Blues et flamenco (7)

Les paradoxes du folkloriste

lundi 29 février 2016 par Patrice Champarou

Les auteurs, poètes et musiciens du XIXe siècle ont eu l’immense mérite d’attirer l’attention sur des formes d’expression ignorées, voire méprisées par la culture classique. Cet intérêt pour les arts et traditions populaires a donné à la littérature et à la musique savante un nouveau souffle, et suscité les premières recherches ethnographiques dignes de ce nom. Mais il est également certain que la notion de folklore, apparue dans le sillage du nationalisme romantique et fondée sur un clivage social et culturel, sur une distinction entre le peuple et l’élite dont l’élite est seule juge, a étendu sa définition et ses a priori à l’ensemble des musiques vernaculaires.

Il n’y aurait aucun inconvénient à considérer que le blues et le flamenco relèvent du « Folk-Lore » [1] si les deux composants du mot n’avaient été délibérément détournés de leurs sens, l’élément « folk » ne désignant plus un « peuple » dans sa globalité, mais les couches sociales considérées comme « inférieures » (minorités ethniques, paysannerie etc.), ou encore les civilisations jugées « primitives » en raison de leur éloignement dans le temps ou dans l’espace, tandis que l’élément «  lore » perdait sa signification initiale, celle d’un ensemble de traditions acquises oralement ou par l’exemple, pour s’appliquer à leur étude elle-même  [2] .

L’usage a partiellement corrigé ce contresens, mais le mot « folklore » a longtemps désigné une pseudo-discipline rivale de l’ethnologie, au point qu’Alain Gobin s’est cru obligé de préciser que son ouvrage Le folklore musical était consacré à « l’objet du folklore » [3] !

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Lonesome Road Blues - Sam Collins

Comment les folkloristes ont-ils approché le blues et le flamenco, comment s’en sont-ils détournés pour, finalement, les intégrer au fantasme d’un art « issu du peuple » ? Ces questions rejoignent le thème principal de cette série d’articles, notre interrogation sur le sens et les limites de l’expression « musique populaire ».

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Il existe évidemment de nombreuses raisons de différencier le blues ou le flamenco du folklore, mais notre propos est surtout de voir dans quelle mesure ils ont été « pris en otage » par les mêmes préjugés romantiques, par la croyance en une musique impersonnelle, collective, résultant non pas de la création consciente, mais de mystérieuses forces telluriques, voire d’impulsions déterminées par le « sang » ou la « race ». Car pour la bourgeoisie occidentale, « L’art des illettrés est un art qui sourd d’une tout autre veine que celui des artistes » [4].

Le préjugé que nous évoquons ne concerne pas exclusivement les formules simplistes du genre « les Noirs ont le rythme dans la peau », ou la vague impression que les Gitans, Roms, Tziganes ou Manouches jouent « d’instinct » sans avoir appris ni travaillé. On le retrouve dans les écrits de spécialistes, soit en filigrane comme une croyance totalement inconsciente, soit de manière explicite et argumentée, ou même totalement assumée. Pedro Peña n’hésite pas à écrire « on sait exprimer quand on traîne derrière soi une peine de plusieurs siècles (…), le Payo chante (le flamenco) parce qu’il a appris la musique et qu’il la reproduit comme il faut, le Gitan le souffre, le vit » [5]. « Nous sommes issus d’un peuple qui a beaucoup souffert », répond en écho le chanteur de reggae Tonton David, et l’ineffable Francis Marmande évoquant Biréli Lagrène ajoute : « la musique manouche, ce n’est pas seulement de la musique, c’est une autre logique » [6].

Notre ami David Evans, probablement l’un des plus estimables spécialistes de blues en activité, consacre un chapitre entier à lever l’ambiguïté de ce que nous traduisons par « musique populaire » (l’adjectif « folklorique » ayant pris en français un sens plutôt péjoratif), et sépare le « folk blues » créé par les interprètes eux-mêmes du «  popular blues » élaboré par des paroliers professionnels. La distinction serait concevable si elle concernait le degré de professionnalisme des interprètes, et donc deux approches stylistiques différentes, mais Evans implique une dimension psychologique des plus discutables, allant jusqu’à considérer comme «  folk » les chansons que Bessie Smith et quelques autres chanteuses de vaudeville ont écrites elles-mêmes, et comme « popular » les blues écrits à leur intention par d’autres compositeurs.

