Niño Josele

mardi 20 novembre 2007 par Claude Worms

Juan José Heredia Heredia "Niño Josele" est né à Almería en 1974. Son père José María Heredia Torres "Josele" est lui-même guitariste, et héritier d’ une longue tradition guitaristique issue des quartiers gitans de La Chanca et La Pescadería, dont relèvent également Niño Miguel et Tomatito. C ’est d’ ailleurs avec son père, puis avec Tomatito, qu ’il a appris la guitare flamenca.

Il a collaboré avec de nombreux cantaores, notamment Pepe de Lucía, Remedios Amaya, Montse Cortés, José Luis Gómez, El Cigala, Duquende, et Enrique Morente (avec ce dernier, pour un remarquable enregistrement : "El pequeño reloj" ; EMI), et a participé épisodiquement aux tournées des groupes de Tomatito et de Paco de Lucía. Lauréat du "Concurso de jóvenes intérpretes" (Biennale de Séville, 1996), il s’ est depuis consacré prioritairement à sa carrière de concertiste soliste. Perfectionniste, Niño Josele prend le temps de mûrir longuement ses enregistrements. Il n’ a produit à ce jour que trois albums, d’ orientation très différentes : toque traditionnel pour "Calle Ancha" (1995) ; guitare flamenca contemporaine pour "Niño Josele" (2002) ; et jazz pour "Paz" (2006). L ’essentiel de notre entretien portera sur ce dernier disque.

Flamencoweb : Tu es l’ héritier de plusieurs générations d’ artistes gitans des quartiers de La Chanca et La Pescadería. Peut-on parler d’ une école particulière, d’ un style de guitare spécifique ?

Niño Josele : Chaque quartier est différent. En fait, c’ est très lié au mode de vie ("vivencias")... Les différences sont plus nettes pour les "toques a compás", et surtout pour la Bulería. C ’est bien connu pour Jerez : ils ont une manière très spéciale, et inimitable, de jouer la Bulería. Ici à Almería, la Bulería a un "aire" (un "swing") très distinct.

F W : Tu as appris la guitare avec ton père...

N J : Mon père adorait le flamenco et la musique. Il a été mon maître pour tout ce qui touchait au flamenco, pas seulement pour la guitare. Il m’ a d’ abord enseigné toute l’histoire du cante : des maîtres du passé, comme Antonio Chacón, Tomás Pavón, La Niña de los Peines, ou El Chaqueta, jusqu’ à Camarón, en passant par La Perla de Cádiz... Il m’ a appris comment accompagner une Soleá de Triana, une Soleá d’ Alcalá..., en quoi consistait un "remate"... Il me disait souvent une chose assez drôle : "quand tu accompagnes un cantaor, tu ne peux pas t’ endormir, il faut rester réveillé et attentif". Et effectivement, il me réveillait, en donnant un coup sur la guitare : "pourquoi n’ as-tu pas passé cet accord ?". C ’est ainsi que j’ ai appris, "tocando para cantar".

F W : C ’est ainsi qu’ on apprend le mieux, en accompagnant le cante, par le dialogue entre le chant et la guitare ?

N J : Pour moi, le cante, c’ est tout. C’ est lui qui a engendré tout le flamenco. La voix est l’ intrument le plus tarfait qui existe. C’ est le plus humain, tandis que la guitare est un morceau de bois. Bien sûr, tu la joues avec tes mains, tu la serres sur ta poitrine, mais tu dois faire passer ton coeur par ce morceau de bois.

F W : Tu sais chanter ?

N J : Je chante très mal, "pero de frente peor..."(NdR : intraduisible...)

FW : Dans "El pequeño reloj", tu accompagnes Enrique Morente, por Soleá, puis por Caña. La plupart des guitaristes actuels accompagnent ces deux cantes plus ou moins de la même manière. Or, tu joues la Caña très différemment de la Soleá, en citant le "paseo" traditionnel à la manière des anciens, même si tu le traduis de manière très contemporaine.

