Entretien avec José Mercé

lundi 15 août 2016 par Claude Worms

Au cours de sa brève existence, la revue Flamenco Magazine, dont Flamencoweb est l’héritier, a publié une série d’entretiens dont la plupart, nous semble-t’il, n’ont rien perdu de leur intérêt une décennie plus tard. Nous les proposons donc à nos lectrices et lecteurs.

José Mercé - entretien réalisé par Claude Worms, à l’occasion du concert de José Mercé et Moraíto, le 12 mai 2006, au Théâtre de Chaillot (Paris) - publication dans le numéro 6 de Flamenco Magazine (juin / juillet / août 2006)

Une guitare (l’ excellent Moraíto), deux discrètes “palmeras” pour les deux derniers cantes, et un répertoire des plus traditionnels : malagueñas de José Cepero et Antonio Chacón, soleares de Alcalá et Jerez, siguiriyas de Manuel Torres et Paco la Luz, tarantos de Manuel Torres, fandangos d’ Antonio de la Calzada, cantiñas, alegrías et mirabrás et bulerias de Jerez avec le cambio d’ el Gloria. Les admirateurs comme les détracteurs de “Amanecer” et de “Aire” auront sans doute été surpris. Lors de son récent concert à Chaillot, José Mercé avait visiblement décidé de rappeler aux sceptiques qu’il est avant tout un grand cantaor “classique”, maîtrisant un vaste répertoire excédant largement la tradition de Jerez à laquelle il reste pourtant profondément attaché. Idées claires, sourire charmeur, mais détermination intacte, José Mercé revient pour nous sur trente-huit ans de carrière professionnelle.

Claude Worms

José Mercé et Moraíto

Flamenco Magazine : Quels souvenirs gardes-tu de ton enfance à Jerez ? Je crois que tu as commencé à chanter dès l’âge de six ans dans la maîtrise de la Basilique de la Merced.

José Mercé : C’est d" ailleurs l‘origine de mon nom d’artiste. Nous étions une vingtaine de gamins à chanter dans cette maîtrise. La Vírgen de la Merced est la patronne de Jerez. J’ai eu une enfance très heureuse à Jerez. C’est là que j‘ai étudié, que je suis allé à l’école comme tous les enfants de mon âge. Le quartier de Santiago était très calme à l’époque. Tout le monde se connaissait. Il y avait beaucoup de convivialité et de solidarité entre nous. J’ai eu la chance de naître dans une famille qui compte quelques grands noms du cante, entre autres mon arrière grand-père Paco la Luz, créateur d’un style de siguiriya, et mon oncle Manuel Soto “Sordera”. J’ai donc reçu cet héritage dès mon enfance. Ensuite, j’ai commencé à travailler a treize ans, dans un tablao de Cádiz, “La cueva del pajaro azúl"...

F.M. : Si jeune, ça devait être dur...

J.M. : Bien sûr, mais j’ai aussi beaucoup appris. Il y avait là la Fernanda et la Bernarda, Pepa de Utrera, la Perla de Cádiz, Porrina de Badajoz, Rancapino, Juan Villar... Quelle école ! Pour apprendre le métier, tu ne peux pas te contenter de la tradition familiale, aussi prestigieuse soit-elle. Il faut beaucoup écouter. Pouvoir chanter est un don que tu reçois à la naissance, un cadeau du Ciel, sans lequel tu ne peux pas progresser. Mais ça ne suffit pas. Il faut ensuite beaucoup travailler, c’est-à-dire beaucoup écouter, pour acquérir les connaissances indispensables. Nous devons nous baser sur les styles de quelques grands maîtres anciens, comme Pastora et Tomás (Pastora Pavón "Niña de los Peines" et son frère, Tomás Pavón. NDR), el Gloria et sa sœur la Pompi, et bien sûr Antonio Chacón et Manuel Torres. Personnellement, le cante de Manuel Torres me touche plus, sans doute parce que je suis gitan... Cela dit, beaucoup de légendes et d’affabulations circulent dans le petit monde du flamenco. Libre à toi de les croire, ou non : qui a jamais entendu chanter Silverio Franconnetti... ? (cantaor mythique du XIXème siècle. NDR). En fait, il faut bien savoir d’où proviennent les cantes, et choisir soigneusement ses sources d’information pour chaque variante. Quand j’ai débuté, les deux grands modèles étaient Manolo Caracol et Antonio Mairena, puis il y a eu Camarón, mais j’ai toujours cherché à apprendre du plus grand nombre d’artistes possible. Je me suis efforcé de tirer de l‘exemple de chacun d’entre eux ce qui me semblait positif, sans pour autant m’identifier à leur style. Il faut étudier et apprendre, et non imiter. L’imitation est stérile.

