un instrument qu' il maîtrise exhaustivement, ses lignes de basse produisent leur plein effet qui est l' extase.

Nicolas Villodre

Photos : Nicolas Villodre

Manuel Cano : "Fandangos de la Alpujarra"

Claude Worms — 2013-05-19T11:37:20Z

Transcription intégrale de la composition de Manuel Cano Tamayo (1925 - 1990)

L' oeuvre de Manuel Cano reste encore trop méconnue, même si le guitariste est devenu une légende... au Japon (une fondation-musée lui est consacré dans ce pays, avec une exposition permanente de sa fabuleuse collection de guitares, un auditorium, un studio d' enregistrement...). Il s' agit pourtant de l' un des grands compositeurs pour guitare flamenca. Révélé par son disque hommage à Ramón Montoya ("Evocación de la guitarra flamenca de Ramón Montoya" - LP Hispavox HH 10252, 1964), il est avec Mario Escudero l' un des deux grands "passeurs" entre la génération de Niño Ricardo et Sabicas et celle de Manolo Sanlúcar et Paco de Lucía, et le premier interprète à avoir adopté la guitare "negra" (en palissandre) pour le concert soliste (pour plus d' informations biographiques, lire notre article dans la série "Les fondateurs de la guitare flamenca soliste" - rubrique "Articles de fond").

Son langage musical, fondé sur une synthèse de la guitare classique et du toque flamenco (pour la sonorité, la technique et la composition) se situe dans la longue tradition des compositeurs-guitaristes de Grenade (El Murciano, Malipieri, Manuel Jofré, Ángel Barrios...) et renoue souvent avec l' oeuvre des guitaristes "éclectiques" (Eusebio Rioja) que nous avons souvent évoqués dans nos articles (Tomas Damas, Julian Arcas, Juan Parga...). Ses deux disques majeurs ("El flamenco fabuloso de Manuel Cano", LP Hispavox HH 10295 ; "Temas flamencos para concierto", LP Hispavox HH 342) constituent une anthologie quasi exhaustive des "palos" flamencos, et comportent, à côté de compositions proprement flamencas, un grand nombre de pièces fondées sur le répertoire populaire, alternant "paseos" (ritournelles instrumentales) et harmonisation de chants encore proches du folklore - Fandangos de Huelva, "Fiesta en Málaga", "Villancicos jerezanos", "Canción gitana (Nana)", "Inspiración de Medina (Petenera)", "Bulerías del Albaicin"...

Extraits de l' album "El flamenco fabuloso de Manuel Cano", significativement sous-titré "Andalucía en la guitarra", les "Fandangos de la Alpujarra" appartiennent à ce type d' oeuvres folkloristes. La composition est à la fois profondément traditionnelle, et originale, ne serait-ce que parce qu' elle est l' une des rares à utiliser de bout en bout le rythme abandolao, qui est en général réservé aux codas des Malagueñas, ou plus récemment des Rondeñas, Tarantas et Mineras. Elle perpétue la lignée des pièces évoquant les Fandangos populaires qui ont fécondé le répertoire flamenco : les Verdiales et autres Fandangos "abandolaos" des Montes de Málaga pour les Malagueñas ; les Fandangos de Huelva pour les Fandangos "naturales" ; et les Fandangos de la Alpujarra pour les Granaínas et les Cantes de Minas. Depuis le milieu du XIX siècle, elles étaient basées sur deux systèmes bimodaux, chacun titrés de deux manières différentes, mais apparemment équivalentes quant à leur harmonie. Les deux couples de titres sont clairement explicités dans le recueil pionnier d' Eduardo Ocón, "Cantos españoles" (Málaga - Leipzig, 1874 ; Málaga, 1888), écrit essentiellement pour piano et voix, mais comportant quelques harmonisations pour guitare dans sa dernière partie :

_ "Rondeña o Malagueña" : "paseos" en mode flamenco sur Mi ("por arriba") et chants dans les tonalités relatives de Do Majeur et éventuellement La mineur.

_ " Murcianas o Granadinas" : "paseos" en mode flamenco sur Si ("por Granaína") et chants dans les tonalités relatives de Sol Majeur et éventuellement Mi mineur.

Ocón se contente de donner pour ce deuxième système une grille harmonique pour guitare (mesure à 3/4) qui semble être la première du genre à avoir été publiée (cadence conclusive Em - B7 - C - B7 pour le "paseo" / accords de Em - G - Em - G - D7/F# - G - C - B7 pour l' accompagnement du chant, indiqué par la mention "entrada de la copla"), sans transcription des chants, apparemment encore peu connus à l' époque. L' auteur s' en explique d' ailleurs en ces termes : "Nos abstenemos de escribir las melodías respectivas de estas canciones, por desconocer sus giros especiales, pudiendo solo decir que son muy analogos al del Fandango, su tipo".

Entre la fin du XIX siècle et le début du XX siècle, deux autres partitions pour piano et voix sont publiées, cette fois avec transcription des chants, d' abord par Isidoro Hernández ("Granadina trascrita para piano con letra", mesure à 3/8 - dans le recueil "Flores de España"), puis par Modesto et Vicente Romero ("Granadinas cantadas", mesure à 3/8 - dans le recueil "Colección de cantos y bailes populares españoles"). Mais les deux pièces sont en mode flamenco sur Mi et Do Majeur...

Pour la guitare, Julian Arcas compose des Murcianas (mesure à 3/4) en mode flamenco sur Si et Sol Majeur, dans lesquelles on peut déjà déceler l' alternance "paseo" / chants (indiqués successivement par les mentions "canto" puis "copla"). Mais c' est Rafael Marín qui fixe définitivement la forme de ces Fandangos, qu' il titre résolument "Granadinas", dans sa Méthode de Guitare de 1902 : deux solos ("facile", puis "difficile"), et un accompagnement du chant parfaitement conforme aux accords fondamentaux ce que nous nommons actuellement Granaína, mais en rythme abandolao (mesure à 3/4) : D7 - G / G - C / D7 - G / G - D / D7 - G / C - B7.

Les "Fandangos de Alpujarra" se conforment strictement au schéma de ces Fandangos abandolaos "por Granaína" de Rafael Marín : trois harmonisations de chants en Sol Majeur entrecoupées de "paseos" traités en courts thèmes mélodiques et marches harmoniques, en arpèges ou en rasgueados sur la cadence II - I en mode flamenco sur Si (C - B). Mais Manuel Cano obtient une couleur harmonique originale par un accordage de la guitare très rare (que l' on trouve seulement pour quelques Alegrías en Sol Majeur), qui donne à la composition une sonorité plus flamenca tout en en conservant la saveur populaire : sixième corde en Ré ; cinquième corde en Sol.

Transcription

Fandangos de la Alpujarra 1	Fandangos de la Alpujarra 2	Fandangos de la Alpujarra 3
Fandangos de la Alpujarra 4	Fandangos de la Alpujarra 5	Fandangos de la Alpujarra 6
Fandangos de la Alpujarra 7

Galerie sonore

Manuel Cano : "Fandangos de la Alpujarra" (extrait de l' album "El flamenco fabuloso de Manuel Cano")

Camerata Flamenco Project : "Avant - Garde"

Claude Worms — 2013-04-22T21:46:58Z

"Avant - Garde" : 1 CD CFM / Karonte KAR7837, 2012

Pablo Suárez

Après "Burlador" (musique du spectacle de Rafaela Carrasco enregistré à New Yok en 2006) et "Entre corrientes" (2011), "Avant - Garde" est le troisième album du groupe "Camerata Flamenco Project", fondé en 2004 par Pablo Suárez (piano), José Luis López (violoncelle) et Ramiro Obedman (flûte et saxophones soprano et ténor). La formation est devenue un quintet avec la collaboration régulière de José Miguel Garzón (contrebasse) et Karo Sampela (batterie et percussions) - on n' oubliera pas non plus le sixième homme "de l' ombre", Javier Monforte (production), tout aussi important pour la qualité musicale de l' ensemble si l' on en juge par le présent enregistrement.

La musique de Camerata Flamenco Project reste encore confidentielle dans notre hexagone. Cette situation devrait enfin évoluer favorablement, le disque étant cette fois correctement distribué par le label Karonte (on le trouve par exemple dans le catalogue de Quobuz). Nos lecteurs attentifs n' auront pas non plus oublié nos critiques élogieuses des prestations de Pablo Suárez avec Carmen Linares (les récitals de la dernière Biennale de Séville et du dernier Festival Flamenco de Nîmes), et de la musique composée et interprétée par le groupe pour le spectacle "Con la música en otra parte" de Rafaela Carrasco (dernier Festival de Jerez).

José Luis López

Au fil de l' écoute d' "Avant - Garde", nous avons souvent pensé à des musiciens que nous admirons. Le lecteur voudra bien interpréter ces références, non comme un reproche implicite d' influences trop marquées sur les compositions d' un groupe au contraire totalement original, mais comme des moyens de situer l' ambition du projet, le haut niveau de sa réalisation, et la densité de son contenu musical : et d' abord Gil Evans pour les harmonisations, le quintet de Charlie Mingus lors de son concert au Théâtre des Champs Elysées en 1964 pour la diversité des textures et des couleurs sonores (notamment la version "live" de "Fables of Faubus", avec Clifford Jordan, Eric Dolphy, Jaki Byard, CHarlie Mingus et Dannie Richmond - pas moins...) et les formations de Carla Bley pour la mécanique d' horlogerie des arrangements et l' humour des ruptures rythmiques. Ces repères essentiellement jazzistiques n' empêchent d' ailleurs pas le groupe de sonner authentiquement flamenco, ce qui est déjà une belle performance compte tenu de l' absence de guitare.

La formation instrumentale de base est en elle-même singulière (piano, violoncelle, contrebasse, batterie et un instrument à vent - flûte ou saxophone), surtout dans un contexte "flamenco", et est utilisée en alliages toujours renouvelés, les instruments étant parfois sollicités hors de leur rôle habituel - c' est ainsi que la flûte ou le violoncelle endossent parfois une fonction rythmique, alors que la batterie se fait fugitivement mélodique.

Les compositions sont à juste titre signés collectivement, tant la cohésion de l' ensemble est parfaite. Les musiciens émergent tour à tour individuellement (et toujours brièvement) des entrelacs instrumentaux, et les véritables "chorus" sont rares : un court solo de Pablo Suárez dans la Siguiriya, et une coda de saxophone ténor de Ramiro Obedman (Bulería, sur un riff ravageur - piano / contrebasse / batterie), dont la rage et le débit nous ont rappelé Eric Dolphy (par instants, la lisibilité et l' assise mélodiques évoquent aussi pour nous Sonny Rollins). Surtout, l' écriture rigoureuse des pièces (car il s' agit sans doute d' une musique largement écrite, même si elle laisse aussi des espaces à l' improvisation) recourt de manière éblouissante à tous les procédés de la musique de chambre - d' où le premier mot du sigle CFM, "Camerata" : construction des thèmes secondaires à partir d' un même motif de base, souvent énoncé dès l' introduction ; passage du thème mélodique d' un instrument à un autre, et donc d' un registre à un autre ; travail thématique contrapunctique ou en entrées décalées, avec des canons plus ou moins masqués ; contrastes entre de puissants blocs rythmiques instrumentaux et de brefs solos ou duos élégiaques ou lyriques confiés au violoncelle ou à la flûte... Le piano assure la cohérence des compositions en assumant les transitions d' une section à une autre, et innerve l' ensemble par de courts leitmotivs ou des arpèges ascendants fulgurants - il y a du McCoy Tyner dans cette manière d' utiliser le clavier, comme d' ailleurs dans la façon dont Pablo Suárez installe la couleur harmonique par petites touches successives dans certaines introductions.

Ramiro Obedman

L' album comporte au moins deux chefs d' oeuvres :

_ d' une part, la Siguiriya "¿Seguiriqué ?", construite sur une superbe réinterprétation du compás. La contrebasse entre seule, et scande inlassablement les cinq temps, mais en commençant par le troisième (noire pointée / noire pointée / noire / noire / noire - à croche = croche, naturellement), rejointe ensuite en pizzicati par le violoncelle et la flûte, puis le piano, qui installe l' harmonie. Un premier motif de quatre notes est énoncé par la flûte, dont la réponse, à distance d' un compás, dessine le premier thème. Mais ce motif s' appuie sur les temps 3 à 5, et inverse ainsi les "usages" traditionnels des falsetas : l' incipit occupe la première noire pointée (qui normalement est dévolue à la désinence), et la suite occupe les temps 4 et 5, normalement espace du "cierre" (pause harmonique), et donc temps mort. Le premier thème emplit ainsi l' espace "vide" des falsetas traditionnelles, et la tenue de la dernière note (temps 1 et 2) vide au contraire l' espace "plein" des falsetas traditionnelles. La composition évite ainsi l' écueil des paraphrases convenues des "cierres" guitaristiques, et sonne cependant immédiatement "Siguiriya". Ce premier thème est ensuite travaillé en duo flûtes / violoncelle, selon les procédés que nous avons décrits ci-dessus. Après une courte transition (chorus de piano, puis duo contrebasse / percussions), apparaît un second thème plus développé, dérivé du premier et construit comme lui sur les temps 3 à 5, mais prolongé cette fois mélodiquement sur les temps 1 et 2. L' ordre des instruments est inversé : première énonciation par le violoncelle, puis travail thématique en duo avec la flûte. La section centrale est lancée par le violoncelle, et contraste doublement avec ce qui précède : un trait ascendant en doubles croches, en diminution des précédents (valeurs brèves opposées aux valeurs longues des deux thèmes initiaux), qui commence cette fois sur le temps 1. Sur la scansion des cinq temps par la contrebasse et les percussions, le piano, le violoncelle et la flûtes traitent ce troisième thème en contrepoint virtuose. Enfin, la coda reprend brièvement les deux premiers thèmes et les superpose dans des alliages instrumentaux différents, avant une citation écourtée du troisième et une dernière déflagration façon free jazz.

José Miguel Garzón

_ d' autre part, les "Tangos de Rafael Jiménez". Il s' agit cette fois d' un hommage direct au cante, en l' espèce celui de Rafael Jiménez "Falo", remarquable cantaor trop méconnu, à notre avis l' un de ceux qui ont le mieux assimilé le style d' Enrique Morente, sans mimétisme aucun. La partie centrale est occupée par un cante personnel "por Tango" de Rafael Jiménez, construit en trois sections : introduction "arioso" (la pulsation est subliminale, mais néanmoins présente) - cante proprement dit, d' allure très "extremeña" - estribillo. Les musiciens accompagnent le cantaor avec un remarquable respect : section rythmique discrète, ponctuations et réponses instrumentales minimalistes. La première partie est une évocation instrumentale du cante qui va suivre, d' une grande intelligence musicale - en trois parties également. A l' arioso initial, répond une sorte de choral serein, traité en contrepoint (on pense cette fois à certaines pièces de Lennie Tristano, Warne Marsh et Lee Konitz) ; le cante est évoqué par une mélodie joliment dessinée ; l' "estribillo" est figuré par un thème rythmique plus convenu, comme il se doit pour un "refrain" (une brève reprise du choral fait transition avec l' arioso, dans une parfaite continuité). En contraste, la troisième partie, après le cante, est un savant et vigoureux canon rythmique à cinq. Il ne reste plus pour la coda qu' à reprendre brièvement le deuxième thème de la première partie, avec quelques fugitives citations du choral et du thème rythmique qui l' encadraient.

Nous pourrions nous livrer à de semblables analyses pour toutes les compositions de l' album, si nous ne craignions de lasser des lecteurs déjà bien patients. Par exemple, de l' ostinato rythmique des Bulerías, scandé dès l' introduction par la batterie : accents sur les temps 12 et 3 (normal) pour la partie ternaire du compás / mais sur les temps 7 et 9, pour la partie binaire, donc à contretemps. Mais comme ni le temps 10 ni le 11 ne sont accentués, on pourrait aussi "sentir" ce medio compás binaire comme une superposition verticale binaire / ternaire avec contretemps : 6 7 8 / 9 10 11 - toute la composition est ensuite construite sur cette ambiguïté rythmique, typique de la Bulería.

Karo Sampela

Le disque vaut aussi par quelques remarquables collaborations : Antonio Campos et Juan de Pura, dont les voix sont utilisées comme des instruments supplémentaires dans la texture des Bulerías, des Tanguillos et des Tangos ; Juan Antonio Suárez "Cano" (guitare) et Rafaela Carrasco pour des Alegrías construites en deux parties (un long "lento" en arpèges suivi des Alegrías proprement dites, sur un thème répétitif) ; Jorge Pardo, Tino Di Geraldo et Pablo Martín pour une ballade franchement jazzy ("Despedidas") ; enfin, Carmen Linares pour une poignante interprétation du "Chiquilín de Bachín" d' Astor Piazzola (déjà revisité de manière très différente par Enrique Morente dans "Morente sueña la Alhambra") - Camerata Flamenco Project a composé pour la voix de Carmen Linares un précieux écrin d' une délicatesse comparable à celle des arrangements des petites formations de Gigi Gryce pour la chanteuse Ernestine Anderson (l' album "Nicas tempo" de 1955).

Il est rare que des musiciens de formation classique ou jazz investissent le flamenco avec un tel respect et une telle exigence. Le résultat est un enregistrement qui fera date et référence dans l' histoire encore balbutiante du flamenco instrumental (ils nous doivent donc maintenant un album purement instrumental, en quintet...).

Claude Worms

Camerata Flamenco Project

Galerie sonore :

Camerata Flamenco Project : "¿Seguiriqué ?" (extrait de l' album "Avant - Garde")

La discographie de Camarón de la Isla

Claude Worms — 2013-04-12T13:30:11Z

La génération spontanée n' existe pas plus dans le cante flamenco, ou plus généralement dans la musique, que dans d' autres domaines - "¡A la escuela, hay que ir !", disait Pepe de la Matrona. Quelques remarques sur les sources et les modèles de l' oeuvre discographique de Camarón peuvent nous aider à prendre toute la mesure du génie du cantaor de La Isla de San Fernando.

JOSE CRUZ MONJE « CAMARÓN de la ISLA »

(La Isla de San Fernando, 5 décembre 1950 – Badalona, 2 juillet 1992)

BREVE CHRONOLOGIE ET RENCONTRES

La carrière de Camarón peut être divisée schématiquement en quatre périodes - découpage un peu arbitraire, chaque fin de période chevauchant plus ou moins le début de la suivante. Nous nous attarderons surtout sur les deux premières, qui correspondent aux années de formation du cantaor. Nous reviendrons sur les « rencontres » à propos des influences décelables dans la première période de sa discographie.

Cádiz – La Venta de Vargas – Les tournées avec des compagnies de danse : cc 1960 – 1968

Camarón commence sa carrière professionnelle, vers 8 – 10 ans, dans les tramway et les bars du trajet La Isla de San Fernando – Cádiz, en compagnie de Rancapino.

La Venta de Vargas, fondée comme son nom l' indique par Juan Vargas, est un arrêt obligatoire : l' établissement était aussi poste de secours routier (il avait le téléphone et des toilettes…), ce qui lui permettait d' échapper au couvre-feu franquiste et de rester ouvert toute la nuit. Les artistes de la baie de Cádiz et de Jerez y convergeaient chaque nuit après leurs engagements dans les cabarets locaux (le Pay-Pay, le Salón Moderno…) en quête d' une fête rémunérée par quelque « señorito », ou pour le seul plaisir d' y faire de la musique : après l' influence essentielle de sa mère, Juana Cruz Castro, Camarón (ou « Pijote chico ») y écoute Juan Vargas, Chato de La Isla, Aurelio Sellés, La Perla de Cádiz et sa mère Rosa « La Papera », Beni de Cádiz, Pericón de Cádiz, Terremoto, el Borrico, el Sordera, el Chozas… et les guitaristes Capinetti, Manuel Morao, Rafael de Jerez, Manolo Brenes… (Camarón joue aussi de la guitare, et s' accompagne au besoin lui-même – cf, l' enregistrement témoignage de 1967). Il y est présenté à Manolo Caracol, qui l' ignore… : Camarón refusera toujours d' être engagé au tablao madrilène de Manolo Caracol, Los Canasteros.

1963 : Chano Lobato emmène Camarón et Rancapino à la Feria de Séville. Il chante à la caseta de Juan Vargas au Prado de San Sebastian (Bulerías, Tarantos et Fandangos), en présence de La Perla et de son mari Curro Lagamba, Curro Malena, Juan Talega et Antonio Mairena, qui demandera à l' écouter en privé.