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Put It Right There - Bessie Smith

Pour parvenir à cette distinction, il souligne l’importance de la réponse commerciale qu’apportaient les « race records » [7] à une demande du public (« What does the public want ? » écrivait Mayo Williams) », mais il s’appuie sur l’artifice publicitaire lui-même, citant A. Glander, publiciste de New York et producteur des disques Okeh : « Il y a deux sortes de blues, le blues blanc et le blues « low-down » (…) Aucun Blanc ne peut écrire un blues « low-down » – aucun Noir non plus, en l’occurrence, a moins d’être né et d’avoir été élevé dans le Sud » [8].

Les Romantiques étaient persuadés que la paysannerie, grâce à son inculture, détenait et préservait quelque science mystérieuse qui constituait le fondement génétique d’une nation, préjugé sur lequel l’idéologie « folkloriste » est venue empiler l’ethnocentrisme qui caractérisait depuis longtemps l’intérêt des Occidentaux pour les cultures « exotiques ».

Nul doute que Demófilo, fondateur en 1881 de l’institution El Folklore Español à l’image de la Folk-Lore Society britannique, était à la fois un héritier de ces idées et un chercheur en avance sur son époque, affirmant sa rupture avec le nationalisme romantique et s’efforçant de faire du folklore une discipline scientifique, une branche de l’ethnologie. Mais s’il refusait de considérer le peuple comme « une entité impersonnelle et fantasmatique » dont relèveraient intrinsèquement les interprètes du folklore, son approche « évolutionniste » n’en présupposait pas moins une hiérarchie culturelle, et considérait le folklore comme un art exempt de créativité individuelle  [9].

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Polos - La Rubia

Par ailleurs, on retrouve dans sa Colección, publication relativement marginale par rapport à l’ensemble de son œuvre [10], les réflexes des intellectuels de l’époque. En premier lieu, la priorité accordée au texte, puisque ce précieux recueil de coplas n’aborde pas vraiment les aspects musicaux. Egalement, l’affirmation insistante de l’origine ethnique du flamenco, qui l’amène (tout en reconnaissant le mérite de Silverio Franconetti) à déplorer que les artistes andalous s’en soient saisis. Mais surtout, on est frappé par la présentation sans ordre ni regroupement thématique d’un « fonds commun » de couplets anonymes, suggérant que l’interprète est libre d’y puiser à volonté sans souci de cohérence. Ses coplas sont regroupées par palos (types de chant), mais à aucun moment le cante n’est envisagé dans sa réalité vivante, celle d’une interprétation en temps réel et nécessairement limité.

La même suggestion se retrouve dans l’évocation fantasmatique des «  over and overs », proto-blues censés n’avoir ni début, ni fin, dont il n’existe à vrai dire aucun exemple, ou dans certaines descriptions imaginaires des blues du Delta, inspirés selon Gérard Herzhaft par une tradition amérindienne qui consisterait à assembler des « versets flottants » (« catching verse in the air »).

La vérité est qu’outre l’anachronisme qui fait du Delta du Mississippi le berceau du blues [11], Charley Patton est le seul interprète du Delta réputé pour son incohérence, due principalement à une mauvaise mémorisation des textes [12]. La plupart des blues, de même que la plupart des cantes, s’organisent autour de thèmes précis et les éventuelles ruptures font partie intégrante du processus créatif, au même titre que l’assemblage de couplets, traditionnels ou originaux, ou même empruntés à d’autres interprètes. L’auditeur naïf aime à croire que le chant est improvisé dans l’instant, qu’il traduit en temps réel les états d’âme du chanteur, car une musique « ethnique » ne saurait le toucher que par sa spontanéité – étrange forme de « respect » pour les interprètes de blues et de flamenco !

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Al Gurugu guruguero - Camarón de la Isla, acc. Paco de Lucia

Certes, il est arrivé à Camarón de commencer par une évocation religieuse et de conclure sur celle d’un bon petit déjeuner, mais cette licence tout aussi poétique que les jeux des Surréalistes n’a rien à voir avec « l’instinct » ni le « vécu », et encore moins avec l’illettrisme ! Walter « Furry » Lewis écrivait ses textes avant de monter sur scène et, s’il en avait le temps, les portait chez un imprimeur. Pour Pepe de la Matrona, le principal travail de « répétition » consistait à se concentrer sur ses coplas [13] et s’il faut une preuve supplémentaire de cet acte de composition, il suffit d’observer que les prises successives d’un même blues enregistré en studio comportent exactement les mêmes paroles.