F.M. : Tu as enregistré pour la première fois à seize ans, pour un disque anthologique intitulé “Cuarto de los cabales”. CBS avait sorti à l’époque une série de quatre albums du même genre, avec surtout des cantaores de Jerez : Terremoto, el Sordera, Fernando Gálvez, Romerito, Agujetas, el Juanata... Comme tu es amateur de football, tu devais d’ailleurs bien t’entendre avec el Juanata…

J.M. : C‘était un bon footballeur, et aussi un très bon chanteur. Le pauvre a eu la malchance d’être écrasé par un train près de Barcelone. Il ramassait des escargots sur la voie... (l’ unique enregistrement d’el Juanata a été réédité dans la collection “Grabaciones históricas", dirigée par José Manuel Gamboa - vol. 11, Universal 0601215346527, 1999. NDR).

Théâtre de Chaillot, 12 mai 2006

Photo : Nathalie Goux pour Musique Alhambra Musique Alhambra

F.M. : La plupart des protagonistes de ces disques étaient déjà des cantaores consacrés, et ils avaient le double de ton âge. Comment as-tu été choisi pour enregistrer la moitié des douze cantes de “Cuarto de Ios cabales" ?

J.M. : Le critique Manuel Ríos Ruiz m’avait repéré au tablao “La cueva del pajaro azúl". Il m’a emmené à Madrid pour enregistrer un LP sous mon nom, et finalement, mes enregistrements ont été utilisés pour ces anthologies. J’ai eu en plus la chance d’être accompagné par rien moins que Manolo et Isidro Sanlúcar ! Depuis, je suis resté à Madrid. J’ai d‘abord vécu chez mon oncle, el Sordera. II travaillait au tablao “Torres bermejas", l’un des plus fameux de la capitale, et j‘y ai été engagé par son intermédiaire. La Perla de Cádiz en était la chanteuse vedette, et j’étais dans le cuadro qui accompagnait la danseuse Trini España.

F.M. : Le répertoire que tu interprètes dans “Cuarto de Ios cabales" est beaucoup plus varié que celui de tes collègues : il y a bien la siguiriya de Paco la Luz, et des bulerias de Jerez, mais aussi les campanilleros de Manuel Torres, des tarantos de Almería, les tientos de Frijones, la bambera...

J.M. : C‘est vrai que pour un gamin de seize ans, ce n’était pas si mal... Comme je te l’ai dit, j’écoutais et je travaillais beaucoup à l‘époque. J‘ai donc travaillé six mois à "Torres bermejas”, et c’est là qu’Antonio Gadés m‘a connu et m’a engagé dans sa troupe. J’ai participé aux tournées d’Antonio Gadés pendant dix ans. Je lui dois l’expérience de la scène, et un peu du cinéma (pour “Bodas de sangre", de Carlos Saura. NDR). Surtout, j’y ai appris un aspect essentiel du métier : “cantar p’atrás" (“chanter derrière", c’est-à-dire pour accompagner la danse, par opposition à “cantar p’alante", en soliste. NDR). Pour chanter “p’alante”, si tu as une bonne voix et une bonne connaissance des cantes, tu peux toujours t’en sortir “por malagueña" ou “por taranta". Mais pour les cantes “a compás", si tu n’as pas une bonne expérience du “cante p’atrás", ça s’entend immédiatement. Tu peux chanter “a compás", mais pour le phrasé, il te manquera toujours quelque chose.

F.M. : Tu as tout de même enregistré un premier LP sous ton nom pendant cette période : “Bandera de Andalucia", en I977. La thématique des textes de José Manuel Caballero Bonald est sociale et politique. Tu n’est jamais revenu depuis sur ce type de "letras de protesta"…

J.M. : C‘était lié à l’époque. Franco venait de mourir. Beaucoup de cantaores chantaient ce type de textes : Enrique Morente, José Menese, Manuel Gerena, Paco Moyano, el Turronero... Quand il m’arrivait de chanter ce répertoire sur scène, on déployait derrière moi le drapeau andalou. Je rougissais de confusion... Et Caballero Bonald était un grand poète. De toute façon, le cante flamenco est en soi révolutionnaire. C’est lié aux origines de cette culture, et ça va bien au-delà des textes. La manière d’utiliser la voix, de "déconstruire” les letras, pour utiliser un mot à la mode : tout cela est “contestataire” par essence.