1966 : A la Venta de Vargas, Camarón est engagé par Miguel de los Reyes pour sa compagnie (son premier choix était Pansequito, mais ce dernier devait faire son service militaire). Il y chante essentiellement des cuplés (répertoire de Juanita Reina, Enrique Montoya…), mais en profite pour se faire connaître dans les cabarets et les tablaos de Málaga (la Gran Taberna Gitana) et de Torremolinos et Marbella. Il y rencontre, entre autres Fosforito, qui préparera les cantes de son premier disque, et Antonio el Chaqueta (La Linea, 1918 – Madrid, 1980), l' un de ses maîtres déclarés. Le cantaor était originaire de La Linea, et le mariage de Camarón avec Dolores Montoya « La Chispa » (La Linea, 1959) en 1973 allait encore resserrer les liens avec la tradition cantaora du Campo de Gibraltar (la plupart des artistes professionnels de la région travaillaient d' ailleurs dans les cabarets de Málaga et de la Costa del Sol).

Après la compagnie de Miguel de Los Reyes, Camarón obtient quelques contrats avec les compagnies de Juan Valderrama et Dolores Vargas. Mais en 1968, il suit l' exemple de son compatriote et aîné Chato de La Isla, et accepte l' engagement du tablao madrilène Torres Bermejas, qui signifie la sécurité d' un salaire fixe. Il y restera douze ans.

Madrid / Málaga : 1968 – 1980

Dur métier : trois passages au tablao Torres Bermejas - d' abord deux pour les « guiris » (les touristes), pour accompagner un corps de ballet d' une dizaine de danseuses, puis chant solo quand arrivent les « natifs », vers 2 ou 3 heures du matin. Fin de nuit dans les ventas de la route de La Corogne, notamment El Palomar, et parfois une éventuelle fête privée.

Rencontre décisive au tablao Torres Bermejas avec Paco de Lucía et son père Antonio Sánchez Pecino : début de la discographie de la première période.

Il travaille quotidiennement au tablao avec Jarrito, La Paquera, El Chaleco, Fosforito, Bambino, Álvaro de la Isla, Pepa de Utrera, Rafaela Reyes la Repompilla (la sœur cadette de La Repompa) et Paco Cepero (qui intervient comme deuxième guitariste sur certains disques de la première période, en remplacement de Ramón de Algeciras, même s' il n' est jamais crédité).

Pendant la période madrilène, Camarón a considérablement élargi son répertoire « por Tango », notamment avec les Tangos extremeños, qu' il popularise en les enregistrant abondamment pendant sa première période, en reprenant des cantes de Juan Cantero (Mérida, 1939) et Ramón el Portugués (Mérida, 1948). Il s' inspirera aussi des Tangos de Manuel Tejuela (León, 1937). Il accompagne chaque soir Rafaela Reyes "La Repompilla", une autre spécialiste des Tangos de Málaga, après Miguel de los Reyes et El Chaqueta (cf : ci-dessous).

Quand il ne travaille pas au tablao Torres Bermejas, Camarón participe à quelques tournées (notamment en 1971, avec la compagnie de Marquilla, au Royaume-Uni et en Allemagne, avec Paco de Lucía, Matilde Corral et El Negro). Surtout, il continue à fréquenter assidûment les tablaos de Málaga et de la Costa del Sol. Au Jaleo, à la Bodega Andaluza, ou au Cuevas de Nemesio de Torremolinos, il retrouve Fosforito et El Chaqueta, et rencontre Porrina de Badajoz (dont il reprend des Tangos extremeños), El Lebrijano, El Turronero, El Guïto, Farruco, Manolete, Carrete… A la caseta de El Jaleo de la feria de Málaga, il ne perd pas une occasion d' écouter les « anciens », comme Paco Valdepeñas ou Anzonini del Puerto. Il chante fréquemment à la Gran Taberna Gitana, où il rencontre Pepe Palanca ou El Tiriri, mais aussi Las Grecas, Los Chichos et El Chino, qui auront une influence certaine sur sa deuxième période discographique. (cf : ci-dessous).

Il rencontre Tomatito en 1974 dans ce même tablao : la première grande apparition publique du duo aura lieu le 26 avril 1975, lors d' un festival au Polideportivo de Carranque à Málaga : Fosforito, Camarón, José Menese et Pansequito, avec les guitaristes Manolo Brenes, Juan el Africano, El Poeta et Tomatito. C' est que Camarón commence à opérer sa reconversion vers les festivals andalous. Il sera bientôt l' un des incontournables des programmations des festivals de Málaga et de la Costa del Sol, qui assurerons dans les années 1980 une bonne partie de ses revenus : Noche Flamenca de la Feria de Málaga, Certamen Poético-Flamenco du Palacio de Congresos de Torremolinos, Festival de Cantes de Playa de Torremolinos, Festival Torreblanca del Sol de Fuengirola, Festival de Cante Grande de Álora, Festival de Cante y Baile de Marbella, Torre del Cante de Alhaurín de la Torre, Festival de Benalmádena, Festival de Cante Juan Breva de Vélez Málaga, Festival Flamenco Ciudad de Málaga, Festival de Almogía, Festival de Casabermeja, Festival de Ronda, Noche Flamenca de Torreblanca Cantaora… Liste interminable !

Les festivals : 1980 – 1987

Ses nombreux engagements dans les festivals permettent à Camarón de se libérer du tablao. Pendant les années 1980, il peut enfin vivre de ses cachets, de plus en plus substantiels : au moins 1000000 de pesetas, et parfois jusqu' à 3000000 (environ de 6000 à 180000 euros). « En efectivos » : Camarón reste sur ce point de l' ancienne école, et tient à être payé de la main à la main, de préférence avant de monter sur scène.

Une carrière internationale avortée : 1987 - 1992

Contrairement à d' autres grands cantaores de sa génération (José Menese, Enrique Morente, Carmen Linares…), Camarón n' a commencé que très tardivement une véritable carrière internationale, qu' il aurait pu comme eux mener de front avec les festivals. Son véritable lancement fut sans doute le concert de 1987 au Cirque d' Hiver de Paris, salué comme un événement par Le Monde, Libération..., même s' il était déjà depuis longtemps une légende vivante en Provence (son avant-dernière apparition publique eut d' ailleurs lieu à Nîmes le 24 janvier 1992, la veille du célèbre récital au Collège San Juan Evangelista de Madrid). Suivirent Montreux, New-York, Rio de Janeiro, Caracas… L' enregistrement partiel de « Soy gitano » en 1989 au mythique studio d' Abbey Road était sans doute destiné à enfoncer le clou. Trop tard, malheureusement…

DISCOGRAPHIE ET STATISTIQUES

Les chiffres sont parfois parlants. L' analyse de la liste des cantes au programme des seize enregistrements en studio officiels de Camarón confirme qu' il y eu bien un avant et un après "La leyenda del tiempo".

NB : nous reproduisons pour ces statistiques la nomenclature des cantes telle qu' elle apparaît sur les LPs originaux, même si elle est erronée ou fragmentaire. Nous la corrigerons ou la compléterons dans les analyses du chapitre suivant. De même, nous omettons les titres des albums ajoutés plus tard pour les rééditions en CD. Après la date et le titre, nous mentionnons le ou les guitaristes. Pour la première période, pour les accompagnements à deux guitares, le second guitariste est en général Ramón de Algeciras, mais parfois Paco Cepero (qui n' est jamais crédité...).

Première période : 1969 – 1977 (+ 1967)

1969 - sans titre / Paco de Lucía

Alegrías : 1 / Bulerías : 2 / Fandangos : 2 / Fandangos de Huelva : 1 / Siguiriya : 1 / Soleá 1 / Soleá por Bulería : 1 / Tangos : 1 / Taranto : 1 / Tientos : 1 / Total : 12

1970 - sans titre / Paco de Lucía

Bulerías : 2 / Fandangos : 2 / Fandangos de Huelva : 1 / Granaína : 1 / Romera : 1 / Siguiriya : 1 / Soleá 1 / Tangos : 1 / Taranto : 1 / Tientos : 1 / Total : 12

1971 - sans titre / Paco de Lucía

Bulerías : 2 / Fandangos : 2 / Malagueña : 1 / Minera : 1 / Petenera : 1 / Polo : 1 / Siguiriya : 1 / Soleá : 2 / Tangos : 1 / Total : 12

1972 : « Canastera » / Paco de Lucía

Alegrías : 1 / Bulerías : 2 / Canastera : 1 / Cartagenera : 1 / Fandangos : 2 / Siguiriya : 1 / Soleá : 1 / Tangos : 1 / Tientos : 1 / Verdiales : 1 / Total : 12

1973 - sans titre / Paco de Lucía

Bulerías : 2 / Fandangos : 2 / Fandangos de Huelva : 1 / Malagueña : 1 / Martinete : 1 / Siguiriya : 1 / Soleá : 1 / Soleá por Bulería : 1 / Tangos de Málaga (cantes del Piyayo) : 1 / Taranto : 1 / Total : 12

1974 : « Soy caminante » / Paco de Lucía

Alegrías : 1 / Bulerías : 2 / Fandango : 1 / Fandangos de Lucena : 1 / Siguiriya : 1 / Soleá : 1 / Tangos : 1 / Taranto : 1 / Tientos : 1 / Total : 10

1975 : « Arte y majestad » / Paco de Lucía

Bulerías : 2 / Cantiñas : 1 / Fandangos : 2 / Fandangos de Huelva : 1 / Granaína : 1 / Siguiriya : 1 / Soleá : 1 / Tangos (del Titi) : 1 / Taranto : 1 / Total : 11

1976 : « Rosa María » / Paco de Lucía

Bambera : 1 / Bulerías : 2 / Canastera : 1 / Fandango : 1 / Sevillanas : 1 / Soleá : 1 / Tango : 1 / Taranto : 1 / Tientos : 1 / Total : 10

1977 : « Castillo de arena » / Paco de Lucía

Bulerías : 2 / Fandangos : 2 / Granaína : 1 / Siguiriyas : 1 / Soleá : 1 / Tango : 1 / Taranto : 1 / Tientos : 1 / Total : 10

Statistiques : 9 disques sur 9 ans / Total cantes : 101

18 : Bulerías

16 : Fandangos

10 : Soleares

9 : Tangos - dont 1 cantes del Piyayo, 1 del Titi

9 : Cantes de minas - dont 7 tarantos, 1 Cartagenera, 1 Minera

8 : Siguiriyas

6 : Tientos

5 : Alegrías – dont 1 Romera et 1 Cantiñas

4 : Fandangos de Huelva

3 : Granaínas

2 : Malagueñas / Canasteras / Soleares por Bulería / Cantes abandolaos – dont 1 Verdiales et 1 Fandango de Lucena

1 : Bambera / Petenera / Polo / Martinete / Sevillanas

Crédits :

Production : aucun

Auteurs - compositeurs :

Antonio Sánchez et Paco de Lucía pour 1971 et 1972/ Antonio Sánchez à partir de 1973, sauf « Con roca de pedernal » (Bulerías) en 1976 (Joaquín Carmona "El Canastero") ; et « Samara » (Bulerías en 1977), cosigné Antonio Sánchez et José Monje

Bilan : le programme type d' un disque de Camarón de cette première période est établi dès 1969 : 2 Bulerías / 2 Fandangos / 1 Tangos / 1 Tiento / 1 Siguiriya / 1 Soleá / 1 Taranto (en fait, 1 cante de Minas - cf ci-dessous). Le complément est souvent une Alegría (mais elles ne sont pas si nombreuses, ce qui peut surprendre pour un artiste gaditan), un Fandango de Huelva ou une Granaína.

Le programme de base correspond effectivement aux cantes favoris de Camarón, dès l' enregistrement officieux de 1967 à la Venta de Vargas édité à posteriori (cf : ci-dessous).

Les enregistrements sont à l' époque destinés au public limité des aficionados : nomenclature systématique des cantes. Cependant, à partir de 1972, et sauf pour 1973, chaque album est titré : un cante est mis en exergue, sur lequel on tente un début de promotion hors du cercle strictement flamenco (il s' agit toujours d' un Tango ou d' une Bulería, sauf pour la création d' une chanson, la Canastera). Comme tous les albums flamencos de l' époque, ils reflètent d' autre part les concerts publics de Camarón, sans travail spécifique de production : il s' agit en quelque sorte d' enregistrements "live" en studio, réalisés au mieux en quelques jours. Tout juste peut-on repérer l' usage de la réverb à partir de 1972, ce qui correspond sans doute à l' évolution de la discographie soliste de Paco de Lucía (même réverb la même année, pour la première fois, sur "El duende flamenco de Paco de Lucía")

La quasi totalité des titres est signée par Antonio Sánchez Pecino, alors qu' il s' agit dans la grande majorité des cas de cantes traditionnels, sans qu' apparamment la SGAE y cherche malice...

La formule montre quelques signes d' épuisement à partir de 1974 : passage de 12 à 10 cantes (11 en 1975) et tentatives de renouvellement du répertoire - reprise peu convaincante de la Canastera ; Sevillanas ; Tangos del Titi ; Tangos originaux avec pour un "estribillo" que chacun pourra fredonner (« Rosa María », suivi de « Y mira que mira y mira », avec chœurs et laúd - 1977) ; première tentative de Tiento – Tango de tempo fluctuant en 1977 (« Vivo pá quererte »)., qui renoue avec la tradition gaditane (Aurelio Sellès, Manolo Vargas), ne sera pas renouvelée au disque, mais deviendra la norme en concert.

1967 « Venta de Vargas » / Camarón et Manolo Brenes

Bulerías : 3 / Fandangos : 3 / Siguiriyas : 2 / Tango : 1 / Taranto : 1 / Total : 10

Deuxième période : 1979 - 1992

1979 : « La leyenda del tiempo » / Tomatito et Raimundo Amador

+ Manolo Rosa et Raimundo Amador (basse) / Jorge Pardo (flûte) / Manolo Marinelli (claviers) / Rafael Marinelli (piano) / Gualberto (sitar) / Rubén Dantas et Tito Duarte (percussions) / José Antonio Galicia et Antonio Moreno « Tacita » (batterie)

Alegrías : 2 (dont Cantiñas del Pinini - « Homenaje a Ferderico » ; et Alegrías avec silencio y escobilla) – « Mi niña se fue a la mar » / Bulerías : 2 / Jaleos : 1 (mélodie dérivée de la Bambera - « La leyenda del tiempo… ») / Nana : 1 / Rumba : 1 / Soleá por Bulería : 1 (« Romance del Amargo ») / Tangos : 2 (dont La Tarara, a compás de Tango lent "por Taranto") / Total : 10

Auteurs : Federico García Lorca (5) / Omar Kayan (1) / Kiko Veneno (1) Fernando Villalón (1) / Francisco Diaz Velázquez (1) / popular (1)

Compositeurs : Ricardo Pachón (8) / Kiko Veneno (2) (« Viejo mundo », texte de Omar Kayan ; et « Volando voy », texte de Kiko Veneno / Antonio de Casas (1) (cosigne les « Tangos de la sultana », texte de Francisco Diaz Velázquez)

NB : premier intervalle de deux ans depuis le dernier enregistrement

1981 : « Como el agua » / Paco de Lucía et Tomatito

Alegrías : 1 / Bulerías : 3 / Fandangos de Huelva : 1 / Tangos : 2 / Taranto : 1 / Total : 8

Auteurs : Pepe de Lucía (7) / José Monje (1) (« Gitana te quiero », Bulerías)

Compositeurs : Pepe de Lucía (6) / Antonio Humanes (1) (« Gitana te quiero ») / José Monje (1) ("La luz de aquella farola", Bulerías)

1983 : « Calle Real » / Paco de Lucía et Tomatito

+ Carles Benavent (basse) / Rubén Dantas (percussions) / Joan Albert Amargós (arrangement de cordes pour « Calle Real », Fandangos de Huelva)

Bulerías : 4 / Fandango de Huelva : 1 / Rumba : 2 / Tanguillo : 1 / Total : 8

Auteurs et compositeurs : pas de crédits

1984 : « Viviré » / Paco de Lucía et Tomatito

+ Carles Benavent (basse) / Jorge Pardo (flûte) / Rubén Dantas (percussions) / Joan Albert Amargós (arrangement de cordes pour « Campanas del alba », Siguiriya)

Alegrías : 1 / Bulerías : 3 / Rumba : 1 / Siguiriya : 1 / Tangos : 2 / Total : 8

Auteurs – compositeurs : Pepe de Lucía (5) / Antonio Humanes (3)

1987 : « Te lo dice el Camarón » / Tomatito

Alegrías : 1 / Bulerías : 3 (dont 1 a capella : « Otra galaxia ») / Fandangos : 1 / Rumba : 1 / Soleá : 1 (a capella : « Homenaje a Chaqueta ») / Tangos : 1 / Total : 8

Auteurs - compositeurs : tous titres cosignés Antonio Humanes et José Monje

1989 : « Soy gitano » / Tomatito, Vicente Amigo et Raimundo Amador

+ Carles Benavent (basse) / Tino di Geraldo et Manuel Soler (percussions) / Jesús Bola (arrangements et orchestrations – Royal Philarmonic Orchestra)

Alegrías : 1 / Bulerías : 3 (dont une Bulería por Siguiriya, « Dicen de mí » / Fandangos de Huelva : 1 / Nana : 1 (« Nana del caballo grande », reprise de « La leyenda del tiempo ») / Rumba : 1 / Tangos : 1 / Total : 8

Auteurs : Ferderico García Lorca (3) / Diego Carrasco (1) / Miguel Hernández (1) José Monje (1) / César Cadaval (1) / Juan Luis Guerra (1)

Compositeurs : Ricardo Pachón (3) / Juan Fernández Torres et Vicente Amigo (1) (cosignent « Soy gitano ») / Rafael Fernández (1) / M. Magüesin (1) / José Monje (1) (« El pez más viejo del río », Fandangos de Huelva sur un texte de Miguel Hernández) / Juan Luis Guerra (1) ( « Amor de conuco », Rumba en duo avec Ana Belén)

1992 : « Potro de rabia y miel » / Paco de Lucía et Tomatito

+ Carles Benavent (basse) / Antonio Carmona, Manuel Soler, Ramón el Portugués et Guadiana (percussions et palmas) / Joan Albert Amargós et José Mas « Kitflus » (arrangements et orchestrations)

Bulerías : 4 / Rumba : 2 / Tangos : 1 / Tanguillos : 1 / Taranta : 1 / Total : 9

Auteurs : Pepe de Lucía (5) / Juan Antonio Salazar (2) / Antonio Carmona (1) Antonio Humanes (1)

Compositeurs : Antonio Humanes (3) / Juan Antonio Salazar (2) / Pepe de Lucía (1) Casil (1) / Ramón Trujillo et José Rodríguez (1) (cosignent « Una rosa pa' tu pelo », Tanguillos) / Juan Carmona et José Fernández (1) (cosignent « Eres como un laberinto », Tangos)

Statistiques : 7 disques sur 14 ans / 59 cantes

22 : Bulerías

9 : Tangos (dont un Tango "por Taranto" : "La Tarara")

8 : Rumbas

6 : Alegrías (dont 1 Cantiñas del Pinini)

3 : Fandangos de Huelva

2 : Tanguillos

2 : Nanas (deux fois la même)

2 : Cantes de minas (1 Taranto + 1 Taranta)

1 : Jaleos (« La leyenda del tiempo) »)

1 : Soleá (« Homenaje a Chaqueta »)

1 : Soleá por Bulería (« Romance del Amargo »)

1 : Siguiriya / Fandango

Crédits :

production : tous les disques sont produits par Ricardo Pachón avec divers collaborateurs, sauf en 1987 (Antonio Humanes) et en 1992 (Paco de Lucía)

NB : pas de nomenclature des cantes, sauf en 1981, 1989 et 1992

Bilan

Il est évident qu' à partir de 1979, la discographie de Camarón ne s' adresse plus au même public : les programmes sont conçus autour de quelques cantes festeros (Bulerías ; Cantiñas ; et Tangos - Rumbas, une spécialité de la maison, dont la mise au point remonte à "Rosa María", et le prototype le plus populaire à "Como el agua" - dans ces conditions, la distinction entre Tango et Rumba est plus ou moins arbitraire). La plupart de ces séries de cantes comportent des modèles traditionnels et des compositions originales qui tirent parfois vers la chanson pure et simple (d' où le nombre important des crédits pour les auteurs et les compositeurs - José Monje reste cependant bien peu crédité, sauf pour l' album de 1987). Cette hégémonie entraîne la quasi disparition surprenante de deux des cantes emblématiques de Camarón, les Fandangos et les cantes de Minas. La création des Tanguillos "modernes", promis à un grand avenir, peut être attribuée à Camarón, avec le "Romance de la Luna" (1983), mais il n' y reviendra qu' une fois, en 1992.