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Cannonball Blues - Furry Lewis

Le petit monde des folkloristes, généralement de formation littéraire, n’a eu aucune difficulté à s’intéresser aux aspects textuels du flamenco. Les traditions folkloriques, ainsi que leurs liens avec la musique savante, étaient attestés en Espagne depuis plusieurs siècles alors qu’aux Etats-Unis, les spécialistes et universitaires ont bien tardé à imaginer qu’un folklore digne de ce nom aurait pu prendre naissance sur leur propre sol. L’essentiel de leurs activités concernait la compilation de ballades dont ils pouvaient retracer l’origine dans la tradition des îles Britanniques, à comparer les différentes versions dont la plus ancienne était nécessairement la plus « pure » – l’aboutissement de ce travail méthodique étant représenté par l’ouvrage monumental de Francis James Child, The English and Scottish Popular Ballads (Houghton, Mifflin and Company, 1882–98).

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Street of Laredo - Harry Stephens

Le jeune John Lomax, alors qu’il était encore étudiant, s’était donc fait vertement rabrouer par son directeur d’études pour lui avoir présenté des transcriptions de chants de cow-boys, jugés sans intérêt ! En réalité, la découverte extrêmement tardive de la musique noire n’est pas due à la discrimination raciale (les spirituals ont fait l’objet de nombreuses publications), mais d’une manière générale, au scepticisme concernant l’existence de folk songs authentiquement américains, et a fortiori afro-américains.

En 1926, alors que le blues était largement représenté sur disque depuis une décennie, le sociologue Howard Odum refusait de considérer ce genre comme « folklorique », et le classait sans hésitation dans la musique commerciale, voire caricaturale, représentée entre autres par les coon songs des spectacles de minstrels [14] Il serait injuste d’accuser Odum d’avoir délibérément ignoré une forme majeure de folklore noir, car ses efforts pour rechercher les « seculars » se sont traduits par la collecte de nombreux chants que les spécialistes considèrent comme des « proto-blues » [15] – dont nous ignorons malheureusement les caractéristiques musicales – ainsi que de plusieurs chants de travail. Odum avait poussé le scrupule jusqu’à intégrer à son recueil The Negro and his Song des chants clairement empruntés au folklore blanc, mais que les Noirs s’étaient totalement appropriés. La conclusion la plus logique serait qu’à l’inverse du schéma habituellement proposé comme une évidence, le blues tel que nous le connaissons ne s’était pas encore suffisamment répandu dans les campagnes pour constituer une tradition.

Par ailleurs, la notion de folklore était encore loin de se dégager de l’obsession des « origines », d’envisager la tradition comme une réalité vivante ; il faut pourtant noter que quelques années auparavant, Dorothy Scarborough en avait eu l’intuition lors de sa rencontre avec W.C. Handy. Celui-ci tentant de la persuader que ses compositions étaient inspirées par une musique « communautaire » très fruste, présente selon lui dans chaque village, la folkloriste avait fini par accepter que ces « blues » soient considérés comme des folk songs uniquement « dans la mesure où un thème est repris par de nombreux chanteurs qui le modifient et l’adaptent à leur goût personnel » [16].

Il est impossible de savoir à quoi ressemblaient musicalement les thèmes que Handy baptisait « blues », et qu’un folkloriste du nom de Jacobs appelait «  reels » quelques années plus tôt  [17], et surtout dans quelle mesure ils se différenciaient du folklore. Nous avons une idée bien plus précise et surtout, bien plus précoce du répertoire des chanteurs de flamenco puisque les premiers enregistrements sur cylindre ont été pratiquement contemporains des débuts de l’industrie discographique.

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Tango - Manuel el Sevillano

Ces premières gravures, éditées dans les séries « folkloriques » dès 1890, indiquent une prédominance non pas de chants considérés comme les plus « profonds », mais bien davantage des chants d’inspiration « populaire », tanguillos et fandangos, de la guajira que l’on peut classer dans les chants d’importation, ou de chants « intermédiaires » comme les malagueñas. Il est compréhensible qu’une faible partie de ces documents nous soient parvenus, le cylindre étant un support particulièrement fragile… mais leur nombre suggère qu’il en a été enregistré une quantité impressionnante.