F.M. : Pour ce disque, tu es accompagné par deux guitaristes de Grenade, Luis Habichuela et Antonio Solera. Ensuite, tu as enregistré avec Enrique de Melchor, Tomatito, José Luis Postigo, Vicente Amigo, Moraíto.. Choisis-tu volontairement de changer de guitariste ?

J.M. : Je ne le dirais pas de cette manière. C’est souvent dû au hasard des rencontres. Mais chanter avec de nombreux guitaristes, de style très différent, est une bonne manière de mettre à l’épreuve ton expérience professionnelle. Un cantaor doit pouvoir chanter en toutes circonstances. Je m’entends particulièrement bien avec Moraíto. Nous tournons ensemble depuis douze ans. Il sent immédiatement quand je ne suis pas “en voix", comme je sens immédiatement qu’il n’est pas “en doigts”. Sur scène, c‘est évidemment très sécurisant : tu dois présenter le meilleur concert possible, à l’heure dite, même si tu est arrivé le jour même par avion du Mexique...

Théâtre de Chaillot, 12 mai 2006

Photo : Nathalie Goux pour Musique Alhambra

F.M. : En I984, tu as commencé à te produire dans le circuit des festivals andalous. En même temps, tu t’es présenté au concours de cante de Córdoba en 1983. Quand on connaît les conditions dans lesquelles se déroulaient les festivals de l‘époque, on mesure bien le courage de cette démarche. Avec l’expérience que tu possédais, tu aurais très bien pu te contenter de mener une vie “paisible” de bon artisan du “cante p’atrás”. Quelles étaient les motivations de cette nouvelle orientation hasardeuse ?

J.M. : Je crois que c’était surtout une question d’ égo. Je voulais me prouver que j‘avais le droit de m’asseoir sur une chaise et de chanter “p’alante”…

F.M. : Il me semble pourtant que tu avais “gagné ce droit" depuis longtemps...

J.M. : Ne crois pas cela. Acquérir une certaine maturité demande du temps. Il faut avoir la patience de suivre un long cursus professionnel. D‘ailleurs, trop de jeunes artistes sont actuellement tentés de brûler les étapes. Les pressions des maisons de disques ne sont sans doute pas étrangères à ce phénomène, mais le résultat est trop souvent un succès éphémère et des talents gâchés. Avant d‘affronter des taureaux adultes, il faut être novillero. ..

Quand j’ai commencé les festivals, personne ne me connaissait en Andalousie : j’étais depuis longtemps installé à Madrid, ou en tournées internationales avec Antonio Gadés. J’ai donc dû repartir de zéro, et j‘ai gravi les échelons progressivement : arriver sur le lieu du festival vers dix ou onze heures du soir, chanter souvent à quatre ou cinq heures du matin, reprendre la voiture pour quelques centaines de kilomètres, et recommencer... Sans compter les aléas de la sonorisation... Mais il n’y a pas de secret : dans la moindre peña, le festival le plus obscur, il faut “entregarse” (“tout donner sur scène". NDR). Le bouche-à-oreille fait le reste, et ensuite, éventuellement, la critique suit. Pour les concours, tu sais comment ça marche... Honnêtement, je crois que je méritais d’être primé en I983, mais j’ étais quasiment inconnu. En I986, c‘était très différent, car j’étais une “primera figura" : j’ai donc reçu les prix “Merced la Serneta” et “Pastora Pavón”.

F.M. : Dans le disque “Verde junco” (I985), tu utilises beaucoup d’arrangements d’orchestre, avec des tapis de cordes... Tu n’es plus revenu ensuite à ce type de production, même s’il t‘arrive occasionnellement de solliciter une flûte, un violon, une basse, des percussions... Est-ce parce que le résultat ne te satisfaisait pas ?

J.M. : Non, mais je n’aime pas beaucoup me répéter. Il m’arrive souvent de suivre mes envies du moment, à tort ou à raison : un jour avec une guitare “pure et dure”, un jour avec le Philharmonique de Londres... L’important est que la musique “sonne” flamenco. Comme je suis né dedans, je pourrais même faire du flamenco avec une sardane ! J’ai d’ailleurs remarqué que les mêmes censeurs, qui me jugent “phénoménal” avec une guitare, me trouvent immanquablement exécrable avec un orchestre. Il leur suffit apparemment d’être allergiques à l’orchestre, ce qui les dispense d’une critique plus solidement argumentée. En plus, ce n’est pas franchement une nouveauté dans l’histoire du flamenco : Pepe Marchena, Juan Varea, Manolo Caracol, Camarón... pour le cante ; Sabicas, Manolo Sanlúcar, Paco de Lucia... pour la guitare... J’ai dans ce domaine quelques illustres prédécesseurs.