Les albums de cette période sont des oeuvres construites avec tous les artifices du studio, et n' ont plus grand rapport avec les récitals de Camarón, comme le montrent les trois enregistrements publics parus pendant cette période (cf : ci-dessous). le cantaor n' y chante que peu de ses créations pour le disque, préférant souvent des modèles mélodiques plus traditionnels, et son programme reste inamovible - Alegrías et Cantiñas, Bulerías, Tientos-Tangos (cf : ci-dessous), Fandangos + éventuellement cantes de Minas ou Soleares.

Dans ces conditions, le rôle du producteur devient crucial. Le temps de gestation est donc plus long : deux ans en moyenne entre deux albums successifs (un an pour la première période), pour un nombre plus réduit de cantes (8 en général à partir de 1981). En rupture avec la période Antonio Sánchez Pecino, Ricardo Pachón devient le principal responsable de l' évolution discographique de l' artiste, même si ce dernier tente de se libérer de sa férule, brièvement et sans grand succès, en 1987. Notons que le disque-testament de Camarón (1992) est produit par Paco de Lucía.

Cependant, "La leyenda del tiempo" apparaît à bien des égards comme un disque exceptionnel. Camarón ne reviendra ensuite que très parcimonieusement à la mise en musique de textes empruntés à de grands auteurs de la poésie espagnole. Surtout, le disque suivant marque un retour au format instrumental de la première période - duo de guitares, Paco de Lucía et Tomatito, qui sera présent sur tous les disques postérieurs, sauf en 1989. Les expérimentations sonores disparaissent aussi : si l' on excepte quelques orchestrations, l' effectif instrumental, en plus des guitares, et seulement sur une partie des titres, est limité à la section rythmique basse / percussions et à la flûte (les musiciens sont presque systématiquement membres du sextet de Paco de Lucía).

Enregistrements publics

1987 : « Camarón con Tomatito » / Tomatito

Alegrías : 1 / Bulerías : 3 / Fandangos : 1 / Tangos : 1 / Total : 6

1994 : « Camarón nuestro » / Tomatito (festivals de 1978 – 1979)

Alegrías : 1 / Bulerías : 6 / Fandangos : 3 / Soleá : 1 / Tangos : 3 / Total : 14

1999 : « Camarón. París 1987 » / Tomatito

Alegrías : 1 / Bulerías : 3 / Fandangos : 1 / Tangos : 3 / Taranto : 1 Total : 9

Statistiques : 3 disques / 29 cantes

12 : Bulerías

7 : Tangos

5 : Fandangos

3 : Alegrías

1 : Soleá / Taranto

LES UNIVERSITES DE CAMARÓN ET SES SOURCES (1967 – 1977)

Quatre influences fondamentales :

Juana Cruz Castro (sa mère) / la Perla de Cádiz (Venta de Vargas) Antonio el Chaqueta (Málaga et La Linea) / Manolo Caracol (référence esthétique générale)

Camarón leur a d' ailleurs rendu hommage :

à sa mère, dans toute sa discographie...

à la Perla : Bulerías de la Perla (« Calle Real », 1983) et « Tu mare Rosa » (Cantiñas – « Te lo dice el Camarón », 1987)

à El Chaqueta : « Homenaje a Chaqueta (Soleá – « Te lo dice el Camarón », 1987)

à Manolo Caracol : « Una rosa pa' tu pelo » (Tanguillo – « Potro de rabia y miel », 1992)

N' oublions pas cependant La Repompa, à qui il rendit aussi hommage dans la Bulería « Tres Luceros » (« Viviré », 1984). Il y reprend « Cuatro quinaores / por una caña / y endica que endica / no endicaban nada » et conclut : « Qué gitanita tan buena y tan guapa / qué gitanita si estuviera aquí ».

Les cantes de prédilection :

Dès l' enregistrement de la Venta de Vargas, et auparavant lors de son premier grand succès public, en 1963, à la Feria de Séville (caseta de Juan Vargas organisait au Prado San Sebastián) : Bulerías, Fandangos et Taranto (dans l' enregistrement de 1967, les Tangos, déjà extremeños, et les Siguiriyas, déjà écourtées, sont nettement moins assurés – et pas de Soleá ni d' Alegría).

Bulerías :

Dès ses débuts, son cante le plus personnel, appris dès l' enfance de Juana Cruz Castro.

Autres influences : La Perla (modèles mélodiques) / El Chaqueta (phrasés à contretemps et « trabalenguas »)

Plus généralement, les Bulerías de Camarón sont souvent marquées par la tradition de la rue Cruz Verde (Málaga, quartier El Perchel) - El Cojo de Málaga (1880 – 1940), via Miguel de los Reyes (1923 – 1999), et donc la Pirula et la Repompa, puis El Chaqueta et Rafaela Reyes « la Repompilla » : mouvement globalement ascendant des modèles mélodiques, suivi d' une brusque chute (inverse des Bulerías de Jerez, et Cádiz dans une moindre mesure), et / ou large saut d' intervalle initial (quinte ou sixte, comme d' ailleurs pour nombre de cantes « abandolaos »).

Mêmes indices de l' influence des Jaleos extremeños : Porrina de Badajoz (cantaor en vogue à l' époque et rencontre avec Camarón dans les tablaos de la Costa del Sol) et Juan Cantero (tablaos de Madrid)

Fandangos :

Pour l' interprétation : Manolo Caracol, notamment pour les phrasés.

Pour les modèles mélodiques : dès le début, Antonio de la Calzá (Sevilla, 1913 – 1981)), qui restera sa référence majeure, puis des modèles qui ont influencé Antonio de la Calzá - le « Campo de Gibraltar », notamment Chato Méndez (La Línea, 1914 - 1964 ) et Macandé (Cádiz, 1897 – 1947). Dans une moindre mesure, Manuel Vega « El Carbonillero » (Sevilla, 1906 – 1937) et El Corruco de Algeciras. Tous ces Fandangos étaient dans le répertoire d' El Chaqueta, et la plupart dans celui de el Chato de La Isla - le grand cantaor de La Isla avant Camarón. Né en 1926, Chato de la Isla fut un ami de Manolo Caracol, qui lui « emprunta » ses « temples » caractéristiques (Tientos et Fandangos). Il fut repéré lui aussi par Antonio Sánchez Pecino (disques avec Paco de Lucía et Ramón de Algeciras, de programmes similaires à ceux de Camarón) et était pour le jeune Camarón un modèle à suivre de réussite professionnelle : il fut le premier cantaor de La Isla à « monter » à Madrid et chantera 21 ans au tablao « Las Brujas ». Les mêmes modèles sont décelables dans les Fandangos de Rancapino et Pansequito, autre cantaor de la région (El Puero de Santa María)

Pour el Chato Méndez : version de 1972 (« La ví por primera vez »)

Pour Macandé : version de 1975 (« Ni que me manden a mí ») avec désinence « ararantada » personnelle

Une seule exception à ces modèles : Fandangos del Gloria (autre spécialité de el Chaqueta – deuxième disque, de 1970)

Taranto :

Dès le premier disque, modèle de Fosforito (basé sur le traditionnel Taranto de Almería). Camarón le reprend, de plus en plus retraivaillé de manière originale (en 1973 et 1974) ; Mais la nomenclature est fantaisiste, et d' autres cantes de Minas sont identifiables dans sa discographie, parfois sous le titre de « Taranto », parfois correctement identifiés :

Levantica del Cojo de Málaga (« Las vueltas que el mundo da », après le Taranto de Fosforito – 1969) / Taranta de la Gabriela (« Sube al enganche » 1970) / Fandango minero (« De una mina de La Unión » -1971) / Cartagenera de CHacón (« Soñaba siempre contigo » - 1972) / Taranta personnelle (« En la boca de una mina » - 1975) / Taranta – Minera d' Antonio Chacón (« Los dos se juegan la vida » - 1976) / Cartagenera personnelle dérivée d' un modèle de Cayetano Muriel (« Donde se divisa el mar » - 1977) + plus tard (1981), Taranta de Fernando de Triana (que Pepe de Lucía n' hésite pas à signer, paroles et musique… !)

Tangos

Málaga : La Pirula et La Repompa

Tangos extremeños : Porrina de Badajoz et Juan Cantero

Cf : ci-dessus – Bulerías : mêmes sources de transmission (pour Málaga, plutôt la calle La Puente, quartier El Perchel)

NB : tous ces modèles de Tangos présentent souvent des tournures mélodiques similaires. On peut avancer l' hypothèse d' un grand arc de cercle géographique (Granada – Málaga – Campo de Gibraltar – Extremadura) pour leur transmission et leur évolution : liens familiaux entre les dynasties gitanes directs entre les trois premiers pôles, par le biais des foires aux bestiaux (qui servaient aussi à négocier les mariages) avec Merida, Badajoz, Caceres...

Nous devons à Camarón la large diffusion de ces Tangos. Il en fut d' ailleurs un infatigable investigateur - par exemple, des Tangos de Manuel Tejuela, actif dans les tablaos madrilènes à partir de la fin des années 1950 – Camarón ira pendant deux mois presque chaque jour chez le bailaor Gabriel Heredia, pour écouter ses Tangos enregistrés sur cassette (témoignage de Gabriel Heredia)

Autres Tangos :

Tangos del Titi (1975) / Cantes del Piyayo (autre rareté à l' époque – 1973)

Soleares

Sources :

La Perla et sa mère, Rosa la Papera, extraordinaire pour ce palo, selon le témoignage de Camarón lui-même / Aurelio Sellès (Venta de Vargas) / les encyclopédistes El Chaqueta, pour les Soleares de Triana notamment, et Fosforito (tablaos de la Costa del Sol) / Fernanda de Utrera, pour la Serneta et la Andonda (tablaos de la Costa del Sol et de Madrid).

Pour ce palo, comme pour les Siguiriyas, le style très personnel de Camarón rend les modèles mélodiques difficilement identifiable : chant très concis, avec omission de répétitions de « tercios » et de « ayes » intercalaires, et peu d' ornementation, remplacée par des inflections mélodiques originales (déjà perceptible en 1967 pour les Siguiriyas). C' est pour les Soleares et les Siguiriyas qu' il se rapproche le plus, dans l' esprit sinon dans la lettre, de Manolo Caracol. De 1969 à 1977, il réalise une véritable anthologie du palo.

Cádiz : El Mellizo, el Morcilla, Juan Ramírez et Paquirri

Alcalá : Joaquín el de la Paula, La Roezna

Utrera : La Serneta

Lebrija : Juaniquí

Triana : La Andonda, José Lorente et Antonio Silva « El Portugués » (pour ces deux derniers modèles, suivis d' une Soleá de Paquirri, extraordinaire enregistrement de 1971)

A ces Soleares, s' ajoutent quatre Soleares por Bulería (1969 et1973 + 1972 et 1976, titrées « Soleá ») : modèles « classiques » de Jerez (María La Moreno, Sordo la Luz…) et paraphrases mélodiques plus personnelles pour la version de 1976

Siguiriyas

Sources : ? (certainement pour partie El Chaqueta, et sans doute aussi des anciens, et moins anciens, de Jerez – El Borrico, La Piriñaca, Terremoto, El Sordera... qui fréquentaient régulièrement la Venta de Vargas.

Mêmes remarques stylistiques que pour les Soleares, sauf pour les « cambios » et Cabales, plus nettement identifiables.

Nette prédilection pour les modèles mélodiques de Jerez et Los Puertos pour le ou les premiers cantes de chaque série (+ une incursion à Triana : modèle de Manuel Cagancho, 1975)

Los Puertos : El Viejo de la Isla,

Jerez : Manuel Molina, el Loco Mateo, Paco la Luz et El Marruro

Pour les « cambios » et Cabales : Curro Durse (1970 et 1974), el Loco Mateo (1971), Manuel Molina (1972), Juanichi el Manijero (1973), El Mellizo (1975), El Fillo (1977)

Autre belle anthologie…

Alegrías et Cantiñas

Sources : La Perla, Rosa la Papera, Aurelio Sellès, Antonio El Chaqueta

Nette prédilection pour les Alegrías classiques, en séries canoniques de deux ou trois.

Pour les Cantiñas :

Romera - 1970 (El Chaqueta, maître incontesté depuis l' anthologie de 1954)

Cantiña del Contrabandista – 1970, après la Romera

Cantiñas de Rosa la Papera - 1975

Plus tard : Cantiñas del Pinini (« Mi niña se fue a la mar » - 1979). Puis Cantiñas personnelles, dès le même disque (« La leyenda del tiempo », avec « Bahía de Cádiz »)

NB : voir l' analyse harmonique des Cantiñas personnelles de Camarón ci-dessous

Tientos

Modèles classiques de Cádiz, plus ou moins remaniés. Sources : Aurelio Sellés et Chato de La Isla

Granaína

Modèle d' Antonio Chacón. Un seul cante dans les trois versions de 1970, 1975 et 1977 : toujours uniquement la Granaína, pas de Media Granaína

Malagueñas

Seulement deux sur toute la discographie, qui plus est non originaires de Málaga, ce qui peut surprendre compte tenu des liens du cantaor avec Málaga. Il est clair que Camarón s' intéressait surtout à la tradition festera de la ville.

Malagueña – Granaína de Jerez (qui sert souvent d' introduction à la Malagueña del Mellizo - Manuel Torres ou José Cepero), dans une version très : 1971

Malagueña del Mellizo - : 1973

Fandangos de Huelva :

Nette prédilection pour Alosno, jusqu' au célébrissime « Calle Real » (1983)

Influence probable de Paco Toronjo pour les versions de 1969 et 1970, mais interprétations très personnelles en 1973, 1975 et 1983 – tempo très lent et phrasé de plus en plus legato. Plus tard, "estribillo" original en 1981.

Camarón et Paco de Lucía

« Camarón, la voz interior de Paco de Lucía » (titre d' un excellent article de Norberto Torres)… et vice- versa.

L' accompagnement de Paco de Lucía innove surtout harmoniquement, par l' introduction systématique de cadences intermédiaires V – I, surtout sur les troisième et deuxième degrés de la cadence flamenca, qui n' étaient traditionnelles que pour les cantes de Minas, sur le deuxième degré. L' évolution est achevée et définitive dès 1972 (« Canastera »). Elle est parallèle à la discographie solo de Paco – il est difficile de savoir si l' accompagnement influe sur la construction harmonique des falsetas, ou l' inverse (d' autant plus que beaucoup de falsetas sont communes aux deux discographies). L' harmonisation est complétée par de nombreux accords avec secondes ou neuvièmes mineures, et, pour les derniers disques de cette premières périodes, par quelques substitutions d' accords majeurs par leur relatif mineur (7), pour les Alegrías notamment. Cela suppose une extrême précision de l' intonation vocale, qualité majeure de Camarón. Difficile aussi de mesurer l' apport de chacun, d' autant que Camarón était guitariste à ses heures, et que Paco rêvait d' être cantaor. Beaucoup de témoignages semblent attribuer l' initiative des innovations à Paco, par ailleurs plus âgé que Camarón de trois ans, et qui avait déjà une longue expérience de l' enregistrement et de l' accompagnement quand il a rencontré Camarón. Selon divers témoignages, "Cómo tu lo veas, Paco" aurait été la réponse habituelle de Camarón aux suggestions du guitariste. Sans doute une dialectique intuitive complexe.

En tout cas, le résultat est double. D' une part, à l' actif, une clarification des modèles mélodiques traditionnels, qui rend l' écoute beaucoup plus aisée pour les non spécialistes – les cadences V – I intermédiaires renvoyant aux réflexes acquis de l' auditeur européen moyen. C' est sans doute l' une des clés du succès des enregistrements du duo, qui dépasse progressivement les cercles flamencos proprement dits (d' où aussi, sans doute, les réticences précoces des « puristes »). D' autre part, au passif, l' extrême directivité de l' harmonisation, qui rigidifie les inflexions vocales et surtout l' ornementation. Ce qui n' a pas dû gêner Camarón, dont nous avons noté le goût pour la concision du chant et la sobriété de l' ornementation. Ce type d' harmonisation suppose un cantaor à l' imagination mélodique fertile, capable de paraphraser à coup sûr les modèles mélodiques traditionnels tout en en préservant l' identité musicale identifiable. C' était le cas de Camarón, comme de Manolo Caracol. Mais pas forcément de ses nombreux imitateurs : dans ce cas, la rigidification peut rapidement transformer le cante en chanson…

A partir de 1973, Paco de Lucía travaille de plus en plus les « réponses », non seulement pour les cantes « libres », mais aussi pour les Soleares, Siguiriyas, Tangos et surtout les Bulerías, à la recherche d' une sorte de continuum voix / guitares. D' autre part, l' accompagnement rythmique devient de plus en plus complexe, avec une profusion de syncopes et de contretemps. Le tournant, pour la discographie solo, est incontestablement « Almoraima » (1976), au programme "tout rythmique" – Bulerías, Cantiñas, Sevillanas, Jaleos, Soleá, Rumba – même la Rondeña et la Minera présentent une deuxième partie rythmique. Les deux derniers enregistrements de Camarón pour cette période, « Rosa María » et « Castillo de Arena » (1976 et 1977) reflètent comme toujours cette nouvelle tendance de l' esthétique soliste de Paco de Lucía, qui sera ensuite reprise et amplifiée par son disciple, Tomatito.

En 1979, « La leyenda del tiempo » tire les conséquences (entre autres) de ces nouvelles orientations du duo chant / guitare… sans Paco de Lucía.

Camarón et Paco de Lucía nous lèguent avec ces neufs albums l' un des monuments historiques de la musique flamenco : Camarón était âgé de 19 à 27 ans, Paco de Lucía de 22 à 30 ans…

« LA LEYENDA DEL TIEMPO » ET LA SUITE...

Vente des enregistrements (tous supports) au 14 juillet 1992 – chiffres de Polygram Selon El País, article de Nacho Sáenz de Tejada :

Total : 316172, dont

« Soy gitano » (1989) : 80619 / « Te lo dice el Camarón » (1987) : 35752 « La leyenda del tiempo » (1979) : 5482 / « Rosa María » (1976) : 3527 « Calle Real » (1983) : 3428 / « Cada vez que no miramos » (1970) : 3424 « Caminito de Totana » (1973) : 1851 / « Arte y majestad » (1975) : 1646

Nous sommes donc loin du mythe planétaire qu' aurait provoqué la fameuse "légende" de 1979. D' autant que les deux derniers disques cumulent un tiers du total : ils sont contemporains du début d' un succès international tardif, initié par le concert du Cirque d' Hiver à Paris de 1987. « La leyenda del tiempo » aura plus été un événement critique , d' ailleurs très controversé, que public : ventes modestes, même si elles doublent à peu près les chiffre précédents.

Pourtant, l' objectif de Ricardo Pachón (premier crédit en tant que producteur dans la discographie de Camarón) était bien le « cross over » : instrumentation rock (claviers, piano, guitare électrique, basse, batterie, sitar) ; section rythmique (basse / batterie) mixée très en avant ; son de guitare cotonneux façon « garage band » ; tout rythmique – sauf la « Nana del caballo grande » (mais duo voix / sitar). L' absence de références aux formes flamencas, remplacées des titres de "chansons" est un autre signe qu' on ne s' adresse plus aux cercles flamencos, mais à un public plus vaste auquel on entend vendre des titres accrocheurs.

Si le disque s' est peu vendu, il a effectivement touché un nouveau public, rock et jazz : Camarón fera son premier festival de rock , accompagné par le groupe Dolores (avec lequel travaillait aussi Paco de Lucía à l' époque - cf : ci-dessous) dès 1979 à Marbella (Plaza de Toros), avec les groupes Medina Azahara, Caí, Iman, Iceberg et Azahar. Autre exemple, plus tard, le 16 mai 1989, le fameux concert du Palacio de Deportes de Madrid, avec La Paquera, devant 15000 personnes, dans une ambiance très rock...