Par contraste, il n’existe aucune trace d’un « blues » interprété par un artiste afro-américain avant 1920 ! Pas davantage, en fait, que de « folklore » au sens où nous l’entendons, et les folkloristes ne se sont pas empressés de combler cette lacune. Leur attitude à l’égard de l’enregistrement sonore est révélatrice d’un incroyable sectarisme, certains exprimant le regret que cette invention n’ait pas été exclusivement réservée à la recherche, et la plupart méprisant son usage commercial à des fins de divertissement. Les enregistrements tant honnis d’Edison proposaient pourtant une précieuse image de la musique américaine de l’époque... mais aussi étrange que cela puisse paraître, il s’est écoulé près d’un demi-siècle avant que le phonogramme ne soit reconnu comme un document à part entière. Les folkloristes qui en usaient s’intéressaient en priorité à une matière sonore exotique (Indiens Omaha enregistrés par Francis LaFlesche et Alice Flechter à partir de 1893, expéditions au Congo des folkloristes belges…) et la plupart n’y voyaient qu’un outil de travail promis à la destruction après qu’on avait transcrit les textes des chansons.

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The Wagon - Ben Harney

Alors que les cylindres enregistrés par Odum, entreposés dans un grenier, ont fondu au soleil de juillet [18], plusieurs phonogrammes de Robert W. Gordon [19] , fondateur en 1928 de la section Archive of Folk Song de la Bibliothèque du Congrès, ont été préservés. Mais faute de temps et de crédits, Gordon n’a enregistré aucun chant profane afro-américain [20].

C’est au successeur de Gordon, John Lomax, que l’on doit la plus impressionnante collection de « field recordings », plusieurs milliers d’enregistrements réalisés « sur le terrain » entre 1933 et 1939. Homme du XIXe siècle (il avait alors plus de 60 ans) avec les préjugés de sa génération qui lui vaudront quelques dissensions avec son fils Alan, J. Lomax déclare son intention de se rendre dans des lieux isolés, fermes et pénitenciers, afin d’y recueillir des chants qui, pense-t-il, n’ont pas encore été « corrompus » par la civilisation moderne, en particulier par le disque et la radio [21]. Ici encore, comme pour Demófilo, transparaît l’idée de la préservation d’une tradition menacée de disparition, ainsi qu’un l’objectif principalement « littéraire ». Lomax interrompra ses expéditions durant un an, laissant le champ libre à son fils et quelques collaborateurs, pour aboutir à la publication d’American Ballads and Folk Songs [22]. L’ouvrage, pour être honnête, ne s’appuie pas rigoureusement sur les enregistrements qu’il avait collectés, et comporte des « transcriptions » qui ne correspondent à aucun document sonore, ainsi que des « assemblages » plus que suspects agrémentés, de l’aveu même de l’auteur, par des couplets conservés « dans la mémoire de la famille Lomax » (p. xxxvii). Sur les onze chants qui figurent au chapitre « blues », seulement trois (Cornfield Holler, Shorty George et Alabama Bound) proviennent d’enregistrements réels… et il ne s’agit pas de blues à proprement parler ! Le problème n’est pas que Lomax ait puisé à différents sources, y compris des enregistrements commerciaux et des publications antérieures, mais qu’il ait délibérément entretenu la confusion. Ainsi, après avoir longuement détaillé (p. 49) la prestation de John « Black Samson » Gibson, qui a effectivement enregistré un Levee Camp Holler, il publie sans transition une version différente qui n’a jamais été réellement interprétée telle quelle.

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Boogie Lovin ’ - Inconnu

On retrouve la même désinvolture avec la collection de Lawrence Gellert, prétendument enregistrée entre 1924 et 1929 – la bande passante des premiers enregistrements indique qu’il ne peut s’agir d’enregistrements acoustiques, et les derniers titres sont des reprises anachroniques de blues qui ne seront composés que six ans plus tard  [23]. Sous prétexte de préserver l’anonymat des interprètes, Gellert n’indique aucun nom, ni aucun lieu d’enregistrement. Quelques années plus tard, Alan Lomax se livrera à une manipulation du même ordre, destinée cette fois à souligner l’anonymat des chants, en publiant un recueil de « folk songs » dans lequel il élimine soigneusement les noms d’auteur, soit en choisissant des thèmes effectivement anonymes, soit en passant sous silence les enregistrements originaux des années 1920-30, voire, pour certains d’entre eux, en modifiant le titre [24].