F.M. : Dans tes trois enregistrements suivants (“Caminos reales del cante", l987 ; “Hondas raíces", l99l et “Desnudando el alma", l994), tu reviens à un répertoire très traditionnel, même si l’on remarque ici ou là quelques tentatives de compositions originales (la soleá “Rey del universo", ou les alegrías “Sale de tí"). C’était apparemment plus qu’une “envie” passagère…

J.M. : Oui, c’est une nécessité permanente... encore actuellement, et quoi qu’on puisse penser de mes deux derniers disques. Je travaille en ce moment sur une anthologie de “cante clásico". C’est réellement une sorte de défi personnel, un travail de longue haleine... Je prendrai le temps nécessaire, et je crois être enfin capable de mener ce projet à son terme.

F.M. : Tu avais donc une stratégie préméditée vis-à-vis des multinationales : prouver que tu pouvais vendre plusieurs centaines de milliers de disques avec “Del amanecer" et “Aire”, pour être en position de force.

J.M. : Exactement. C’est un aspect de notre métier que les "puristes" et autres “flamencologues” ignorent totalement. Les gens des multinationales sont des tiroirs-caisses. Ils n’ont pas de morale, ni de sensibilité artistique. Tu dois faire entrer de l’argent, sinon, “a la puta calle" ( la décence nous interdit de traduire cette expression, au demeurant un excellent résumé de l’idéologie ultra libérale. NDR). La soleá ou la siguiriya ne font pas vraiment partie de leurs priorités. Cette anthologie est un luxe personnel que je peux maintenant m’offrir, et personne ne m’y aura aidé.

Théâtre de Chaillot, 12 mai 2006

Photo : Nathalie Goux pour Musique Alhambra

F.M. : De toute façon, si l’on excepte les deux titres accrocheurs de chacun de ces albums (les rumbas “La primavera” et “Te roza y te quema" pour “Del amanecer” ; et la bulería “Aire” et la rumba “La vida sale" pour “Aire”), le reste du répertoire est bien dans la lignée des disques précédents...

J.M. : Oui, mais les "puristes" sont les premiers à ne pas acheter les disques, ou en tout cas à ne pas les écouter vraiment. Ils ont de toi une opinion bien arrêtée, et ils ignorent tout simplement ce qui ne cadre pas avec leurs schémas préconçus. C’est tellement plus facile... La “pureté” (quel mot étrange s’agissant du flamenco... !) n’est pas une affaire de "palo", mais d’interprète. Si tu chantes mal “por siguiriya", où sont la “pureté” et la “grandeur” ? A l’ inverse, qui pourrait prétendre qu’un fandango de Alosno par Paco Toronjo est un “cante chico” (un “petit chant”) ? C’est l’interprétation de Paco Toronjo qui en fait un "cante grande” (ajoutons qu’à ces catégories de “grande” et “chico”, qu’à notre connaissance aucun professionnel n’utilise jamais, certains “flamencologues” poussèrent le vice jusqu’à ajouter une catégorie intermédiaire, une sorte de Purgatoire, le “cante intermedio”... NDR). Mais j’ai aussi un autre objectif. Avec ces rumbas et la bulería “Aire”, avec aussi des textes simples en prise directe sur leur vie quotidienne, j’espère attirer à mes concerts un public de jeunes, qui, sinon, n’auraient jamais eu l’idée d’assister à un concert de cante. C’est très important pour moi, parce que “La primavera" ou “Aire” fonctionnent comme des voies d’accès à un répertoire plus difficile.

Avec “Aire”, ils peuvent danser, faire les palmas, et même chanter le refrain avec moi. Où est le problème ? Dans mes concerts, je chante toujours aussi “por martinete", "por siguiriya"... A la fin des concerts, ou quand je signe des autographes, on me demande souvent, à propos d’un taranto ou d’une soleá : “cette chanson-là, qu’ est-ce que c’ était ?". Quand ça m‘arrive, j’estime ne pas avoir totalement perdu mon temps : le concert ou le disque aura bien été aussi utile que quelques centaines de pages de “flamencologie”... J‘entends bien aussi prouver qu’il est possible de remplir une salle de deux mille places avec un concert de cante, sans que la danse soit nécessaire. Nous verrons bien ce soir. (allusion au concert de Chaillot. NDR).