N' oublions pas non plus que les ventes de disques étaient le billet d' entrée pour la programmation des festivals andalous, qui se multiplient au cours des années 1970. En forçant le trait, on peut y distinguer deux grands groupes. D' une part, les festivals gardiens de l' orthodoxie, surtout importants dans les centres historiques sévillans (Alcalá, Mairena del Alcor, Morón de la Frontera, La Puebla de Cazalla, Utrera, Lebrija…). D' autre part, les festivals visant un public beaucoup plus large, et notamment les touristes de plus en plus nombreux, dont le centre névralgique est naturellement la Costa del Sol. Ces derniers, plus rémunérateurs, recherchaient quelques têtes d' affiche, « révélations de l' années », en haut du (modeste) hit-parade des ventes de disques : Lole y Manuel, ou encore les multiples enregistrements pour lesquels Paco Cepero produisait, composait et accompagnait force Rumbas, Tangos et chansons « por Bulería », pour d' estimables cantaores jusqu' alors traditionnels, tels Juan Villar, Chiquetete, Pansequito ou El Turronero. Pour les artistes désireux d' échapper au tablao, la saison d' été, de juillet à mi-septembre, était décisive pour assurer les revenus de l' année. D' autant que la frontière entre les deux types de festival n' était pas étanche, comme en témoigne l' affiche du du festival de Mairena del Alcor du 9 août 1975, au cours duquel Antonio Mairena devait faire ses adieux officiels : Pepe Sanlúcar, Nano de Jerez, Pansequito, Calixto Sánchez, Camarón, Manuel Mairena, Chiquetete, Terremoto, Curro Malena et Lole y Manuel en clôture. Il n' était pas rares que les artistes les plus en vogue soient à l' affiche de plusieurs festivals un même week-end, voire un même soir.

Plutôt que de chercher pour cette seconde période discographique des sources de transmission ou des influences, il nous paraît plus adéquat de nous référer au vaste "bouillon de culture" socio-culturel qui accompagne dès le début des années 1970 la putréfaction du franquisme, puis la transition démocratique (transition et démocratie d' ailleurs étroitement surveillées et limitées). Camarón en est spontanément partie prenante, comme la plupart des jeunes artistes flamencos, même s' il demeure à peu près étranger à la floraison des textes directement engagés politiquement - nous n' en avons relevé que deux dans sa discographie. D' une part un Tiento ("Cuántas veces yo he pensado / que el mundo es una mentira. / Cuántos quisieran tener / Pa' comer lo que otros tiran" - 1974) ; d' autre par le Fandango "Campesino andaluz" (de l' album live "Camarón nuestro", sorti en 1994, mais avec des cantes enregistrés au cours de festivals de 1978 - 1979). Par contre, les allusions autobiographiques, avec des textes souvent très forts, abondent à partir de 1983 - en particulier dans les Bulerías son dernier grand disque, peut-être prémonitoires ("Viviré" et "Dios de la nada") : leur âpreté dépasse très largement le champs émotionnel habituel de ce palo, avec des affects qui ressortissent plus à ceux que véhiculent habituellement la Siguiriya.

Parmi les innombrables réseaux de l' avant-garde espagnole flamenca, jazz, rock... de l' époque, cinq nous semblent particulièrement éclairantes pour comprendre l' évolution esthétique de Camarón.

Séville : le trio Ricardo Pachón - Raimundo Amador (Pata Negra) - Kiko Veneno, et Guaberto

Ricardo Pachón est à le responsable du son, et sans doute de l' orientation « festera » du programme. Il avait déjà produit « Veneno » (1977) et produira « Rock gitano », de Pata Negra (1982). Camarón connaît bien Raimundo Amador (cf : la fameuse fiesta filmée : série DVD « Territorio flamenco »). Ce dernier a participé à l' enregistrement de « Veneno », premier album de Kiko Veneno, qui « Volando voy » et la musique de « Viejo mundo ».

Gualberto est l' autre pivot du rock flamenco sévillan : il joue ou produit pour Triana, Lole y Manuel, Agujetas, Remedios Amaya, La Susi, En 1975, son second album comporte entre autres un Taranto au sitar dédié à Jimi hendrix. D' où peut-être l' idée de l' arrangement « por Taranto » de « La Tarara » (mais peut être aussi Enrique Morente (cf : ci-dessous) ; Pata Negra enregistrera un Taranto - Rock ("Levante") en 1984 (album "Rock gitano"), mais sa genèse est bien antérieure.

Madrid : le son rumbero « Caño Roto »

Paco de Lucía et Camarón son des fans déclarés des Chichos, et surtout du duo Las Grecas (Carmela et Tina Muñoz Barrull). Ils les ont connues lors de leurs engagements au Tablao Los Canasteros, puis à la salle Caripén. Le thème d' « Entre dos aguas » est clairement dérivé de leur premier grand hit, « Te estoy amando locamente », et Camarón chante fréquemment en public des fragments de leur répertoire, « por Tango – Rumba ». Camarón est oarticulièrement ami avec Tina, qu' il connaît depuis qu' ils ont été programmés ensemble à la Gran Taberna Gitana de Málaga en 1974.

Málaga : El Chino et Tabletom

José Manuel Ruiz Rosa « ElChino » (Málaga, 1953 – 1997) est né lui aussi dans la rue La Puente (Perchel). Il est le fils de la cantaora La Blanca et le fils adoptif du guitarisre Juan el Africano. Il débute à Madrid comme guitariste (Cuevas de Nemesio), puis travaille à Barcelone et à Mallorca. Il fonde le groupe Arte-4, dans la veine du son Caño Roto, en 1971 – 72 : (trois musiciens gitans, trois nationalités : Francisco Ortiz, allemand – accordéon ; Andrés Moreno, français – guitare ; José Heredia, marocain – percussions). Camarón a connu El Chino lors des passages de Arte-4 à la Gran Taberna Gitana et au Canasteros. Il avait pensé l' engager comme guitariste avant d' opter pour Tomatito, en remplacement de Paco de Lucía. El Chino est l' auteur (non crédité !) de la Rumba « Soy gitano », ou encore du thème « Cuando la luna se pone salcillos de Coral », souvent chanté en public « por Bulería » par Camarón.

Tabletom est une formation de rock de Málaga fondée en 1976 par des musiciens militants d' une communauté hippie basée à Campanillas : Roberto González « Rockberto » (chant) ; les frères Pedro « Perico » (guitare) et José Manuel « Pepillo » Ramírez (flûtes) ; Jesús Ortiz (basse et violon) ; Javier Denis (hautbois et saxophone) ; et Paco Oliver (batterie). Leur premier disque,"Mezclalina", est produit par Ricardo Pachón en 1980. Camarón est allé fréquemment à Campanillas lors de ses séjours à Málaga et a testé les possibilités de la flûte avec « Pepillo » (peut-être une suggestion de Ricardo Pachón – d' où la présence de Jorge Pardo sur « La leyenda del tiempo »).

Paco de Lucía et le groupe Dolores

Nous avons déjà noté l' influence des compositions d' "Almoraíma" sur les deux derniers disques de la première période. La structure des Alegrías « Bahía de Cádiz » reproduit celle de la chorégraphie, avec « silencio » et « escobilla », comme les Cantiñas « A la Perla de Cádiz » de « Almoraima ». Après une brève rupture, les deux artistes reprennent leur collaboration dès 1981, pour l' enregistrement suivant (« Como el agua »). Pour « Calle Real » et « Viviré », l' influence du sextet est évidente (on trouve d' ailleurs régulièrement Jorge Pardo, Carles Benavent et Rubén Dantas dans les crédits), notamment celle du premier disque du sextet (« Solo quiero caminar », 1981).

L' origine de cette collaboration entre Camarón et les musiciens du sextet remonte à 1977, année d' une tournée européenne de Paco de Lucía avec quelques membres du groupe Dolores, qui culmina par un concert au Queen Elizabeth Hall de Londres. Le groupe tire son nom du titre d' un premier album enregistré en 1975 par son fondateur, Pedro Ample « Pedro Ruy-Blas » (batterie et chant), sur un projet de « fusion » avant l' heure, entre jazz, rythmes afro-américains, musiques « orientales » et flamenco, laissant une large part à l' improvisation. La composition du groupe a souvent changé. En 1977, pour l' enregistrement de « La puerta abierta. Pedro Ruy-Blas presenta a Dolores » pour Polygram, il est constitué, outre son fondateur, de Jorge Pardo (flûte et saxophone) et son frère Jesús (claviers), Toni Aguilar (basse) et Rubén Dantas (percussions). A la suite de la tournée européenne, Paco de Lucía participera à l' enregistrement de « Asa – Niri- Masa » en 1978, année pendant laquelle José Antonio Galicia remplace Pedro Ruy-Blas à la batterie (il est présent avec Rubén Dantas et Jorge Pardo sur « La leyenda del tiempo »). On sait aussi que Camarón fit quelques apparitions dans le studio d' enregistrement pendant les sessions de « La puerta abierta », et qu' il songea à une tournée avec Dolores, qui avorta après le concert de 1979 à Marbella.

Quelques thèmes sont communs aux deux discographies (la fameuse introduction de la Bulería « Viviré », par exemple). Surtout , on y trouve les mêmes séquences harmoniques modulantes (cf : ci-dessous) et le même travail rythmique sur les syncopes et contretemps, poussées à l' extrême par le duo Paco de Lucía / Tomatito pour Camarón.

Seuls deux enregistrements se feront sans Paco de Lucía, d' ailleurs à notre avis les plus anecdotiques : « Te lo dice el Camarón » (1987) et « Soy gitano » (1989). Paco produira le dernier disque de Camarón, « Potro de rabia y miel » (1992).

Enrique Morente

Le troisième disque d' Enrique Morente, « Homenaje flamenco à Miguel Hernández » (1971), est le premier grand enregistrement flamenco de textes extraits de poémes.

Enrique Morente commence à composer ses propres cantes dès 1975, avec « Se hace camino al andar » : Tangos, Siguiriyas, Tientos et Fandangos « de Morente » - provocation vis à vis des « puristes » ?

Il récidive ensuite pour « Despegando », avec Pepe Habichuela : Tangos (« Estrella », « Que me van aniquilando »), Bulerías (« Yo escucho a los cantos » - texte de Antonio Machado), Siguiryas. Les séquences harmoniques des « Alegrías de Enrique » serviront de modèle aux futures compositions chantées par Camarón, avec une structure de Cantiñas (cf : ci-dessous). « Compañera » (extrait de « Elegía a Ramón Sijé » de Miguel Hernández) est adapté en Tango lent « por Taranto » : antécédent de l' arrangement de « La Tarara » (« La leyenda del tiempo ») ?

Même ligne pour « Sacromonte » (1982), avec une production qui met en avant la section rythmique basse / batterie. Tomatito joue en duo avec Isidro Sanlúcar. Il reprendra avec Paco de Lucía l' un de ses remates pour « Viviré ». Autre hommage de Camarón : la reprise en chœur d' un estribillo (« La vida la vida es / es un contratiempo ») pour la coda des Bulerías « Esclavo de tus besos » (« Calle Real », 1983).

Mais après « La leyenda del tiempo », Camarón revient à des enregistrements finalement plus traditionnels (cf : ci-dessus). Au contraire, Enrique Morente continue la composition et l' expérimentation instrumentale et sonore sur la quasi totalité des formes flamencas (en alternance avec des retours à la stricte tradition) : « Misa Flamenca », « Negra, si tú supieras », « Omega », « Lorca », « Morente sueña la Alhambra, « El pequeño reloj » et « Pablo de Málaga ».

EVOLUTIONS DES COMPOSITIONS DE 1979 à 1984 : QUELQUES CANTIÑAS ET BULERÍAS

Après « Viviré », les trois derniers enregistrements (« Te lo dice el Camarón », « Soy gitano », « Potro de rabia y miel ») sont marqués par la fatigue vocale du cantaor, et n' apportent plus aucune innovation. Nous nous bornerons donc à la période 1979 – 1984, avec trois disques phares : « La leyenda del tiempo », « Calle Real » et « Viviré » ("Como el agua" revient pour l' essentiel sur les acquis d' avant "La leyenda del tiempo", surtout "Rosa María" et "Castillo de Arena" - sauf pour les Cantiñas "Pueblo de la tierre mía").

Deux créations intéressantes : le cante dérivé de la Bambera "a compás de Jaleo" pour « La leyenda del tiempo » (le titre, non l' album) ; surtout, la création du Tanguillo moderne (cf : ci-dessus - "Romance de la luna", sur un texte de Federico García Lorca).

Nous suivrons les innovations harmoniques, devenues depuis la norme des compositions pour le cante flamenco (au risque de passer du cante à la chanson...), sur les Cantiñas et les Bulerías de la période 1979 – 1984.

Cantiñas

Les compositions reposent sur des substitutions des accords de dominante et de sous-dominante par leurs relatifs mineurs7, et surtout sur des modulations de plus en plus nombreuses, cadrées sur le compás sur le modèle des Cantiñas traditionnelles : accord de passage sur le temps 3 / accord de « cierre » intermédiaire sur le temps 10.

1) « Bahía de Cádiz » (1979) – Mi Majeur, capo 3 (tonalité et chiffrages « fictifs », sans tenir compte du capodastre)

G#7 – C#m7 / F#7 – B7 / E7 – A / B7 – E

Cadences intermédiaires V – I systématiques (ce sera presque toujours le cas ensuite – nous n' y reviendrons plus) + substitution de l' accord du premier degré, E, par son relatif mineur, C#m7.

2) « Pueblos de la tierra mía » (1981) – Mi Majeur, capo 3

B7 – E / G#7 – C#m7 / F#7 – B7 / E7 – A / B7 – E

Même schéma que pour « Bahía de Cádiz », précédé d' une cadence V – I sur le premier degré (B7 – E).

3) « Mar amargo » (1984) – La Majeur, capo 3

Estribillo :

A – C#7 / F#7 – Bm7 / E7 – A

Cadences intermédiaires V – I en cascades : C#7 (1er compás, temps 10) – F#7 (2ème compás, temps 3) – Bm7 (2ème compás, temps 10). Substitution de l' accord de sous-dominante par son relatif mineur (Bm7 substitué à D).

Premier cante (« Oliendo estoy pino verde… »)

E7 – A / A7 – D / E7 – A / A7 – D / E7 – A / E7 - A

Schéma traditionnel, du type « Cantiña del contrabandista ».

Deuxième cante (« M' echaíto a caminar »)

E7 – A / A7 – D / E7 – A / A7 – D / D7 – C#7 / Bm7 – A / A7 – D / E7 – A

Cadence flamenca II – I sur le mode flamenco relatif à la tonalité de La Majeur, mode flamenco sur Do# :D – C#7 (l' accord de D, de sous-dominante de la tonalité de La Majeur, passe à la fonction de deuxième degré du mode flamenco sur Do#). Ce deuxième degré du mode flamenco sur Do# redevient ensuite la sous-dominante de la tonalité de La Majeur, mais la modulation est masquée par la substitution habituelle accord majeur / relatif mineur : D – A devient Bm7 – A. Cadence conclusive « classique » IV – V – I, avec cadence intermédiaire V – I sur la sous dominante : A7 – D – E7 – A.

4) « Tu madre Rosa » (1987) – La Majeur, capo 7

Plus tardif, ce cante en hommage à La Perla de Cádiz reprend les procédés précédents, et y ajoute une modulation vers le mode flamenco homonyme de la tonalité de La Majeur, le mode flamenco sur La (« por medio ») – une réactualisation de la modulation traditionnelle des Caracoles.

Première section :

A – A / A – E7 / E7 – A / F#7 – Bm7 / E7 – A / F#7 – Bm7 / E7 – A

Deuxième section :

A – Bb / Bb – A / A – Bb / E7 – A

Modulation « por medio » par l' accord de Bb ; puis retour à la tonalité de La Majeur par l' accord de dominante E7 (note commune entre les accords de Bb et E7 : Ré).

Troisième section :

C#7(basse Sol#) – Bm7 / D(7) – C#7 / C#7 – D7 / E7 – A

Même modulation vers le mode flamenco relatif de la tonalité de La Majeur que pour « M' echaíto a caminar » (mais au premier compás, subsitution de l' accord de D par son relatif mineur, Bm7).

Bulerías

NB : passage des accords, presque systématiquement, sur les temps 3 et 10.

1) « Homenaje a Federico » (1979) – « por medio », capo 4

2ème cante (« Quien me compraría a mí… »)

Dm – Dm / A7 – Dm / C – B / Bb – A

Après une première modulation « classique » vers la tonalité relative mineure du mode flamenco sur La (Ré mineur), la coda exploite mélodiquement (mouvement chromatique descendant Do – Si – Sib - La) le « cierre » de guitare traditionnel : C – B – Bb - A.

3ème cante (« Llevo algo que me dijiste … »)

A(b9) – Eb / Gm7 – C / C7(basse Sol) – F(7) – Bb – A

Autre chromatisme mélodique, plus original : Mi – Mi bémol – Ré – Mi, sur une séquence A(b9) - Eb – Gm7 – C. L' harmonisation de la note Mi bémol, par un accord de Eb au lieu de l' accord habituel de F7, est innovante et fera école. Coda traditionnelle : C7(basse Sol) – F(7) – Bb – A.

5ème cante (« Noche de cuatro lunas… »)

A – F#7 / F#7 – Bm7 / Bm7 – B7 / B7 – E / Bm7 – A / E7 – A

Cante en tonalité de La Majeur, avec une grille clairement calquée sur celles des Cantiñas (cf : ci-dessus).

2) " Viejo mundo" (1979) – « por medio », capo 4

1er cante (« Viejo mundo… »)

A – Gm7 / A7 – Dm / Dm – Am7 / Gm7 – Bb / Bb – A

Une chanson « por Bulería » composée par Kiko Veneno sur le modèle des cuplés : modulation vers la tonalité relative de Ré mineur, avec accords de dominante et sous-dominante (A7 et Gm7), et un joli chromatisme sur l' accord de Am7. Retour au mode flamenco sur La par l' accord du deuxième degré, Bb, substitué à son relatif mineur, Gm7.

3) « Yo soy el viento » (1983) – « por medio », capo 4

2ème cante (« Porque no te vienes… »)

C7(basse Sol) – F / F7 – Bb / Bb – A

Puis, sur « Yo soy el viento… » : A – Bb / E7(basse Si) – C / Bb – A

La première partie est une sorte de Fandango « por Bulería » miniature, avec la modulation initiale caractéristique vers la tonalité relative majeure, Fa Majeur (C7(basse Sol) – F). La suite utilise le « cambio » traditionnel des Tangos, Tientos, Bulerías… « por medio » : passage par l' accord de E7(basse Si) qui suggère une brève modulation vers la tonalité majeure homonyme, La Majeur (dominante : E7).

4) « Na' es eterno » (1983) – « por medio », capo 5

Le célèbre « Luna que brilla en los mares… » est un autre Fandango « por Bulería », avec un départ original directement sur l' accord de tonique de la tonalité relative majeure, Fa Majeur (harmonisation par un accord de F7M) :

F7M – F7M / G7 – C / F7 – Bb / Bb – C79 / Bb – A

5) « Viviré » (1984) – « por medio », capo 5

« Viviré ... cuando me llegue »

Dm79(basse Fa) – Dm79(basse Fa) / G7 – C / Bb – Bb / Bb – C79 / Bb – Bb / Bb – A

Départ direct sur le quatrième degré de la cadence flamenca, qui laisse présager une modulation vers la tonalité relative mineure, Ré mineur (harmonisationD79(basse Fa)). Mais la cadence flamenca continue sur le troisième degré (cadence intermédiaire V – I : G7 – C) et une coda très étirée (qui deviendra fréquente dans les interprétations de Camarón, surtout en public) sur la cadence Bb – C79 – Bb – A.

« Y en esa vieja plazuela … Que a mi aire me iba bien »

D – A / C7(basse G) – F / C7(basseG) – F / Bb – A / C7(basseG) – F / Bb – A / D7(basse La) – Gm7 / Bb – A

Début original qui deviendra lui aussi un classique : modulation vers la tonalité homonyme majeure, La Majeur, non par l' accord de dominante, mais par l' accord de sous-dominante (D – A). Une nouvelle manière d' aborder le « cambio » traditionnel, avec une note mélodique hors mode, Fa#. La suite en un « cierre » traditionnel (C7 – F – Bb – A)…, faux « cierre », suivi d' une coda qui joue sur le relatif mineur du deuxième degré, précédé d' une cadence intermédiaire V – I : D7(basse La) – Gm7 / Bb – A.