NJ : C’ est ce que je t’ expliquais sur la connaissance indispensable du passé du flamenco. Il faut savoir comment les maîtres interprétaient la Caña, mais en même temps, il faut faire évoluer la musique. Dans ce cas précis, Morente ne cesse d’ innover ; pour moi, c’ est l’ un des meilleurs cantaor au monde, si non le meilleur. Je l’ admire énormément. Une nuit, pendant l’ enregistrement - j’ en suis resté interdit - il me dit : "écoute, Manolo de Huelva m’ a accompagné sur la Caña de cette manière..., compte tenu du texte, si tu coupes à cet endroit, ça ne colle pas bien...". C’ en était presque effrayant. Lui, il sait. Et donc, quand il innove, il sait où il va. Lors des prises de la Caña, il m’ arrêtait : "José, il n’ est pas nécessaire de jouer cela..." Et donc, je ne le jouais pas ! Et pourtant, il te laisse une totale liberté pour développer ton style, tes harmonisations... Il m’ a beaucoup soutenu lors de l’ enregistrement de mon deuxième disque. C’ est l’ un des premiers à qui j’ ai fait écouter le projet. Il était très ému, et il m’ a constamment encouragé. Je te le dis clairement, Morente est le meilleur connaisseur du cante, et son meilleur interprète.

FW : Ta manière d’ accompagner le cante est très intéressante. Tu utilises peu les rasgueados, et beaucoup le silence ; quelques accords en caressant les cordes, des réponses concises et originales... : ça ressemble plus à un duo qu’ à un simple accompagnement.

NJ : Pour accompagner, le secret, c’ est d’ écouter. Quand tu dialogues avec quelqu’ un, il faut savoir l’ écouter, et donc se taire. Pour le cante, c’ est la même chose : il faut savoir placer les silences aux bons endroits, et soutenir ("aguantar" : tenir longuement le même accord) le développement des lignes mélodiques sans les couper. Pour les concerts en solo aussi : plus tu joues fort, plus les gens sont bruyants ; mais si tu joues délicatement, tu obtiens le silence.

FW : La première fois que nous t’ avons vu en concert, c’ était avec ton père, à "Flamenco en France", il y a une dizaine d’ années, pour le présentation de ton premier enregistrement, "Calle ancha". Tu étais très jeune, et j’ ai pourtant été frappé par la densité du disque. Tu avais déjà accumulé beaucoup de matière...

NJ : Tout cela venait de l’ époque où mon père m’ enseignait la guitare. J’ ai appris à jouer le répertoire de Ramón Montoya, de Miguel Borrull..., mais j’ y ajoutais toujours quelques détails. C’ est un long processus, comme la vie. Tu développes lentement ta carrière, et tu rencontres des gens de grande qualité, tant sur le plan musical que sur le plan humain. C’ est un enrichissement perpétuel. A vingt ans, tu subis des tas d’ influences, et tu dois trouver ta propre voie... C ’est d’ ailleurs un risque : tu peux aussi ne jamais te trouver toi-même. C’est à Madrid que j’ ai commencé à évoluer, en rencontrant d’ autres styles de musique, le jazz, la bossa nova, la musique classique. J’ ai été très frappé à l’ époque par Schoenberg et le dodécaphonisme.

FW : J’ allais te poser la question. Entre tes deux premiers disques, il y a un intervalle de sept ans, et on a l’ impression que ce n’ est pas le même guitariste.

NJ : Je voulais changer. Et j’ y suis arrivé quand j’ ai commencé à penser la musique en compositeur, et non en guitariste.

FW : Pour ce deuxième disque, dans le prélude por Soleá à la Bulería chantée par Enrique Morente, et dans les Fandangos, tu utilises la gamme par tons. Ce qui est frappant, c’ est que ça ne semble jamais artificiel, comme s’ il s’ agissait d’ un simple collage. Dans les Fandangos, tu le fais particulièrement bien : tu joues l’ arpège traditionnel, tu passes à des gammes par tons, et tu enchaînes sur une paraphrase du cante traditionnel, le tout de manière très cohérente. Est-ce une démarche préméditée ? Est-ce que tu te dis : je joue "por arriba", et je vais voir comment introduire une gamme par tons pour que ça "sonne flamenco" ?

NJ : Quand je joue, je ne me demande pas si c’ est très flamenco, je pense surtout à essayer de créer de la bonne musique. Tu disposes de six cordes, et avec ça... Il y a une phrase que j’ entends souvent dans les discussions entre guitaristes, et que je n’ aime pas du tout : "composer une nouvelle Soleá "por arriba", c’ est trop difficile. Si tu y réfléchis, avec les six cordes et "por arriba", tout est neuf, il existe des milliers de possibilités inexplorées. Tout dépend de ce que tu parviens à sortir de ton cerveau. Je pense souvent que nous n’ utilisons qu’ une petite partie de notre cerveau... Plaisanterie mise à part, je dois beaucoup à Javier Limón : il m’ a aidé à trouver mon propre style, et il m’ a ouvert de nouveaux horizons, sur l’ harmonie du jazz, de la musique classique. Au début, ce qu’il me disait me paraissait étrange : "pourquoi ne pas ajouter une quarte à cet accord... ?". Mais j’ ai vite compris qu’ il me donnait des clés pour enrichir mon vocabulaire musical. C’ est lui aussi qui m’ a incité à lire, alors que je n’ y pensais même pas. Maintenant que j’ ai découvert la littérature, j’ en suis très heureux.