F.M. : T‘attendais-tu à l’impact public et médiatique de “Del amanecer” ?

J.M. : Non, pas au début, et pas à ce point-là. J’ai été vraiment surpris. D’autant plus que je n’étais pas habitué à chanter ce répertoire. Je ne savais pas comment je pourrais m’en tirer. Je suis très reconnaissant à Vicente Amigo, qui m‘a beaucoup aidé dans une période particulièrement difficile de ma vie. C’est lui qui m’a sorti de chez moi et qui m’a “traîné” à Córdoba, pour mener ce projet à son terme. Sans compter la qualité de ses parties de guitare et de la production... Dans le cas “Aire”, la démarche était évidemment plus préméditée.

F.M. : Pour "Aire", lsidro Muñoz signe la plupart des textes et des musiques. Comment as-tu travaillé avec lui ?

J.M. : Pour moi, lsidro est l‘un des personnages les plus importants du flamenco contemporain. Pour les "letras", c’est très simple : il te soumet un texte, et s’il ne te convient pas, il en sort immédiatement un autre de sa poche... Il travaille avec un vieux magnétophone à cassettes. Il joue deux notes sur la guitare, une ici, l’autre là... (José Mercé chantonne sur des intervalles très disjoints. NDR). C’est très difficile de travailler avec lui, mais le résultat en vaut toujours la peine. Tu vas chez lui, il joue une note... et... : “non, ce n’est pas celle-là…. elle doit bien être par là…". Il travaille sur mesure, il sait toujours exactement ce qui convient à la voix de chaque cantaor.

De plus, nous nous connaissons depuis tellement longtemps : il était déjà à Madrid avec son frère, Manolo Sanlúcar, quand je m’y suis moi-même installé. Certaines mélodies sont vraiment difficiles vocalement, comme la bulería “Pendiente”, et surtout la soleá “El café”. Ce n’est pas juste do, ré, mi, fa... Il faut vraiment aller chercher les notes... “¡ Isidro es demasiado !" (“il est trop !”). On peut juger le disque plus ou moins bon ou mauvais, mais en tout cas, il est différent. C’est pour cela que j’aime la “magie” d’ lsidro. S’il compose une soleá, elle sera originale. Tu écoutes “El café", ça ne ressemble à aucune autre soleá connue.

F.M. : Tu sembles affectionner particulièrement les fandangos del Gloria, que tu as enregistrés plusieurs fois, et qui figurent régulièrement au programme de tes concerts. Tu les chantes très sobrement, alors que la plupart des cantaores les utilisent comme prétexte à des démonstrations de virtuosité vocale.

J.M. : Ce n’est pas nécessaire. Les mélodies se suffisent à elles-mêmes, et pour bien les mettre en valeur, il faut les chanter de façon très linéaire. Vocalement, ce n’est pas très difficile, mais musicalement, c’est une autre histoire. Il faut savoir placer les silences, soigner le phrasé interne... Ce sont des mécaniques très subtiles, que la moindre erreur de phrasé peut déséquilibrer. J’ai avec ces fandangos un rapport très intime. Ma mère était de la famille d‘ el Gloria. Une de ses tantes, la Tía Salvaora, était la sœur d’ el Gloria. Quand j’étais enfant, nous allions souvent la voir. Elle était déjà très âgée. Elle me demandait de chanter des fandangos, et en m’écoutant, elle pleurait : “ce gamin, comment est-ce possible ? Il ne sait même pas qui était el Gloria...”. Ensuite, c’est mon oncle, el Sordera, qui a rendu ces fandangos célèbres, en les enregistrant pour le disque “Canta Jerez". (réédition CD : EMl 7243 5 27723 2, 2001. Première édition LP : 1969).

Propos recueillis par Claude Worms.

Discographie sélective (pour mieux comprendre l’interview…) :

Bandera de Andalucía” : collection “Cultura jonda", vol. 14, Fonomusic CD 1413, 1997 (première édition LP : 1977)

Hondas raíces” : Polydor 847989 2, 1991

"Desnudando el alma” : Fonomusic CD-1274, 1994

Del amanecer" : Virgin 8468332, 1998

Aire” : Virgin 8509162, 2000





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