« Despues me nacio un clavel … nunca falte la alegría »

C7G – F7M / G7 – C / C7(basse Sol) – C7(basse Sol) / C7(basse Sol) – F / F7 – Bb / Bb - A

Autre modèle Fandango « por Bulería », avec un plateau mélodique sur l' accord de C7(basse Sol), et une franche cadence intermédiaire V – I sur le deuxième degré.

6) « Dios de la nada » (1984) – « por medio », capo 5

« Tengo en vez de un corazón … y a uno a uno se lo doy »

A7(basse Sib) – Dm79(basse Fa) / G7 – C / C7(basse Sol) – F / Bb – A / Bb – A / D7(basse La) – Gm7 / Bb – A

Grille à peu près identique à la précédente, avec des cadences intermédiaires V – I systématiques (A7 – Dm ; G7 – C ; D7 – Gm).

« Dios de la nada … al que allí quiera mi sitio »

G7(basse Si) – C / D7(basse La) – Gm7 / E7(basse Si) – Am7 / A7 – Dm79(basse La) / G7 – C / Bb – A

Entame mélodiquement originale sur le troisième degré (cadence intermédiaire V – I : G7 – C). Ample mouvement mélodique ascendant passant par les relatifs mineurs des deuxième et troisième degrés, avec cadence intermédiaire V – I systématique : D7 – Gm7 ; E7 – Am7 ; A7 – Dm. Cadence conclusive III – II – I avec cadence intermédiaire V – I sur le troisième degré : G7 – C / Bb – A.

EPILOGUE : LA POSTERITE DE CAMARÓN

Les nombreux émules de Camarón ont surtout connu son œuvre par les enregistrements postérieurs à « La leyenda del tiempo », avec quelques conséquences négatives (ce dont le modèle n' est en rien responsable…).

_ Rétrécissement du répertoire aux cantes les plus nombreux et les plus populaires de cette seconde période : Alegrías – Cantiñas, Bulerías, Rumbas, Tangos, Tanguillos + éventuellement, Fandangos de Huelva. La tendance est d' autant plus forte que les jeunes cantaores qui s' efforcent de suivre leur modèle n' ont pas forcément une réelle connaissance du répertoire traditionnel (contrairement à Camarón lui-même…).

_ Registre très aigu systématique : tout le monde n' a pas la voix de Camarón… (capo 4 « por medio » en moyenne). Le mimétisme va jusqu' à vouloir absolument atteindre ce registre, sans égard aux caractéristiques vocales de chacun(e). De plus, sur les trois derniers disques, Camarón a tendance à chanter de plus en plus haut, quiite à forcer sa voix dans l' extrême aigu, parce que ses graves ne sont plus assurés (fatigue vocale, maladie…). Il en résulte un chant systématiquement crié, et des phrasés de plus en plu raides. On chercherait en vain ces défauts dans le reste de sa discographie : ses interprétations, lorsqu' il est en pleine possession de ses facultés vocales, sont au contraire des modèles de fluidité mélodique et de maîtrise des nuances dynamiques, le tout avec une souveraine élégance. Mais ils sont devenus des critères d' « authenticité » pour ses disciples, quand ils ne se sont pas efforcés d' en rajouter jusqu' à la caricature.

_ La frontière est ténue, nous l' avons remarqué, entre « cante » et chanson. Les créations de la seconde période, avec leurs modulations de plus en plus nombreuses et les cadences intermédiaires systématiques, enserrent les lignes mélodiques dans un carcan de plus en plus rigide. Il faut tout le génie mélodique, et toute la science du phrasé, de Camarón pour ne pas tomber dans le cliché répétitif et la production de chansons en série, l' une chassant l' autre dans une sorte de hit-parade pseudo flamenco. Encore n' y parvient – il pas toujours... Et tout le monde ne possède pas ce génie ni cette science.

Aussi beaucoup de jeunes cantaores se sont-ils rapidement trouvés dans une impasse, d' autant plus sans issue qu' ils étaient jeunes et poussés par les producteurs, si possible avec l' adoubement de Paco de Lucía, à rejouer le jeune enfant prodige qui chantait à la Venta de Vargas à 13 ans et enregistrait son premier LP à 19 ans. Ce fut le cas de Tijeritas (Málaga, 1976) (qui opta d' ailleurs rapidement pour la variété andalouse) ou El Potito. Né en 1976 à Séville, il enregistrait en 1990 un premier album pour CBS, au demeurant parfaitement estimable. Ne reculant devant aucun sacrifice, la production inaugura même pour l' occasion la mode des castings de luxe pour les guitaristes : Paco de Lucía, Tomatito, Vicente Amigo, José María Bandera, Manolo Franco, José Antonio Rodríguez, Rafael Riqueni, Enrique de Melchor, Moraíto et José María Cañizares (qui dit mieux…). La suite n' a sans doute pas été à la hauteur de ses ambition, ce qui d' ailleurs ne retire rien à son talent.

Combien d' autres auront tourné en rond de Bulería en Tango – Rumba, à moins qu' ils n' aient suivi l' exemple de Tijeritas (Niña Pastori par exemple…), trouvé une issue salvatrice dans le tango argentin (El Cigala) ou joué les doublures dans les groupes de Paco de Lucía (ce qui n' est déjà pas si mal professionnellement, mais n' aide pas forcément à s' accomplir artistiquement en tant que cantaor) : Morenito de Illora, El Yoyo, Rafael de Utrera, Chonchi Heredia, José el Francés, Blas Córdoba, Remedios Amaya…

Finalement, ceux qui s' en sont le mieux sorti sont sans doute les artistes des « périphéries », pour lesquels la discographie de Camarón constitue une sorte de tradition orale de substitution (Corinne Savy) ; raison pour laquelle ils ont ensuite cherché à se ressourcer en puisant dans une tradition plus ancienne, parcourant en somme l' itinéraire de Camarón en sens inverse : Duquende à Sabadell, Montse Cortés à Barcelone, Cristo Cortés à Port de Bouc… Ou encore les cantaores qui se contentèrent de pimenter leur héritage traditionnel de tournures camaronesques pour les cantes festeros : La Tana, La Tobala, José Mercé…

Il reste que beaucoup de cantaores de la drnière génération ont jugés à juste titre que Camarón était un génie trop singulier pour faire école, et que l' admiration pouvait se passer d' imitation. D' où sans doute le retour en force des voix « claires », et le retour en grâce de Niño Marchena ou Juan Valderrama, depuis Mayte Martín, Miguel Poveda ou Arcángel.

Le seul cantaor susceptible de relever le défi de la succession, non dans la lettre mais dans l' esprit (et avec une même base « caracolera ») nous semble avoir été El Pele. Il esquissa d' ailleurs en raccourci un parcours identique, de l' ancrage dans la tradition à l' innovation : respectivement « La fuente de lo jondo » (1986, avec Isidro Sanlúcar et Vicente Amigo) et « Poeta de esquinas blandas » (1990, avec Vicente Amigo). A l' époque, ce dernier enregistrement nous avait laisser entrevoir la seule alternative crédible au duo mythique Camarón de la Isla - Paco de Lucía. Hélas, les deux artistes ont ensuite pris des chemins divergents, avec, disons, des bonheurs divers… Pero eso es otra historia.

Claude Worms

Pedro Soler et Philippe Mouratoglou

Claude Delmas, Claude Worms — 2013-03-30T12:20:06Z

Théâtre de l' Athénée - Louis Jouvet / Paris, 25 mars 2013

Hasard du calendrier... Alors que nous écoutions "Clavileño. Suite clásico - flamenca" de José Luis Montón et David González pour en rédiger la crtique (cf : notre rubrique "Nouveautés CD"), Pedro Soler nous conviait au récital qu' il donnait en duo avec le guitariste classique Philippe Mouratoglou au Théâtre de l' Athénée, le lundi 25 mars. Autre duo "clásico - flamenco" donc, mais pour un programme très différent, consacré à des pièces pour piano bien connues d' Isaac Albéniz, dans des transcriptions originales de Philippe Mouratoglou.

Surprise... Les deux guitaristes ont ouvert le concert avec... Gaspar Sanz (catalan comme Albéniz, précisa Pedro Soler), et un "Rujero" accompagné por Tanguillo : une nouvelle preuve (diablement dynamique et séduisante), s' il en était encore besoin, de la continuité d' une tradition ibérique de guitare populaire - savante, des compositeurs baroques aux compositeurs flamencos, en passant Julian Arcas, Tomás Damas, Juan Parga...

Les compositions d' Albéniz étaient toutes tirées de recueils, parfois constitués a posteriori par les éditeurs, dont la composition est antérieure aux chefs d' oeuvre des quatre cahiers d' 'Iberia" (1905 - 1908) :

_ "Sevilla et Cuba" : extraits de la "Première suite espagnole" (opus 47, 1886)

_ "Rumores de la Caleta" : extrait de "Recuerdos de viaje" (opus 71, 1886 - 1887)

_ "Malagueña" : extrait de "España. Seis hojas de álbum" (opus 165, 1890)

_ "Prélude" et "Córdoba" : extraits des "Chants d' Espagne" (opus 232, 1896 - 1897). Le prélude est nettement plus connu sous le titre "Asturias (Leyenda)" : il a été intégré sous ce titre dans l' édition définitive, en 1911, de la "Première suite espagnole". Pour achever l' imbroglio, le sous-titre "Leyenda" peut provoquer une confusion avec une autre "Leyenda", sous-titrée cette fois "Barcarolle", qui figure dans les "Recuerdos de viaje"...

Si la substance musicale des ces pièces est moins riche et moins complexe que celle des compositions d' "Iberia", elle est en revanche plus proche des sources populaires, et convient donc parfaitement au propos des deux musiciens : montrer la profonde parenté entre le langage musical d' Albéniz et celui des guitaristes flamencos qui furent plus ou moins ses contemporains ("Albéniz et el flamenco"). La structure de ces oeuvres est a peu près identique, et s' apparente toujours plus ou moins à une forme A / B / A, la partie centrale étant souvent un arioso ab lib. L' écriture instrumentale évoque constamment le couple chant / guitare du flamenco, de diverses manières :

_ des figuralismes, que l' on trouve déjà dans la littérature pour clavecin (le Padre Soler, ou Domenico Scarlatti, qu' Albéniz jouait fréquemment) : notes répétées (évocation des castagnettes ou du "taconeo") ; technique pouce - index alternés des guitaristes flamencos ("Asturias") ; grupettos incisifs proches de l' ornementation du cante...

_ pour l' harmonie, fréquence des cadences andalouses à la dominante et des dissonances de secondes et neuvièmes mineures.

_ pour la forme, alternance "paseo" / cante. Le "paseo", souvent évoqué dans les parties A, énonce les règles rythmiques et harmoniques de la forme traditionnelle de référence, et agit comme une ritournelle variée entre les différents cantes. Pour ces derniers, Albéniz se refuse à tout développement, et traite les thèmes mélodiques qui les figurent sous forme de variations (changements de registre ou modulation, ornementation, articulation rythmique...), ce qui évoque immanquablement des falsetas flamencas. Ces thèmes mélodiques sont toujours écrits avec leur accompagnement de "guitare" : chant au registre aigu et accompagnement dans les graves - qui peut prendre épisodiquement un caractère contrapunctique, ou l' inverse.

On se souviendra par ailleurs qu' Albéniz fut aussi un virtuose et surtout un brillant improvisateur, qui rivalisa sur les scènes européennes avec Liszt, Alkan... On peut soupçonner que ces pièces furent d' abord "écrites" sur le clavier, avant de l' être sur le papier - ce qui est déjà une sorte de transcription. C' est exactement ainsi que les guitaristes flamencos composent leurs falsetas...

Dans ces conditions, on pouvait s' attendre à une confrontation alternée entre les deux répertoires, solution de facilité que nous avons déjà souvent entendue : une pièce d' Albéniz suivie ou précédée par un "toque" sur une forme flamenca traditionnelle qui lui correspondrait plus ou moins. Or, les deux guitaristes ont choisi une voie beaucoup plus ardue, qui fait tout l' intérêt et l' originalité de leur projet : il s' agit de jouer réellement en duo tout le programme, sans concession - les partitions d' Albéniz sont parfaitement et très rigoureusement respectées par Philippe Mouratoglou, et Pedro Soler s' en tient strictement au toque flamenco ancien qu' il affectionne. La guitare flamenca opère essentiellement de deux manières distinctes selon les pièces ou leurs différentes sections : accompagnement du "cante" écrit par Albéniz, en rasgueados pour les parties rythmiques (Sevillanas - "Sevilla" ; Fandangos de Huelva - "Rumores de la Caleta" ; Bulerías - "Malagueña" ; Guajira - "Cuba"...) ; ou "réponses" pour les parties ad lib. (Fandango - "Rumores de la Caleta" ; Granaína - "Asturias" ; Malagueña - "Malagueña"...) ; "mano a mano" entre une partie d' une composition d' Albéniz et une falseta flamenca qui s' insère à l' intérieur de la partition originale (toutes les pièces). De ce point de vue, la parenté est frappante, à tel point que l' on jurerait qu' Albéniz a effectivement écouté des maîtres de la guitare flamenca de l' époque - Ramón Montoya surtout, mais aussi Luis Molina ou Miguel Borrul.

Certains choix de "palos" vont de soi (le Fandango pour "Rumores de la Caleta", ou la Granaína pour "Asturias" - beaucoup de guitaristes flamencos anciens ont d' ailleurs intégré tout ou partie du fameux premier thème dans leurs propres solos), mais d' autres sont plus inattendus, et très intéressants. Si la Guajira s' imposait pour répondre à l' hémiole main droite / main gauche de la Habanera "Cuba", le passage à la Siguiriya pour sa partie centrale modulante est beaucoup plus imprévu et très éclairant. De même, on n' écoute plus "Córdoba" de la même manière après avoir entendu le dialogue avec les Soleares de Pedro Soler. Enfin, l' accompagnement "por Bulería" de la première partie de Málaga pourra surprendre et paraître légèrement iconoclaste. Elle est en fait parfaitement cohérente, non seulement avec l' écriture rythmique de la pièce, mais aussi avec la tradition locale. Rappelons que si Málaga est surtout réputée pour ses cantes "abandolaos" et ses Malagueñas, il y existe aussi une tradition "festera" très ancienne (Tangos et Bulerías), liée aux familles gitanes du quartier de la Cruz Verde ( La Pirula, La Repompa, La Cañeta...) - et nous devons à El Cojo de Málaga l' une des premières Bulerías enregistrées sous cette appellation, en 1923.

Encore fallait-il avoir les moyens de mener à bien ce projet : Pedro Soler et Philippe Mouratoglou ont en commun la même profonde connaissance de leurs répertoires respectifs, fondée sur une exigeante acuité d' analyse, la même riche palette de timbres et de dynamiques, et la même sensibilité musicale qui semble parfois confiner à un jeu de guitare à quatre mains. Sans compter une complicité humaine aussi évidente que chaleureuse, et communicative, que l' on retrouva dans le choix des deux solos qui offraient des pauses opportunes dans la successions des duos : un Zapateado en hommage à La Joselito pour Pedro Soler, avec une figuration du taconeo par des "golpes" à plusieurs doigts (des sortes de rasgueados percussifs) insérés avec une éblouissante virtuosité polyrythmique dans les falsetas inspirées du style de Perico el del Lunar ; à quoi Philppe Mouratoglou répondit par la "Percussion study n°1 du compositeur brésilien Arthur Campela (né en 1960) - une composition contemporaine inouie, au sens propre du terme, interprétée de main de maître (on imagine sans peine l' extrême précision d' attaque exigée pour les deux mains, "tapping" compris...).

Le programme devrait être progressivement complété par quelques autres oeuvres d' Albéniz, et on attend avec impatience un enregistrement prévu pour la fin de l' année. Un très beau moment de musique.

Claude Worms

Photos : Maxim François

Quelques notes de notre ami Claude Delmas

L'intérêt du programme était son caractère expérimental assumé. Pas la violence que l' on trouve dans certains collages, mais une émotion qui émerge du tréfilage transfigurateur d' éléments repères (repères classiques et repères flamencos). De même, un sentiment subtil émanant des inflexions propres à chacun des genres et surtout aux facettes que chaque interprète est parvenu à faire briller.

Ceci suppose un profonde complicité dans l' échange musical, une entente contagieuse dans la mesure où elle a conquis le public. C' était particulièrement le cas dans l' harmonie des dialogues, en particulier celui que proposait "Asturias", dont les inflexions sonnaient juste. A sa manière, la Guajira a été l' occasion d' une conversation authentique entre les deux mondes.

Le Zapateado, également, en solo, a été l' occasion d' une expérience digne d' attention en ce qu' elle reconstruit le genre avec une originalité et une dextérité indéniables, par la complexe dentelle rythmique du jeu des golpes.

On retiendra également une grande spontanéité dans la présentation des interprétations successives, assurant une cohésion que la thématique globale préfigurait dans l' intention du programme.

Claude Delmas

Photos : Maxim François

Oscar Herrero : "1912. Homenaje a Sabicas y Esteban de Sanlúcar"

Claude Worms — 2013-03-25T12:51:13Z

"1912. Homenaje a Sabicas y Esteban de Sanlúcar" : un CD Acordes Concert AC 171413 - 2013

"Clavileño. Suite Clásico - Flamenca" : un CD Cozy Time / Ata - 2012

Il fut un temps où les guitaristes flamencos n' enregistraient que quand ils pensaient avoir quelque chose à dire. Il est réconfortant de constater que quelques artistes - artisans persistent à peaufiner des disques longuement médités, sans se soumettre aux impératifs du marketing ni au calendrier délirant qui imposerait un album par an, coûte que coûte - surtout pour l' auditeur qui doit souvent se contenter d' un contenu musical des plus chiches (un minutage dépassant rarement la demi-heure, moins les estribillos aussi anodins que répétitifs, les reprises shuntées interminables, les collaborations prestigieuses mais bâclées...).

Oscar Herrero et José Luis Montón prennent place parmi ces heureuses exceptions, avec une discographie régulièrement de grande qualité. Outre la rigueur et l' inspiration constantes de leurs compositions, les deux guitaristes ont à leur actif quelques projets originaux, tels un concerto pour guitare et orchestre ou un hommage à Manuel de Falla ("Brindis de guitarra" en duo avec le guitariste classique Carlos Oramas) pour le premier, un album en duo avec le violoniste Ara Malikian ("Manatial") ou le spectacle musical pour enfants "Flamenco kids" pour le second. Pas de quoi défrayer la chronique flamenca branchée, mais nous pouvons sans grand risque parier que leurs oeuvres résisteront mieux au temps que certaines errances "celtiques" et autres "manoucheries" approximatives.

Le fait que la guitare flamenca soliste peut aussi être une musique de répertoire n' est toujours pas passé dans les moeurs. Rares sont les guitaristes flamencos qui acceptent d' abandonner leur statut de compositeur pour se faire les interprètes d' oeuvres de leurs glorieux aînés. Si l' on excepte quelques reprises isolées (et d' ailleurs toujours les mêmes - la Rondeña de Ramón Montoya, "Impetu" de Mario Escudero, "Panaderos flamencos" et "Mantilla de feria" d' Esteban de Sanlúcar...), ils se comptent sur les doigts d' une main : les pionniers Manuel Cano ("Evocación de la guitarra de Ramón Montoya" - Hispavox) et Paco Peña ("Flamenco guitar music of Ramón Montoya and Niño Ricardo" - Nimbus Records) ; plus récemment, Rafael Riqueni ("Maestros" - Discos Probeticos), Javier Conde ("Homenaje a los grandes de la guitarra" - produit par José Manuel Conde) et Miguel Ochando ("Memoria" - Ambar).

Nous nous réjouissons donc de la parution de "1912. Homenaje a Sabicas y Esteban de Sanlúcar", version discographique du programme de concert conçu par Oscar Herrero pour commémorer le centenaire de la naissance des deux maîtres. Si l' interprétation se distingue d' abord par un respect scrupuleux des compositions originales, elle n' en est pas moins très personnelle par la manière dont elle en éclaire le moindre détail mélodique, rythmique ou harmonique. Un travail d' analyse de grande classe - pas très éloigné de celui qui permet aux musiciens classiques de remettre cent fois sur le métier les grandes oeuvres de leur patrimoine, servi par une technique irréprochable (entre autres, l' art avec lequel le guitariste dynamise les lignes mélodiques par de subtiles et parfois imperceptibles accentuations, qui renouvellent à chaque fois notre perception des reprises des pièces d' Esteban de Sanlúcar de forme rondo - "Mantilla de feria" ou "Perfil flamenco" par exemple).