FW : Dans le disque "Niño Josele", à l’ exception du Fandango, tu te limites à deux formes : le Tango (Rumba, Tanguillo...), et des Bulerías de toute sorte...

NJ : Je suis particulièrement satisfait de la Bulería intitulée "Granada". A la fin, l’ arrangement à trois guitares n’ est pas de forme solo / accompagnement en accords. Je l’ ai plutôt pensé à la manière d’ un trio de cordes, comme si je disposais d’ un violon, d’ un alto, et d’ un violoncelle.

FW :Quand tu composes de cette manière, tu penses directement en fonction de l’ arrangement, ou bien commences-tu par composer le morceau complet pour guitare seule ?

NJ : Le plus difficile est de trouver de bonnes mélodies. Quand tu les tiens, tu peux aller dans de nombreuses directions différentes, par l’ harmonisation et l’ arrangement.

FW : La même composition peut-elle te servir indiféremment pour le jeu en solo et le jeu en groupe ?

NJ : Un "toque" est construit sur des falsetas, qui durent quelques secondes. C’ est très différent pour les musiciens de jazz : l’ équivalent de la falseta, pour eux, c’ est le thème. Avec un thème, ils peuvent jouer une heure. Et donc, il nous faut au minimum cinq ou six falsetas pour chaque "toque". Avec ce matériel, ils pourraient faire cinq ou six disques... Avec le temps, je me suis aussi aperçu que nous manquons de discipline : le cantaor "entre" quand il veut... Dans le jazz, non : "bam !..., y entras". Si non, les autres musiciens te punissent... Je pense qu’ il faudrait introduire plus de rigueur dans le flamenco. Je crois que c’ est le chemin que nous devons suivre.

FW : Crois-tu qu’ une meilleure formation musicale y aiderait ?

NJ : Je serais enchanté d’ en savoir encore plus sur le langage musical. J’ ai la chance de rencontrer des musiciens de toute discipline, et je n’ arrète pas de leur poser des questions : "quel est cet accord, quelle gamme peut-on jouer dessus... ?. Tout est utile pour composer du flamenco. La plupart des musiciens possèdent ce langage qui leur est commun, pourquoi pas nous ? Pour l’ improvisation, plus tu connais les accords et les gammes, plus tu es libre pour exprimer ta propre personnalité.

FW : Quand "Paz" est sorti en Espagne, je ne l’ ai pas acheté, parce que je ne voyais pas comment le langage très tonal de Bill Evans pouvait être compatible avec le flamenco, essentiellement modal. Or, j’ aime beaucoup ce disque, justement parce que je ne pense pas que ce soit un disque de flamenco, mais bien un disque de jazz interprété par un guitariste flamenco. Et le résultat est excellent.

NJ : Mais je ne voulais pas enregistrer un disque de flamenco. Prendre un thème de Bill Evans, et le mener de force sur mon terrain, ça aurait été un peu... Par exemple, jouer "Waltz for Debby" por Bulería aurait été très facile pour moi, mais sans intérêt : j’ aurais joué ce que je sais jouer. Ce que je voulais, c’ était jouer sa musique, entrer dans son langage. Et donc, il n’ était pas question d’ y introduire de force tel ou tel compás, d’ autant moins que ses compositions ne sont pas foncièrement rythmiques. C’ est un univers d’ expression intime, très impressionniste. Ce qui était très clair pour moi, c’ est que je devais comprendre parfaitement la structure de ses compositions, et surtout respecter scrupuleusement ses mélodies, sans aucune distorsion rythmique. Ensuite, j’ ai remarqué qu’ il introduisait parfois dans ses improvisations des citations. Et donc, je me suis dit que j’ étais en droit d’ en faire autant, par exemple en citant la Rondeña de Ramón Montoya. J’ ai écouté de nombreuses versions des mêmes thèmes, avec à chaque fois des introductions différentes. J’ ai donc composé mes propres introductions. J’ ai juste ajouté des palmas sur un thème, mais parce que la rythmique be-bop est exactement identique à celle de la Soleá por Bulería : je joue donc be-bop, et pas por Soleá por Bulería

FW : J’ ai été frappé par le fait que tu improvises réellement sur les accords des thèmes, sans utiliser des "picados" atléthiques pour contourner la difficulté. Très peu de guitaristes flamencos savent le faire, et c’ est très éloigné de ta formation initiale. Comment as-tu appris cela ?