La partie du programme consacrée à Esteban de Sanlúcar constitue d' ailleurs une quasi intégrale de ses rares mais indispensables compositions : "Castillo de Xauén" (Danza mora), "Panaderos flamencos", "Mantilla de feria", "Perfil flamenco" (Zapateado), "Aromas del Puerto" (Farruca) et un inédit en premier enregistrement mondial, "Capricho flamenco".

Pour Sabicas, le choix était évidemment plus vaste. Le programme est un intelligent panorama de toutes les facettes du compositeur, mêlant "incontournables" et pièces moins célèbres : "Caña de azucar" (Guajira), "Clavel sevillano" (Campanilleros), "Punta y tacón" (Farruca), "Olé mi Cádiz" (Alegrias), "Variaciones por Soleá" (un montage de falsetas emblématiques tirées de divers solos) et "Solera gaditana", une Alegria en duo, avec dans le rôle de Mario Escudero un jeune guitariste plutôt prometteur, Mario Herrero - digne élève de son père...

Un seul regret : le "bonus track" est une seconde version, à notre avis peu utile, des "Panaderos flamencos", traités en accelerando perpétuel et avec la coda de la version de Paco de Lucía. Nous aurions préféré une autre pièce : si le catalogue d' Esteban de Sanlúcar est effectivement très restreint, ce n' est pas le cas de celui de Sabicas.

Autre bonne nouvelle : Oscar Herrero annonce la publication de toutes les transcriptions de l' album par ses propres éditions, Acordes Concert.

Il ne nous reste plus qu' à espérer d' autres hommages de cette qualité : à quand Ramón Montoya, Niño Ricardo, Mario Escudero, Luis Maravilla, Manuel Cano... ?

Claude Worms

Galerie sonore :

Oscar Herrero : "Variaciones por Soleá" (compositions de Sabicas)

Variaciones por Soleá

Oscar Herrero

Sous-titré "Suite Clásico - Flamenca", "Clavileño" est le fruit d' une collaboration entre José Luis Montón et deux musiciens classiques, David González (guitare) et Juan Carlos Aracil (flûte). L' ordre des adjectifs, "clásico" précédant "flamenca", résume bien la nature du projet : il s' agit d' un dialogue entre les deux genres musicaux, à partir d' oeuvres classiques.

Le programme peut-être divisé en deux grands volets :

_ D' abord des variations sur des oeuvres bien connues du répertoire baroque, de Gaspar Sanz (Canarios, Passacaille et Villano) et Santiago de Murcia (Gigue). La structure des quatre pièces est identique, avec en introduction un exposé de la partition originale par David González, suivie de variations en duo ou en trio qui dérivent progressivement vers une interprétation "flamenca". David González ignore résolument les critères actuels de l' interprétation "historiquement informée" de la musique ancienne : ornementation réduite au minimum, et pas trace des fameuses "notes inégales". Il en résulte une certaine raideur de phrasé, compensée par la limpidité et la probité de son jeu. La caractérisation flamenca repose naturellement sur l' usage de compases sur lesquels s' organisent les arrangements à deux et trois voix, toujours inventifs et souvent d' une grande élégance. Certains choix coulent de source : la Bulería pour l' hémiole des Canarios, et le Tanguillo pour le 3/8 la Gigue. Deux sont plus inattendus, mais très efficaces : un soupçon de Colombiana pour le Villano, et surtout une Passacaille qui effleure délicatement le compás de Soleá, avec quelques citations subliminales du "cierre" caractéristique. José Luis Montón renoue ici habilement avec la veine d' Aroma" (des albums "Sin querer", Auvidis B 6885, 2000 ; et "Manatial", Warner 5046730752, 2002 et 2004).

_ Deux longues pièces sont de (très) libres versions d' oeuvres majeures du répertoire de la guitare de salon du XIX siècle, le troisième des "Trois rondos brillants" opus 2 (en La mineur) et le "Fandango varié pour guitare" opus 16 (en Ré mineur) de Dionisio Aguado. L' effectif instrumental du trio est modifié : deux guitares et percussions (Odei Lizaso). Cette fois, la partition originale n' apparaît plus en tant que telle, ce qui explique sans doute la mention "basada en..." - le nom du compositeur n' apparaît d' ailleurs pas sur la jaquette (ne sont mentionnés que Gaspar Sanz, Santiago de Murcia, Manuel de Falla et Esteban de Sanlúcar). La construction des pièces y gagne en cohérence, évitant le hiatus stylistique entre l' introduction strictement classique le développement flamenco des quatre précédentes. Elle utilise brillamment la structure bipartite des oeuvres originales. La "Farruca francesa" (Rondo en La mineur) commence par des variations mélodiques sur la grille harmonique de l' andante introductif à 4/4, avant de paraphraser le rondo proprement dit (2/4) sur une franche Farruca de tempo de plus en plus enlevé. L' adagio du Fandango varié est traité "por Soleá" (d' où le titre, "Soleá de la Pepa"), et repris brièvement pour la coda (ce que ne prévoit pas la partition originale), tandis que l' allegro vivace devient logiquement un "toque abandolao" - ce qui d' ailleurs met bien en évidence la parenté entre la Soleá et le Fandango abandolao, déjà notée par Norberto Torres à propos de la Rondéña de Francisco Rodríguez Murciano "El Murciano", telle qu' elle a été transcrite par son fils Francisco Rodríguez "Malipieri".

En complément, le choix des "Panaderos flamencos" d' Esteban de Sanlúcar est particulièrement judicieux. Traités comme les oeuvres d' Aguado, ils prennent place sans rupture de ton dans le programme : entre le répertoire de la guitare baroque ibérique, les pièces inspirées de la musique populaire des guitaristes - compositeurs du XIX siècle, et les compositions des guitaristes flamencos, la continuité est évidente.

Par contre, on émettra là encore quelques réserves sur la pertinence du choix du dernier titre du disque. Si la transcription de "La vida breve" de Manuel de Falla s' écoute comme toujours avec plaisir, elle n' ajoute rien aux multiples versions disponibles, et n' est musicalement pas franchement cohérente avec le reste du programme. Pourquoi ne pas avoir plutôt poursuivi la rapprochement esquissé avec les "Panaderos flamencos" ? Entre Esteban de Sanlúcar, Mario Escudero, Luis Maravilla, Pepe Martínez, Manuel Cano..., les possibilités ne manquaient pas.

Claude Worms

Galerie sonore

José Luis Montón, David González et Odei Lizaso : "Farruca francesa" (d' après une composition de Dionisio Aguado)

Farruca francesa

XVII Festival Flamenco de Jerez

Claude Worms, Maguy Naïmi — 2013-03-04T15:58:10Z

Compañía Rafaela Carrasco : "Con la música en otra parte"

Ricardo Fernández

Marí Peña / La Tana / Antonio Moya

Melchora Ortega / Juani de la Isla

Compañía Úrsula López : "La otra piel"

Esperanza Fernández / Javier Barón / Manolo Franco : "En clave de 6"

Trois jours sont naturellement insuffisants pour prendre la mesure d' un festival qui programme une cinquantaine de spectacles sur deux semaines, avec chaque jour (ou presque) un concert acoustique à 19h (Palais Villavicencio), les têtes d' affiche du baile à 21h (Théâtre Villamarta), et de jeunes artistes, pour la plupart également danseurs, à 24h (Salle Compañía)...

La programmation du Théâtre Villamarta se passe d' intitulé, tant les grosses machines chorégraphiques sont déjà suffisamment médiatisées : Blanca del Rey, Marco Flores, Olga Pericet, Mercedes Ruiz, Rocío Molina, Leonor Leal, Isabel Bayón, Antonio el Pipa, María del Mar Moreno, Javier Barón, Úrsula López, Rafaela Carrasco, Farruquito, Antonio Márquez, Eva Yerbabuena… sans oublier le Ballet Flamenco de Andalucía.

Les amateurs moins friands de mondanités trouveront amplement de quoi se réjouir dans la programmation de cinq cycles inexplicablement moins fréquentés :

_ d' abord les excellents "Conciertos de Palacio", concerts acoustiques de cante : David Carpio, Márquez el Zapatero, Rancapino Chico, Marí Peña, La Tana, Melchora Ortega et Ricardo Fernández.

_ "De la raíz" : cante également, avec Antonio Malena, Vicente Soto "Sordera" et José Valencia.

_ "Toca toque Jerez" : récitals de guitare, avec Ramón Trujillo, Santiago Lara et Javier Patino.

_ "Solos en Compañía" et "Pasos a dos" présentent les créations de jeunes artistes du baile (María José Franco, Ángeles Gabaldón, Manuela Ríos, Jesús Carmona, La Truco…), seuls ou en duo (pour le second cycle) avec un "grand ancien" qui fut souvent leur maître (Javier Latorre et Hugo López, José Galván et Javiera "La Moreno", La Chiqui de Jerez et "El Choro", Juan Parra et Ana García…).

_ enfin, on ne s' étonnera pas de trouver dans le cycle "De la Frontera" les noms de Jorge Pardo, Tomasito ou Ezequiel Benítez.

Ajoutons la programmation parallèle des peñas, les expositions de photographie (Miguel Ángel González et Steve Khan) et de peinture (Nigel Leach) et divers ateliers (initiation au flamenco, danse, chant, guitare, ou, plus inattendus, un cours de baile "para seniors" ou un autre de "soniquete de Jerez") : pas le temps de chômer…

L' organisation est d' une rare efficacité, toutes les activités et concerts regroupés dans une aire géographique réduite et "peatonal". Que demander de plus ? Il ne nous reste qu' à remercier Antonio Heredia et toute son équipe pour leur accueil, leur amabilité et leur disponibilité.

Maguy Naïmi et Claude Worms

Compañía Rafaela Carrasco : « Con la música en otra parte »

Teatro Villamarta / mercredi 6 mars

Direction : Rafaela Carrasco

Chorégraphie : Rafaela Carrasco et les danseurs de la Compagnie

Danse : Rafaela Carrasco, Pedro Córdoba, David Coria, José María Maldonado, Ricardo López

Chant : Antonio Campos

Guitare : Jesús Torres, Juan Antonio Suárez « Cano »

Palmas : José Miguel Tellez

Lumières et scénographie : Gloria Montesinos

Avec la collaboration spéciale de Camerata Flamenco Project :

Pablo Suárez (piano)

José Luis López (violoncelle)

Ramiro Obedman (flûte et saxophone)

José Miguel Garzón (contrebasse)

Karo Sampela (batterie)

"La música es fundamentalmente un arte del tiempo. La danza lo es, además, del espacio. Y la relación entre ambas exige reciprocidad". Belle profession de foi de Rafaela Carrasco, plutôt inhabituelle chez les danseurs, qui ont encore trop souvent tendance à considérer la musique comme un simple faire-valoir – sauf naturellement les danseurs - chorégraphes actuels les plus authentiquement créateurs, tels Belén Maya ou Israel Galván (après ces deux noms indiscutables, nous vous laissons le soin de compléter la liste…).

Plus miraculeux encore, "Con la música en otra parte" respecte parfaitement ce cahier des charges, à tel point que les chorégraphies ont été conçues après les musiques de scène, et non l' inverse. Encore faut-il que les danseurs soient aussi de très bons musiciens, ce qui est le cas ici, et devrait au demeurant aller de soi (mais…). Nous avons donc assisté à un superbe concert de sons et de mouvements en parfaite osmose – c' était déjà le cas pour "Vamos al Tiroteo" ; ou encore, en tenant compte de la scénographie et des lumières (Gloria Montesinos – autre créatrice à part entière du spectacle), à une remarquable extension des Correspondances de Beaudelaire – sons, couleurs, mouvements et espaces (musique, lumières, danse et scénographie).

Pour une fois, il nous faudra donc commencer cette critique par la musique, d' autant plus que Manuela Carrasco a courageusement choisi d' éviter tout argument ou fil narratif. Défi risqué mais brillamment relevé, tant la variété des couleurs sonores, alliée à la fluidité et à l'inventivité des transitions (musicales comme scéniques), suffit à assurer le rythme effréné du montage et à conduire les spectateurs – auditeurs, sans hiatus, de la frénésie rythmique au recueillement contemplatif, ou du rire au drame. Ajoutons que tous les artistes auront eu l' occasion de s' exprimer librement, les longues sections d' ensemble étant ponctués de brefs mais percutants duos entre un musicien et un danseur.

Les pièces du groupe Camerata Flamenco Project (Bulería, Zapateado, Tanguillo, Siguiriya sont toutes d' une rigueur et d' une richesse remarquables. Ce n' est pas ici le lieu de nous attarder sur leur analyse, ce que nous ferons dans un prochain article consacré à leur dernier CD, "Avant-Garde", dont sont tirés certains extraits des musiques de scène (cf, prochainement, dans la rubrique "Frontières flamencas"). Pour situer le niveau de qualité (et non des modèles, car il s' agit de compositions parfaitement originales - et flamencas), disons que nous avons pensé aux petites formations de Gil Evans pour les harmonisations, de Charlie Mingus pour la diversité des textures et des couleurs sonores, ou de Carla Bley pour la complexité rythmique et l'humour. C'est dire quel remarquable parti ont su tirer ces musiciens d' une formation instrumentale aussi réduite qu' originale : piano (Pablo Suárez, dont nous avions déjà admiré les accompagnements pour Carmen Linares – lire les critiques de la dernière Biennale de Séville et du dernier Festival de Nîmes, dans cette même rubrique) / violoncelle (José Luis López) / flûte et saxophone (Ramiro Obedman) / contrebasse (José Miguel Garzón) / percussions (Karo Sampela).

Il faut dire qu'ils disposent tous d' une technique à la mesure de leur créativité, comme ils nous le démontrèrent dans une belle série de "duetos" : Ramiro Obedman avec Ricardo López (une Bulería où passaient fugitivement les ombres de Sonny Rollins et Jorge Pardo) ; Pablo Suárez avec José María Maldonado (un tango argentin tour à tour parodique et débridé, ou lumineusement contemplatif, sur des harmonies qui évoquaient par instants Eric Satie) ; José Miguel Garzón avec David Coria (pour une leçon de contrebasse funky) ; Karo Sampela avec Pedro Cordóba (pour une leçon de "fusion" jazzy claquettes – taconeo).

Pour les autres duos, on retiendra enfin, en ouverture du spectacle, les Fandangos a capella de Antonio Campos avec Rafaela Carrasco (El Gloria, Aznalcollar et Vallejo) ; puis la Rondeña de José Antonio Suárez "Cano", dans l' esprit, mais non dans la lettre, de "Cueva del Gato" de Paco de Lucía (avec Rafaela Carrasco, et deux cantes d' Antonio Campos – Rondeña et Fandango de Lucena) ; enfin une Farruca très atypique et contrastée de Jésus Torres, avec Rafaela Carrasco, rejointe pour la coda par les quatre danseurs.

Claude Worms

Comme toutes les grandes compagnies, celle de Rafaela Carrasco nous a évité le spectacle un peu lourd du bataillon en ordre de marche ("Je ne veux voir qu'une seule tête et un seul bras") qui sévit encore parfois sur scène, ainsi que le collage artificiel de numéros virtuoses. Manuela s' est inspirée de Carmen Amaya et de son style tout en énergie et en féminité, et même lorsque la chorégraphie exige une tenue vestimentaire masculine, elle n' essaye à aucun moment d' imiter les hommes, se contentant d' incorporer dans ses déplacements des mouvements dignes des danseurs virtuoses qui peuplèrent les plateaux des comédies musicales. Pas de chorégraphies d' ensemble, ou si peu : les danseurs s' expriment de façon personnelle même dans les chorégraphies de groupe (Bulería), mais se retrouvent - comme c' est de tradition dans le flamenco - ensemble sur les fins de phrases (rappelons-nous la remarque de Carmen Linares dans l' interview que nous avions réalisée lors d' un de ses nombreux passages à Paris : "dans le flamenco, on a l' impression que chacun des interprètes va de son côté, mais à la fin tout le monde finit ensemble").

Les danseurs sont aussi des musiciens, et d' ailleurs chaque solo de danse est présenté comme un duetto, tant les questions et les réponses entre les artistes passent la rampe. Cela a été le cas dans le duetto Ramiro Obedman (saxophone) - Ricardo López, ce dernier se servant d' un mini tablao comme d' une marche (un classique aussi des comédies musicales américaines - le trottoir de "Singing in the rain", entre autres exemples). Ou dans celui entre le pianiste Pablo Suárez et José María Maldonado qui fonctionne à merveille : sur un carré lumineux vert, se détachent les jambes du danseur, en ombre chinoise, et comme dans une séquence de film les jambes semblent passer dans la rue. Mais c' est le duo entre David Coria (danse) et Miguel Garzón (contrebasse) qui a remporté le plus vif succès, car le danseur y déploie des dons de mime, seul sur scène avec la contrebasse, jouant avec elle, s' en servant comme de percussions ou la nettoyant, préparant le terrain à l'entrée humoristique du contrebassiste. Le musicien répond aux "llamadas" du danseur en variant les rythmes comme le ferait un batteur. Enfin le duetto entre Pedro Córdoba et le batteur Karo Sampela est un morceau de bravoure pour les amateurs de zapateado.

Cela pourra paraître paradoxal, mais j' ai été moins convaincue par la partie purement flamenca du spectacle. Le chanteur et les guitaristes ne m ont guère enthousiasmée. Bien sûr, il s' agissait d' une première, et il reste encore du pain sur la planche, notamment pour revoir la chorégraphie de "Siguiricuándo", exécutée en lumière noire et qui nous a semblé divertissante mais un peu confuse.

. La fin est, à l' image du spectacle, originale : tous les artistes se réunissent sur scène pour dire les textes de Antonio Campos ("un trobo, dos trobos, tres trobos… "), en échangeant en rythme des extraits à la manière d' une joute verbale improvisée. . Une très agréable soirée.

Maguy Naïmi.

Photos : Festival de Jerez / Javier Fergo

Los conciertos de Palacio

Palacio de Villavicencio

Une petite salle (environ deux cent places) et une bonne acoustique, sans trop de réverbération : cadre idéal pour des récitals de cante sans sonorisation, propice à l' écoute attentive et chaleureuse d' un public respectueux des artistes.

Mercredi 6 mars

Chant et guitare : Ricardo Fernández

"Elenco : Ricardo Fernández"… On ne saurait imaginer fiche technique plus lapidaire. Le récital de Ricardo Fernández nous a ramenés à l' époque de Juan Breva ou de Paquirri, quand les cantaores s' accompagnaient eux-mêmes à la guitare.

Privés d' image, les auditeurs s' y seraient sans doute laissés prendre, et auraient pensé écouter un duo chant / guitare, tant le toque de Ricardo Fernández est, complet, rigoureux et techniquement impeccable : introductions, falsetas, accompagnement rythmique, "réponses" pour les chants libres… Formé par Oscar Herrero, et manchego comme lui, le guitariste (Daimiel, 1974) a été à bonne école. Il a d' ailleurs commencé sa carrière professionnelle comme tocaor, dans un style traditionnel du meilleur aloi qui n' exclut pas quelques falsetas personnelles percutantes (Alegrías) et quelques citations bienvenues (Enrique de Melchor pour la Minera ; Parrilla de Jerez pour la Soleá ; Moraíto, Paco Cepero et Paco de Lucía pour les Bulerías). On mesure sans peine la concentration et l' énergie nécessaires pour alterner et maîtriser le chant et la guitare à ce niveau de qualité.

Car Ricardo Fernández est aussi un grand cantaor, qui allie la puissance et la technique vocales à un respect scrupuleux du répertoire traditionnel. On comprend qu' il ait remporté l' année dernière, au concours de La Unión, non seulement la "Lámpara Minera", mais aussi les premiers prix de Soleares, Tonás, Malagueñas et Tarantas. Si l' on passe sur quelques raideurs de phrasé dans les cantes festeros (Bulerías et Alegrías – la suite canonique en trois cantes, plus, avant le cante de remate, un détour par le style de El Pele), le reste du récital était de très haut niveau, avec quelques références à des modèles judicieusement choisis (Fosforito pour la première Petenera, Antonio Mairena pour la Toná…).

Et quel programme ! Soleares de Álcala, Cádiz et Triana (Joaquín el de la Paula, La Andonda, Enrique el Mellizo, Machango, José Lorente) ; Malagueña de Chacón (version Aurelio Sellés) et Malagueña del Mellizo ; Peteneras (Fosforito et la Niña de los Peines) ; Minera dans le style de Pencho Cros ; Martinete, Toná et Debla. Le tout avec une justesse stylistique, un naturel, une aisance et une humilité admirables.

¡Quitarse el sombrero ! Merci au Festival de Jerez pour cette excellente surprise, et avis aux programmateurs…

Lundi 4 mars

Chant : Marí Peña, La Tana

Guitare : Antonio Moya

La géographie du cante reste bien vivante, au moins pour les artistes "de raíz", héritiers conscients d' une tradition locale : à quelques dizaines de kilomètres de distance, rien de commun entre l' esthétique d' Utrera, représentée par Marí Peña (donner du temps au temps - tempo modéré, rubato, amples arcs mélodiques, attaque des notes clés systématiquement "par en dessous" suivie de portamentos…), et celle de Triana, représentée par La Tana (des blocs de puissance vocale et d' énergie rythmique - tempo enlevé, périodes mélodiques concises, pulsation métronomique, attaque franche des notes…).

Le contraste s' avéra saisissant et passionnant dans les deux "mano a mano" qui clôturaient le concert : Fandangos por Soleá (dont deux impressionnantes versions de Fandangos de El Gloria et de Manuel Torres par La Tana) et Bulerías (superbe anthologie de compositions de Bambino, El Turronero et Bernarda de Utrera pour Marí Peña / modèles traditionnels dans le style de La Perla de Triana pour La Tana). Les deux cantaoras avaient d' ailleurs inclu dans leurs séries de Soleares la même Soleá de La Andonda ("Las barandillas del puente…") : deux versions d' une égale qualité, et totalement dissemblables – la plasticité musicale des cantes traditionnels est véritablement fascinante.

L' accompagnement d' Antonio Moya n' en aura été que plus exemplaire : naturellement très à l' aise dans le style d' Utrera, il a soutenu avec une égale pertinence le cante de La Tana – son adaptation instantanée à la scansion des Bulerías de Triana démontre la profondeur de sa connaissance des spécificités stylistiques locales. Si l' on excepte quelques citations de Paco de Lucía pour les Tientos, ses falsetas sont de plus en plus originales, basées sur une appropriation personnelle du style de Pedro Bacán, et par-delà du "toque de Morón" : entrée allusive et progressive dans l' éthos de chaque "palo" pour les introductions ; longues falsetas au dynamisme en expansion, souvent construites sur une approche en arpèges, suivie de déferlements de "pulgar" et d' "alzapúa" (Soleá "por medio" et Bulerías notamment)

Le chant de Marí Peña a encore gagné en expressivité et en musicalité. Si elle se réfère toujours à La Perrata pour les phrasés et à Fernanda de Utrera pour la véhémence des contrastes dynamiques, la cantaora a maintenant un véritable style personnel, identifiable notamment à des codas à la fois très "terriennes" pour le phrasé (rallentando, fortement appuyées sur les temps forts – il y faut une certaine longueur de souffle…) et très aériennes pour le dessin mélodique et l' ornementation – le tout exécuté, selon la logique expressive du cante choisi, en puissance ou au contraire à la limite du murmure.

On ne peut que saluer la performance vocale et musicale, en particulier pour la série de Soleares (El Mellizo / La Andonda / Yllanda / Rosalia de Triana / La Serneta) et les Tientos , qui restent sa grande spécialité.

Les escapades "grand public" de La Tana avaient peut-être fait oublier à certains qu' elle est aussi une grande cantaora classique. Son récital l' aura brillamment rappelé, en particulier sur un terrain où on ne l' attendait sans doute pas, les "cantes mineros". Son interprétation d' une Taranta de Manuel Vallejo et d' une Levantica de El Cojo de Málaga aura été un modèle du genre : sobriété et concision, mais déroulé des "tercios" en flux mélodique continu - l' alchimie des dosages de durées entre périodes mélodiques et reprises de souffle est particulièrement délicate pour les "cantes libres" (pas si libres que ça…) : elle fut ici parfaite, et parfaitement enchâssée dans l' accompagnement et les falsetas d' Antonio Moya, qui semblaient chanter en échos.

Les Soleares, sur un tempo rapide de Soleá por Bulería (La Andonda / Yllanda / Sordo La Luz / El Mellizo) et les Fandangos por Soleá (cf : ci-dessus) étaient de même qualité. Que du bonheur...

Mardi 5 mars

Chant : Melchora Ortega

Guitare : Juani de la Isla

Palmas : Manuel Cantarote, Diego Montoya

Pour une fois, la jerezana Melchora Ortega chantait chez elle…, ce qu' elle souligna d' ailleurs au début de son récital avec une légère amertume ironique ("¡A mí nunca me llaman !"). Elle avait déclaré lors de sa conférence de presse qu' elle se réjouissait à l' avance de chanter sans sonorisation. Une attitude d' autant plus méritoire que sa voix ne s' impose à priori ni par sa puissance, ni par l' amplitude de son ambitus, ni par sa longueur de souffle.

Mais la cantaora supplée à ses limites vocales par la sûreté de son intonation et par sa musicalité - précision des phrasés dont elle dessine finement le relief par une mise en place des letras utilisant avec intelligence les accents prosodiques (les deux Fandangos de José Cepero, en particulier, étaient une belle leçon de diction flamenca).

Nous avons retrouvé ces qualités tout au long d' un programme très "jerezano" : Tangos (entre le répertoire de la Niña de los Peines et les classiques "cortos" de Jerez, du répertoire de El Borrico) ; Soleares ( Joaquín el de la Paula / La Andonda / plusieurs cantes de La Serneta, dont le rare "Un día era yo la alegría de mi casa…", dans la version de Pastora) ; Fandangos ; Bulerías.

Si Melchora Ortega éprouve quelques difficultés à assumer toute l' étendue de l' ambitus nécessaire aux séries de Soleares et de Bulerías (pour ces dernières, le redoutable cambio de El Gloria – d' où sans doute le choix d' un registre qui lui permet d' assurer ses aigus mais a tendance à écraser ses graves), les registres mediums plus réduits des cantes "a palo seco" et des Siguiriyas lui conviennent par contre parfaitement. Les deux moments forts de son récital furent donc la suite canonique Martinete / Toná / Debla et surtout la série de Siguiriyas (Paco La Luz / El Marrurro / cambio de Curro Durse).

Nous avons découvert avec plaisir, grâce à ce concert, le talent du guitariste Juani de la Isla : une version personnelle du style de Moraíto pour les falsetas (très intéressantes notamment "por Siguiriya" et "por Bulería") et une attention très aiguë aux nuances du cante.

Claude Worms

Photos : Festival de Jerez / Javier Fergo

Compañía Úrsula López : « La otra piel »

Teatro Villamarta / Lundi 4 mars

Direction et chorégraphies : Úrsula López

Collaborations spéciales pour les chorégraphies : Andrés Marín, Benvindo Fonseca

Danse : Úrsula López, Tamara López, Cristian Lozano, Mariano Bernal

Chant : El Londro, Jeromo Segura, Jesús Méndez

Guitare : Javier Patino, Tino van der Sman

Violoncelle : Gretchen Talbot

Percussions : Raúl Domínguez

Le spectacle proposé par la danseuse et chorégraphe Úrsula López, dans le cadre du Festival de Jerez, s' est révélé à la hauteur des ambitions affichées par cette artiste de talent. Inspiré d'un poème de Miguel Hernández, "¡Qué aire el suyo ! Me ha rozado / al cruzar por su camino / y a su soplo se me vino / el cabello a este costado / y a este otro un torbellino", "La otra piel" se présente comme une complexe et paradoxale alchimie entre le corporel et l' incorporel. C' est "danser sur ce fil ténu et indéfinissable que l' on appelle l' air", comme l' écrit si bien la danseuse.

"La otra piel" ne compte pas moins de huit parties, reliées entre elles de manière très fluide, variées dans leur chorégraphie, leur musique et leurs artistes, sans qu' à aucun moment le spectateur ait l' impression d' assister à une série de numéros ou à un zapping, comme ce fut le cas pour le spectacle de la veille. Depuis le début en solo de Úrsula sur une musique de Javier Patino (introduction "por Granaína" avec la sixième corde en Si, puis Fandango "libre" en duo avec Jeromo Segura), exécuté tout en fluidité sans taconeo pesant, laissant le corps et les bras (interminables) de la danseuse sous une douche lumineuse, accaparer notre attention, jusqu' aux chorégraphies à quatre avec castagnettes et percussions des pieds introduites par l' entrée de Tamara López qui se glisse d' abord tel son double derrière Úrsula, suivie ensuite par les deux danseurs Cristian Lozano et Mariano Bernal (Fandangos de Huelva, suivis d' un arrangement pour deux guitares de la Malagueña d' Albéniz), tout se fait dans le mouvement, avec une bonne occupation de l' espace scénique.

Les changements de direction et les différentes figures géométriques formées par les danseurs s' enchaînent avec fluidité, grâce à une technique alliant flamenco, ballet et danse contemporaine. Les séquences se terminent très souvent au centre sous une douche lumineuse, dans des attitudes plastiques qui renvoient aux grands maîtres de la peinture (Le radeau de la Méduse, par exemple) ou à des instantanées. Les danseurs savent s' éclipser en silence, créant un climat propice à une Carcelera et un puissant Romance chantés a capella par El Londro, ou accaparer l' attention du public en dansant derrière un rideau noir qui ne laisse apparaître que des jambes et des pieds nus, parfois rejoints par un bras ou la vision fugitive du reste d' un corps. Dans cette séquence, chacun exécute sa propre chorégraphie fragmentaire pour le plus grand plaisir des spectateurs.

Les oppositions volontaires entre chorégraphies classiques (pas de deux, portés …etc ) et chants traditionnels revisités (Serranas), les découpages de scène (une moitié illuminée, l' autre dans le noir) rappelant l' esthétique des films de Carlos Saura ou les tableaux non figuratifs aux rectangles de couleurs, créent un climat particulier. Tout comme les décalages, tels ceux introduits dans les Cantiñas dansées d' abord de façon ralentie sur une interprétation en finesse de Jeromo Segura (premier cante ad lib., suivi d' un "tirititrán" suave, entrant progressivement dans le compás et le tempo). Revêtue de la robe rouge traditionnelle, la danseuse allie énergie et élégance, adaptant sa danse à l' interprétation des cantes, tout en finesse et en douceur lorsque le chant s' y prête, ou en énergie et élégance dans les moments festifs. L' autre morceau de bravoure fut réservé à Cristian Bernal qui, par sa maîtrise et son talent dans son interprétation en duo avec Tino van der Sman du "Asturias" d' Albéniz , a soulevé, à juste titre, l' enthousiasme du public.

Le spectacle finit sur un solo de Úrsula sur la Caña (superbe cante de Jesús Méndez, dans la lignée d' El Sernita), éxécuté dans la plus pure tradition de l' école sévillane qui nous enchante (mantón et bata de cola).

La musique réussit à concilier le découpage traditionnel en numéros distincts et la continuité exigée par le projet chorégraphique, grâce à un travail particulièrement soigné sur les transitions, jouant sur de subtiles correspondances de textures instrumentales, de registres, ou de tempi entre la coda de l' un et l' introduction du suivant. La clé de voûte, aussi discrète qu' essentielle, en est incontestablement le percussionniste Raúl Domínguez, qui soutient le spectacle de bout en bout. Les styles de Javier Patino et Peter van der Sman sont à la fois suffisamment dissemblables pour définir la caractérisation des solos, et complémentaires pour assurer la cohérence des duos. La même observation vaut pour les trois voix, que l' on regrette d' ailleurs un peu de ne pas avoir écoutées plus souvent en chœur (deux seulement : deux voix pour la coda de la Bambera, et trois pour celle de la Caña). L' irruption tardive du violoncelle de Gretchen Talbot, soulignée par un premier solo ad lib. en introduction à la Bambera, renouvelle habilement l' intérêt sonore. Les deux arrangements les plus aboutis et novateurs nous semblent d' ailleurs les deux dernières pièces faisant appel à l' ensemble de l' effectif vocal et instrumental, la Caña "Dulce mi niña", et surtout la Bambera "Alma de Granada", un magnifique hommage à Enrique Morente et à sa recréation de ce cante (belle chorégraphie géométrique en noir et blanc).

Du grand art…. Ovation (méritée) du public… Une très belle soirée !

Maguy Naïmi et Claude Worms

Photos : Festival de Jerez / Javier Fergo

"En clave de 6"

Teatro Villamarta / Dimanche 3 mars

Argument et direction artistique : José Luis Ortiz Nuevo

Chant : Esperanza Fernández

Danse et chorégraphie : Javier Barón

Guitare : Manolo Franco

Contrebasse et mélodica : Manuel Calleja

Percussions : José Carrasco

Palmas : David Pérez

Composition musicale et arrangements : Manolo Franco et Manuel Calleja

Notre déception aura été hier soir aussi grande que notre admiration et notre respect pour Esperanza Fernández, Javier Barón et Manolo Franco. Nous n' oublions pas non plus notre dette envers José Luis Ortiz Nuevo, qui avec quelques autres mécréants (Faustino Nuñez, José Manuel Gamboa…), participa il y a maintenant trois décennies à l' assaut contre les mythologies de la "flamencologie" officielle de l' époque. Mais ce qui était hier iconoclastie salutaire est devenu, à force de preuves documentaires, musicologiques…, une évidence pour à peu près tous les spécialistes et critiques de bonne foi. Il n' est plus besoin d' aucun "Alegato contra la pureza" pour convaincre qui que ce soit que le flamenco est fondamentalement (comme toutes les musiques savantes populaires de tradition orale) une musique de "fusion", sainement "impure", et le demeure fort heureusement – dans le cas contraire, il serait devenu depuis longtemps un fossile étrange voué à l' exposition dans les vitrines poussiéreuses de quelque musée anthropologique.

"En clave de 6" semble pourtant vouloir nous en asséner une nouvelle et bien inutile démonstration, en disloquant "façon puzzle" la plupart des palos au programme. A quoi l' on ajoutera l' un des classiques des interviews des artistes, expédient habituel pour contourner les questions rituelles sur le "flamenco puro" : la seule pureté qui vaille réside dans la sincérité de l' engagement des artistes. Et donc, vous l' aurez deviné, le fameux "6" désigne six équivalences émotionnelles entre la musique flamenca et la vie des êtres humains : " … en código flamenco, seis actitudes de estados y sentimientos humanos : la serenidad, el contento, la tristeza, el júbilo, la resignación y el encuentro". On passera pudiquement sur les textes dits en voix "off" au début de chacun des six tableaux, de la même veine créatrice que la série des équivalences : contento = Alegrías / tristeza = … vous avez gagné, à la surprise générale, tristeza = Siguiriya y Martinete !

La pauvreté de l' argument, ou plutôt du prétexte, du spectacle aurait été un moindre mal si sa mise en œuvre avait été à la hauteur de son ambition : démontrer que le flamenco n' a besoin d' aucun artifice scénique pour plonger aux tréfonds de l' "être au monde" des humains (on nous pardonnera cette cuistrerie phénoménologique – nous ne voyons aucune autre expression plus adéquate). Or, chaque partie du spectacle juxtaposait à une vitesse "vertigineuse" (d' après le dossier de presse) des bribes de cantes (au mieux un cante) et de baile issus de diverses formes flamencas : sans doute ce "vertige" était-il censé évoquer la fugacité des expériences humaines. Or, ce parti pris systématique des montages musicaux et chorégraphiques repose à notre avis sur deux contresens fondamentaux, saupoudrés d' une bonne dose d' arbitraire, de sorte qu' en fait de vertige et d' émotion, on n' eut finalement que froideur et ennui :

_ d' une part, un contresens sur la perception musicale : l' émotion musicale (à ne pas confondre avec l' excitation instantanée, qui fut effectivement provoquée ici ou là par les performances sportives de l' un ou l' autre des protagonistes) ne peut naître que dans la durée. Il faut un minimum de temps pour que le musicien et le public s' installent dans l' univers émotionnel d' une forme et de son interprétation singulière. Sauter constamment du coq à l' âne, sous prétexte de "vertige", surtout sans aucune construction d' ensemble, aboutit à une sorte d' inertie généralisée, à force de confusion entre énergie et gesticulation (sur le plan esthétique naturellement – l' exécution technique des trois principaux protagonistes étant aussi parfaite qu' on pouvait l' espérer). Un détail significatif : Manolo Franco, grand accompagnateur et grand connaisseur du cante s' il en est, ne sortit de sa torpeur (très professionnelle au demeurant) que lors des Soleares de Alcalá – ce fut effectivement le seul moment du spectacle où Esperanza Fernández eut enfin le loisir de chanter deux cantes successifs dans leur intégralité.

_ d' autre part, un contresens sur la composition musicale (les cantes sont, naturellement, des compositions – le fait qu' ils ne soient pas notés sur papier ne change rien à l' affaire). Nous ne prendrons qu' un exemple, pour ne pas lasser nos lecteurs. En fait de Martinete, Esperanza Fernández chanta un montage d' extraits de Toná (celle popularisée par Tomás Pavón), Martinete et Debla, dans cet ordre : Toná / Martinete / Debla / Martinete / Toná / Debla. Or, chaque extrait était limité au premier "tercio" de chacun de ces cantes. Il aurait dû être évident pour le concepteur du spectacle que cette première période mélodique n' a de sens musical (et donc émotionnel) que si elle est suivie du reste de l' arc mélodique dont elle constitue l' incipit. En fait de Martinete, nous avons donc eu : incipit A + incipit B + … = rien, en termes de musique et d' émotion. On ne créditera même pas l' ensemble d' un semblant de construction symétrique, que nous avions logiquement anticipée avant la malencontreuse reprise du début de la Debla. Ce qui nous conduit à l' arbitraire…

Passons sur les brefs soli de contrebasse (perfectibles d' ailleurs quant à la justesse et au swing) ou de mélodica : ils étaient apparemment là plutôt qu' ailleurs "porque sí", par pur caprice, ou pour meubler un peu, ou en guise de plate imagerie sonore (par exemple : la Habanera introduite par un solo de mélodica évoquant, de loin, un bandonéon – sans commentaires), mais en tout cas pas pour établir une quelconque continuité rythmique ou harmonique entre les morceaux choisis de chaque tableau. Le solo de cajón (techniquement impressionnant) échoua lui aussi à établir une transition cohérente entre la Guajira solo de Manolo franco et la Vidalita ad lib. d' Esperanza Fernández (tableau "Encuentro : ritmos de ida y vuelta"). Esperanza Fernández (pendant le bis…) fit d' ailleurs une brillante démonstration de ce que peut être un changement de compás musicalement cohérent dans son interprétation d' un cante de La Pirula de Málaga, alternativement por Bulería et por Tango : encore faut-il choisir le matériel musical adéquat, ce qui est ici le cas tant pour la ligne mélodique que pour l' accentuation du texte - ce n' est pas un hasard si ce cante est traditionnellement affecté indifféremment à l' un ou l' autre de ces deux compases : la tradition orale est un excellent compositeur, qui travaille lentement mais très sûrement… Il est prudent de ne pas avoir la présomption de rivaliser avec elle sans avoir auparavant pris le temps d' un travail musical aussi patient.

Avouons enfin ne pas avoir compris la finalité du dernier tableau, une sorte d' abrégé des cinq précédents, en flash-back du cinquième au premier (mais retour au cinquième pour conclure, sans autre motivation apparente que de baisser le rideau sur une Rumba) : en somme, des bribes de bribes… L' idée aurait pu se justifier si l' on avait profité de l' occasion pour reprendre le fil de la Bambera, ou des Soleares por Bulería (un soupçon de Paquera + une larme de Piriñaca) là où il avait été abandonné (ce qui aurait correspondu au "brin d' anthologie" promis par le dossier de presse), où si l' on en avait donné des interprétations radicalement différentes (pour la "liberté d' interprétation" mentionnée par le dit dossier). Mais comme il s' agissait en fait de purs et simples copiés - collés, on ne peut que soupçonner un léger dilettantisme, et un subterfuge pour atteindre coûte que coûte une durée décente, malgré les insuffisances de conception manifestes du projet.