NJ : Je crois que ça s’ apprend sur le tas, en jouant avec des musiciens de jazz..., et avec le temps, en cherchant quelque chose sans savoir exactement ce que c’ est. En cherchant et en questionnant... Mais surtout en jouant, avec des musiciens de haut niveau. En les écoutant, il t’ en reste toujours quelque chose, une phrase, un détail... Mais je te dis en jouant, parce que si tu te contentes d’ écouter, sans jamais pratiquer, tu n’ avances pas. Tu te trompes ("metes la pata"), mais tu apprends où et pourquoi tu t’ es trompé, et tu retiens la leçon. Pour apprendre, il ne faut pas avoir honte...

FW : Combien de temps pour préparer "Paz" ? Longtemps, j’ imagine...

NJ : J’ ai mis deux ans pour préparer toute cette histoire. L’ idée vient d’ un pianiste que j’ aime et admire beaucoup, Bebo Valdés. Je l’ ai écouté jouer des thèmes de Bill Evans, que je ne connaissais pas, et j’ ai été très impressionné. J’ ai commencé à acheter des disques de Bill Evans, et Bebo me disait toujours que je pouvais jouer cette musique. Je n’ y croyais pas : "trop difficile". "Oui, mais vous avez la même sensibilité musicale", me répondait-il. "Mais je ne veux pas seulement la ressentir comme toi, il faudrait aussi que je comprenne ce qu’ il y a dedans"...

FW : Tu as enregistré ce disque avec un grand respect, non seulement de la lettre, mais de l’ esprit des compositions de Bill Evans. Y n’ y a pas d’ effets spectaculaire, pas de virtuosité gratuite, même plutôt une certaine austérité.

NJ Les deux producteurs du disque, Fernando Trueba et Javier Limón, ont longuement insisté, mais j’ ai plusieurs fois refusé. Je ne me sentais pas capable de mener à bien une telle entreprise. Tu rentres chez toi avec les disques, tu les écoutes dix heures par jour avec la guitare en mains... Du piano à la guitare, avec tant de subtilité mélodique, et tant d’ harmonies... Tu ne sais par quel bout prendre tout ça... Je crois que le déclic a été le premier thème que j’ ai réussi à jouer : "Waltz for Debby". Fernando Trueba m’ a prêté toutes les versions qu’ il en possédait, y compris des "live" inédits, une quinzaine au total. C’ était un travail de fou : j’ ai pris un détail de l’ une, puis d’ une autre, en fait de presque toutes, jusqu’ à ce que je réussisse à construire ma propre version. J’ ai découvert finalement que je pouvais jouer cette musique, parce qu’ à ce stade, c’ était moi qui l’ exprimait.

Pour ce qui est du respect des thèmes, je dois beaucoup à Javier Limón. Il y avais des moments où je perdait la tête. Je lui soumettais mes idées, et lui : "tu ne peux pas utiliser cet accord, ça casse la structure du thème... Tu n’ as pas écouté sérieusement...". Je rentrais chez moi fâché, mais quelques jours plus tard, j’ écoutais à nouveau le disque..., et je ne mettais plus l’ accord en question. Fernando Trueba aussi..., il possède une collection de disques impressionnante, c’ est un de mes maîtres de musique.

FW : Cette expérience va-t’ elle changer ta manière de jouer le flamenco ?

NJ : C’ est déjà fait. Pas pour l’ harmonie, car le flamenco a ses propres règles, et sa propre histoire. Mais pour la rigueur, la construction des compositions. J’ ai appris à moduler. Tu joues "por arriba", et tu peux aller où tu veux... Sans capodastre, sans changer l’ accordage, les possibilités sont infinies. C’ est un monde infini.

FW : Des projets... ?

NJ : Pour le moment, défendre ce disque en concert. C ’est pour moi un défit important : je vais partir en tournée et jouer dans des salles où se sont produits de grands musiciens de jazz, avec des invités différents à chaque concert. Et surtout, je veux apprendre à improviser.

FW : Passeras-tu par Paris ?

NJ : Si j’ ai un engagement pour Paris, ce sera pour un projet très spécial... Une surprise, donc je ne t’ en dis pas plus.

Propos recueillis par Maguy Naïmi et Claude Worms

Discographie sélective :

Guitare solo :

"Calle ancha" : Al Sur ALCD 142

"Niño Josele" : BMG 74321961492

"Paz" : Sony BMG 82876865142

Accompagnement du cante :

Enrique Morente : "El pequeño reloj" : Virgin EMI 5902862





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