D' autant plus frustrant que nous avons pu mesurer par instants ce que nous avons manqué, dès que les artistes avaient enfin un tant soit peu d' espace pour s' exprimer : la Romera, la Siguiriya, les Soleares et les Bulerías d' Esperanza Fernández ; les trois solos de Manolo Franco (la plus toute jeune Colombiana "Amargo sabor de rosa", que l' on a toujours plaisir à écouter ; la Guajira contemporaine ; et une Siguiriya en forme de "best of" de ses falsetas) ; et les fulgurances de Javier Barón, que nous avions pu admirer à Nîmes il y a quelques semaines (cf : l' article de Maguy Naïmi dans cette même rubrique). Pour le travail d' ensemble, on sauvera le deuxième tableau, le seul construit sur une continuité : Cantiñas del Pinini et Romera pour le chant ; chorégraphie "traditionnelle" ("escobilla", "silencio"... ) servie par des arrangements instrumentaux adéquats (duo guitare / contrebasse pour le silencio...) ; une astucieuse ambivalence d' Esperanza Fernández qui passe du rôle de cantaora à celui de bailaora pour le marquage d' un cante (sur une bande son "off") et un pas de deux avec Javier Barón pour le silencio.

Claude Worms

Photos : Festival de Jerez / Javier Fergo

Niño Josele : "El mar de mi ventana"

Louis-Julien Nicolaou — 2013-02-27T21:35:40Z

"El mar de mi ventana" : un CD Warner 2564861587 (2012)

"Catarsis" : un CD ORG 00517 (2012)

Niño Josele : "El mar de mi ventana"

Chaque fois que paraît un nouvel album de Niño Josele, il pique notre curiosité. Aucun ne ressemble jamais vraiment au précédent, soit parce qu' il aborde un genre musical extérieur au flamenco ("Paz", où le guitariste interprète la musique de Bill Evans), soit parce qu' il aborde le flamenco sous un angle particulier, plutôt traditionnel dans "Calle Ancha" ou "Venta del Alma", plutôt moderniste dans "Niño Josele". C' est cette dernière inspiration que le guitariste a retrouvée pour "El mar de mi ventana".

Etant donné la réussite du Niño Josele de 2002, on ne pouvait que s' attendre à être enchanté par ce nouvel album. Hélas, ce n' est qu' à moitié le cas. Son principal point faible tient dans son manque de variété : entre la Soleá d' ouverture (qui est dédiée à Morente, dont Niño Josele fut un accompagnateur régulier à la fin de sa vie) et la Minera finale, le guitariste ne nous offre que deux Bulerías, deux Tangos et trois Rumbas. Cinq titres à quatre temps, c' est beaucoup trop pour un album de flamenco, d' autant que ceux-ci ne brillent pas par leur originalité. Les chœurs de "Luna Mora" rappellent par exemple ceux d' "Almonte", les Fandangos enregistrés par Paco de Lucía sur "Zyryab". Encore les parties de guitare de ce titre-ci ne sont-elles pas déplaisantes. Beaucoup moins convaincantes se révèlent celles de "Caribeña", Rumba dans laquelle Niño Josele croise le fer avec Paco lui-même. Que l' audace ne soit pas au rendez-vous, c' était attendu. On sait que Paco peut enchaîner des titres pareils au kilomètre sans même se donner la peine d' ôter ses pantoufles. Mais cette fois, la rythmique paraît vraiment sortir tout droit d' un ordinateur, n' être qu' un loop sur lequel les deux hommes se sont amusés à enchaîner les plans les plus faciles (musicalement parlant) qui leur venaient à l' esprit. Si, depuis quelques années, la décontraction, le sourire et l' apaisement de Paco font plaisir à voir, ses moments de paresse occasionnelle n' en sont pas moins irritants. "Valgame asere", la seconde Rumba, exploite le même filon caribéen, et c' est un nouvel échec tant les cuivres s' y marient mal avec la guitare. "Cabo de gata" est un peu plus amusante, même si, une nouvelle fois, l' impression dominante est celle d' une musique déjà mille fois entendue.

Inutile de s' appesantir plus longuement... Venons en à ce qui fait l' intérêt d' "El mar de mi ventana", et en premier lieu à la Soleá. Exécutée "por arriba", elle est soutenue par un rythme de Soleá por Bulería à tempo modéré. Dans un premier temps, Josele y enchaîne un certain nombre de falsetas plutôt traditionnelles sur le plan harmonique et n' oublie pas de s'appuyer sur les clichés essentiels au palo, jouant par contre avec les contretemps (souvent dans le style de Pepe Habichuela) pour ne pas abandonner totalement ses principes modernistes. Mais dans le dernier tiers du morceau, il rompt avec la musique produite jusqu' alors et part dans une suite d' arpèges dissonants tandis qu' une seconde guitare vient jouer en solo. Cette manière n' est pas neuve en soi, mais elle change radicalement l' humeur du morceau. Celui-ci n' a d'ailleurs pas de fin véritable, il s' achève en queue de poisson, comme si la mort le frappait avant que la totalité du discours musical ait pu se déployer. Sans doute faut-il voir dans cette rupture brutale entre tradition et modernité, puis dans cette fin avortée, le véritable hommage à Morente, cantaor de toutes les aventures dont la mort inattendue a laissé un vide impossible à combler.

Plus apaisée, la Minera "El mar de mi ventana" est aussi plus conforme à la tradition. Reposant pour l' essentiel sur des arpèges et un trémolo, c' est une méditation sereine, bienvenue après l' avalanche des Rumbas mollassonnes et des Tangos tout en tensions. Reste que la musicalité de Niño Josele semble toujours mieux mise en valeur par des palos a compás et que cette Minera, assurément agréable, n' est pas façonnée avec assez de rigueur pour prétendre figurer aux côtés de celles de Paco de Lucía, Tomatito, Vicente Amigo ou Rafael Riqueni.

L' instant le plus excitant de l' album reste donc "A mi compadre Antonio", Bulería dédiée à Chick Corea. C' est une joute entre Josele et son "oncle" Tomatito, tous deux rejoints, à la fin du morceau, par le fils de Tomatito (Tomatito hijo). On est là en famille et l' ancien accompagnateur de Camarón de la Isla semble se faire plaisir, retrouver toute sa fougue de l' époque de "Barrio Negro". Impeccablement construites, les falsetas s' enchaînent et, par bonheur, évitent de s' égarer vers le jazz "tropical" trop présent sur le reste du disque. Quand arrive le fils de Tomatito, tout jeune mais déjà impressionnant, la Bulería s' emballe et se conclut en véritable feu d' artifice. Reste donc à se demander pourquoi il est si difficile, pour un guitariste de la trempe de Niño Josele, de réaliser des albums entiers à la hauteur de la Soleá, de la Bulería avec Tomatito ou, dans une moindre mesure, de la Minera que l' on trouve dans "El mar de mi ventana". Pourquoi tant de Tangos et de Rumbas si semblables les uns aux autres ? Pourquoi ce véritable flamenco que l' on entendait si bien interprété à l'époque de "Calle Ancha" est-il devenu si rare chez Niño Josele ? Le désir de "faire évoluer" le flamenco, si souvent mis en avant par les guitaristes professionnels actuels est sans doute le principal responsable de cette négligence. De toute évidence, il conduit pourtant à une impasse, le démarquage tendant à devenir la règle, une règle certes "nouvelle" mais qui dénature et affaiblit tout un art, toute une tradition. Il est un peu désolant de voir ceux qui devraient garder le temple, et qui ont tous les moyens pour le faire, se reposer sur des formes au fond nettement plus conventionnelles et réductrices que la majorité de celles proposées par le flamenco. Faut-il le rappeler à ceux-là même qui ne cessent de le proclamer que la tradition flamenca est inépuisable ? On attend Niño Josele sur des Siguiriyas, des Tientos, des Soleares por Bulería ou des Alegrías. La prochaine Rumba, on ne se donnera pas la peine de l' écouter.

Paco Serrano : "Catarsis"

Les enregistrements discographiques de Paco Serrano sont rares. Depuis "Mi Camino", excellent premier album produit par les éditions Encuentro en 1999, on n' avait guère reçu de nouvelles de ce talentueux guitariste. Il est pourtant loin d' avoir chômé. Absorbé par ses activités pédagogiques, qu' il exerce notamment au sein du Conservatoire Supérieur de Musique de Cordoue, sa ville natale, Paco a également délivré son enseignement dans le cadre du Festival de Guitare de Cordoue, aux côtés de Manolo Sanlúcar, Manolo Franco et José Antonio Rodríguez, travaillé avec la “Cátedra de Flamencología de la Universidad de Córdoba” et été à plusieurs reprises membre du jury du “Concurso Nacional de Arte Flamenco de Córdoba”. En 2011, il a publié (en Italie) un "Manuel de guitare flamenca". C' est donc une bonne surprise de le voir revenir à l' enregistrement soliste avec ce "Catarsis" qui n' inspire qu' une seule crainte, celle que sa diffusion reste trop confidentielle.

En premier lieu, on constatera la diversité de l' inspiration : neuf titres et autant de palos différents, voilà qui donne un peu plus envie de tendre l' oreille que le programme d' "El mar de mi ventana" de Niño Josele. Ici, bien sûr, on aura la Rumba de rigueur, mais aussi des Fandangos, Tanguillos, Alegrías, Minera, Colombiana, Soleá "por medio", Bulerías et même une Serrana, "palo" rare et magnifiquement illustré. Immanquablement, l' impression générale sera celle d' un disque plus nettement contrasté que celui de Niño Josele – et donc beaucoup plus intéressant. Autre particularité, "Catarsis" est, à l' exemple de "Mi Camino", véritablement centré sur la guitare. Les arrangements se réduisant à des percussions, un soupçon de chant et quelques chœurs, ils ne viennent jamais voler la vedette aux six cordes. Paco Serrano semble d' ailleurs avoir pleinement maîtrisé la réalisation de cet album et pu en superviser les moindres détails.

Pas de grandes démonstrations techniques ici – même si Serrano est loin d' en être incapable – ni de concours de rapidité. Au contraire, les tempi de certains palos sont plus lents que d' ordinaire (du moins dans le flamenco contemporain), ainsi celui de l' Alegría en Sol, qui se distingue également par une longue introduction en mineur, ou celui de la Colombiana "Silencio entre dos". A l' évidence, la musique prime ici, elle est pensée et soigneusement agencée dans un espace où les facilités ne sont pas autorisées. Les titres les plus convaincants sont ainsi la Soleá por medio, la Bulería, la Minera et la Serrana, des palos dans lesquels Serrano, plutôt que de chercher à faire la preuve de son originalité ou de sa modernité, déploie un flamenco "classique" parfaitement équilibré entre tensions et respirations, lyrique sans verser dans le sentimentalisme, nerveux sans jamais que le rythme soit exclusivement privilégié au détriment de la mélodie et à l' harmonie.

La Minera "Agua, fuego y sangre" n' aurait pas dénoté aux côtés des Granaína et Taranta du premier album solo. Dans cette dernière pièce, on remarquera la relative lenteur d' exécution du trémolo : c' est encore un signe de cette application à bien jouer et de cette prédominance de l' idée musicale sur la virtuosité, principes révélateurs de la manière dont Paco Serrano aborde la pratique instrumentale d' un côté, la composition de l' autre. "Agua, fuego y sangre" contient également un passage por Bulería (au lieu de l' Alegría attendue) sur lequel le guitariste ne s' attarde pas, comme si, une nouvelle fois, il s' agissait moins de conclure le morceau sur une apothéose (comme Paco de Lucía, Juan Manuel Cañizares, Enrique de Melchor ou Rafael Riqueni l' avaient fait dans certains de leurs enregistrements por Soleá ou por Rondeña), que de suivre au plus près l' exigence momentanée de la musique.

Finalement, malgré les années qui les séparent, "Catarsis" s' inscrit parfaitement dans la lignée de "Mi Camino", preuve que le guitariste est soucieux d' adopter une démarche artistique rigoureuse et cohérente. C' est un disque qui a toute sa place aux côtés des plus belles réussites de la guitare soliste contemporaine ("Morao y Oro" de Moraíto ; "Habichuela en rama" de Pepe Habichuela ; "De mi Corazón al Aire" de Vicente Amigo ; "Jucal" de Gerardo Nuñez ou "Alcázar de cristal" de Rafael Riqueni - la liste est évidemment subjective et non exhaustive, que l' on songe seulement aux chefs-d'œuvre définitifs de Sabicas, Mario Escudero, Paco de Lucía, Manolo Sanlúcar, Serranito etc.). Il nous faudra donc du temps pour en épuiser toutes les propositions et pour en savourer toutes les idées. Pour autant, espérons que le prochain album de Paco Serrano ne mettra pas une douzaine d'années à nous parvenir.

Louis Julien Nicolaou

NDLR

Comme le craignait à juste titre notre ami Louis Julien, "Catarsis" est une denrée rare, non seulement en France, mais aussi en Espagne. Vous pouvez vous procurer cet album en le commandant directement sur le site de Paco Serrano (ainsi d' ailleurs que son "Manual de la guitarra flamenca").

Paco Serrano

Galerie sonore

Niño Josele : "A mi compadre Antonio" (Bulerías) - guitare : Tomatito et Tomatito Hijo ; Cajón : Israel Suárez "Piraña".

Paco Serrano : "Reveses del alma" (Serrana)

Mario Escudero : "Meditación" (Nana)

Louis-Julien Nicolaou — 2013-02-27T21:31:42Z

Transcription intégrale de la composition de Mario Escudero

Il faut écouter Mario Escudero, et il faut le jouer. A cela, deux raisons : d' abord sa musique est d' une richesse et d' une subtilité qui le placent au plus haut rang de la guitare flamenca ; ensuite il reste trop largement méconnu, du moins en France, et bien trop mal réédité. Le jouer, c' est à la fois rendre justice à son génie et œuvrer à le rendre plus populaire. A l' inverse de Niño Ricardo (mais comme Sabicas ou Manuel Cano), Escudero n' a jamais vraiment divorcé avec certains aspects propres à la pratique de la guitare dite classique. On pourrait s' appuyer sur quelques passages d' "Impetu" pour le prouver, mais puisqu' il est nécessaire de ne plus limiter ce guitariste et compositeur à ce seul chef-d'œuvre (que, par ailleurs, il est évidemment recommandé de connaître et de jouer), pour cette fois, nous nous attarderons sur sa Nana. De toute évidence, il s' agit d' un morceau d' étude comme les guitaristes classiques en ont publié des centaines, de Fernando Sor à Leo Brouwer en passant par Carulli, Aguado, Coste, Giuliani, Regondi, Manjón, Barrios Mangoré et bien d' autres. L' étude pour guitare est directement empruntée au répertoire pour le piano datant du romantisme. C' est surtout Chopin qui popularisa le genre grâce à deux cycles, les 12 Etudes Op. 10 publiées en 1833 et les 12 Etudes Op. 25, parues 4 ans plus tard. Plus que des manifestes romantiques, ces études ont réussi à s' imposer dans l' esprit du public du XIXème siècle non seulement comme une série d' exercices particulièrement redoutables qui exploitent à fond les possibilités offertes par le piano, mais aussi, et surtout, comme d' indépassables chefs-d'œuvre de la musique tout court. Leur popularité sera immense et, aujourd'hui encore, tout élève désireux de perfectionner sa pratique se doit de les aborder.

Reconnaissons-le, les études pour la guitare sont souvent plus modestes dans leurs intentions musicales. Si Fernando Sor réussit toujours à allier l' art et la manière, bien des guitaristes se sont perdus dans des défis techniques insensés où il s' agissait plus d' épater que de charmer l' auditeur. Dans de nombreux cas, les difficultés digitales vont de pair avec une certaine facilité musicale allant jusqu' au cliché. Ce n' est bien sûr pas le défaut de l' immense Tarrega ou de son héritier direct, Emilio Pujol, un guitariste et didacticien aujourd'hui un peu oublié, mais qu' il faut à tout prix continuer à étudier et jouer (la plupart de ses études sont extrêmement enrichissantes, même pour un guitariste flamenco – nous y reviendrons un jour). Les plus célèbres études pour la guitare demeurent cependant celles de Heitor Villa-Lobos. Publiées en 1929, dédiées à Andrés Segovia et témoignant d' influences aussi bien classiques (essentiellement Chopin et Bach) que populaires (le choro brésilien), elles ont contribué à faire entrer la guitare classique dans la modernité et restent, aujourd'hui encore, très souvent jouées et enregistrées.

Dans le domaine flamenco, il n' existe presque pas de cycles d'études comparables. Si quelques didacticiens ont parfois proposé des exercices sous cette forme, l' enseignement traditionnel de la guitare flamenca ne les a jamais rendus obligatoires. Pour autant, quand une composition se concentre sur un seul aspect technique, il n' est pas abusif de la qualifier d' Etude. C' est le cas de la Nana de Mario Escudero ("Meditación") qui, pour l' essentiel, est un long trémolo flamenco (donc une succession de quintolets, la basse étant jouée au pouce et les quatre notes du chant, à l' index, à l' annulaire, au majeur, et à l' index). Sa tonalité de Mi mineur et sa douceur mélodique conviennent à l' intitulé, même si la Nana (berceuse) est en soi une forme mal définie (elle ne suppose ni une harmonie, ni un mode, ni une métrique spécifiques).

L'essentiel de la mélodie se joue sur la corde de mi et déroule quatre notes identiques à la suite de la basse. La difficulté du morceau réside donc moins dans le trémolo en lui-même que dans les changements de position de la main gauche (une des caractéristiques de la virtuosité de Mario Escudero était sa capacité à déplacer très rapidement ses barrés), notamment lorsqu' il s'agit de partir d' un accord de Mi mineur en haut du manche pour aller chercher un barré à la septième case. Plutôt classique dans ses intentions mélodiques, cette Nana permet donc de travailler non seulement le trémolo (et l' endurance nécessaire pour qu' il soit impeccable pendant plusieurs minutes), mais aussi cette main gauche que beaucoup négligent à force de se concentrer sur les rasgueados, les golpes, les arpèges et les alzapúas exécutés par sa sœur. A la fin, il faudra encore se rappeler d' elle pour placer correctement la série d' accords qui se succèdent très rapidement avant qu' une brève série d' arpèges amène à la conclusion. Nous reviendrons prochainement à Mario Escudero, cette fois pour explorer une de ses Alegrías.

Louis Julien Nicolaou

Transcription

"Meditación" (Nana)

Galerie sonore

"Meditación" (Nana)

Mario Escudero : "Meditación" (Nana) - extrait du double LP "Mario Escudero plays classical flamenco music" - MHS 994-995

Veronica Vallecillo au Centre National de la Danse

Nicolas Villodre — 2013-02-27T09:19:23Z

"Le vrai-faux film muet qui vous parle !" : création en résidence de Veronica Vallecillo

Centre National de la Danse : 20, 21 et 22 février 2013

Un pantin désarticulé, allongé au sol en position inconfortable, semble attendre l' arrivée du bon public pantinois, au studio 3 du Centre National de la Danse. Une danseuse immobile, silencieuse, et à peine éclairée. Progressivement, des éléments vidéoprojetés sur les trois écrans réquisitionnés, celui qui nous fait face, le pan de mur côté cour ainsi que le plancher recouvert d' un lino immaculé, animent l'espace-temps consacré à la performance de Veronica Vallecillo intitulée "Le vrai-faux film muet qui vous parle !". Une quarantaine de minutes, plus ou moins.

De nombreux extraits de films des années vingt en noir et blanc et muets font office de décor, et meublent à peu de frais une partie du cube mis à disposition pour la danseuse qui évolue tout d' abord au sol : des classiques de l' avant-garde comme Le Ballet mécanique de Fernand Léger, Le Sang d'un poète de Jean Cocteau, des citations de bandes soviétiques de Poudovkine et consorts, avec des gros plans de l' acteur Mosjoukine (que Koulechov utilisa pour illustrer ses effets de montage par associations d' idées), des paysages de mers démontées, des gros plans (cf. celui de l' œil, du kino-glaz cher à Vertov) et des éléments graphiques comme ces pages ornées de messages cryptés en morse…

Enfin, la danseuse passe aux choses sérieuses en même temps qu' à la station debout. Elle développe alors un assez long solo à base de mouvements empruntés au flamenco. Un flamenco stylisé, par conséquent, au deuxième degré mais aucunement maniéré. Une danse intériorisée, retenue, laconique. On peut se faire une idée du tempo en regardant l' insert d' un plan de pieds masculins chaussés de bottines qui marquent la mesure par des frappes des plus discrètes, feutrées, ouatées.

Ce n' est certes pas le premier ballet en silence de l' histoire. Serge Lifar en avait proposé dès les années trente. Mais l' absence de musique à danser finit par produire ici l' effet escompté en développant l' imagination du spectateur, et en le laissant dériver vers le rêve, en attirant l' attention sur des points de détail par d' autres moyens que ceux qui nous sont habituels.

Nicolas Villodre