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Il est exact que certaines ballades américaines – et par la suite, certains blues – s’inspiraient de la tradition britannique, de même que les première coplas ont très certainement dérivé des romances ou d’autres sources relevant de cultures véhiculées par la langue espagnole. Mais le folkloriste, qui imagine toujours une évolution linéaire de la musique, du plus simple au plus complexe, du plus « spontané » au plus « commercial », choisit d’ignorer le processus inverse, l’appropriation par la tradition populaire d’un contenu thématique, textuel ou musical existant, un processus de diffusion créative, en fait. De même qu’en Europe, l’internationalisation des chansons anciennes contredit les thèses nationalistes, l’interaction entre la musique « savante » et le flamenco, ou les ballades américaines souvent issues de compositions « populaires », apportent un démenti flagrant au fantasme de « pureté » folklorique.

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Bandit Cole Younger - Edward Crain

La question posée en 1937 par Alain Locke : « les connaissons-nous sous leur forme la plus ancienne ? » résume le paradoxe qui consiste à exclure du folklore toute œuvre liée à un nom d’auteur, et à se satisfaire d’un constat d’ignorance. [25]

Mais la réalité musicale est plus têtue que les préjugés, et l’abondance de documents sonores recueillis par Lomax père et fils est bien plus éloquente que le mythe d’une « folk music » enracinée dans une tradition indépendante de tout environnement culturel. Il est heureux que Lomax ait fait une erreur de diagnostic, faute de quoi il serait resté dans l’attente d’une musique figée dans un passé révolu ; pas plus que les illettrés ne forment une classe distincte, la paysannerie n’est coupée de la culture dominante, et encore moins dans un pays aussi « mobile » que les Etats-Unis. Il est vrai que les voyageurs, écrivains, archéologues, chercheurs et universitaires qui nous ont livré les premières observations sur les musiques gitanes ou afro-américaines se trouvaient le plus souvent confrontés à une société et à un monde rural dont ils ignoraient tout, et il n’est pas surprenant que l’adjectif « weird », que nous traduirions de nos jours en bon verlan par « zarbi », revienne autant dans les écrits de W.C. Handy que dans les notes de Charles Peabody [26], exprimant surtout leur impuissance à décrire et analyser ce qu’ils entendaient. Quant aux détenus condamnés à de longues peines, comme Leadbelly ou James « Iron Head » Baker, Lomax ignorait que la plupart avaient été libérés à plusieurs reprises, et condamnés à nouveau [27].

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Pullin’ The Skiff - Ora Dell Graham

Quoi qu’il en soit, ces enregistrements de terrain révèlent une proportion de blues extrêmement faible, et à l’exception de quatre ou cinq blues recueillis dans la section des femmes du pénitencier de Parchman (Mississippi), ils sont principalement interprétés par des professionnels, ou des semi-professionnels sachant jouer d’un instrument. Leadbelly avait découvert le blues dans les tripots de Shreveport, il avait joué avec Blind Lemon à Dallas [28], Bukka White avait amorcé une carrière de musicien et même gravé un « hit » (Shake’Em On Down) avant d’être incarcéré, Muddy Waters et Son House étaient des animateurs qui jouissaient d’une certaine réputation locale, et Honeyboy Edwards vivait de sa musique quand il n’avait plus assez d’argent pour s’asseoir à la table de jeu. [29].

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Poor Boy - Bukka White
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Moan - Big Bill

Le seul type de chant qui se dégagera de cette collecte comme une forme d’expression proche du blues, sans que Lomax (ni personne à ce jour) n’en ait noté les constantes musicales, c’est le fameux « chant des Levee Camps » improprement assimilé au « field holler  », que plusieurs indices permettent d’imaginer également comme une musique urbaine [30] ; non pas une forme primitive de blues comme on le dit souvent, mais une forme parallèle qui n’a pas su s’imposer sur le marché du disque. On se prend à rêver de traces sonores attestant aussi clairement de l’existence, en Andalousie, des chants a cappella réputés les plus anciens, des tonas et de leurs dérivés… malheureusement, il n’existe à notre connaissance aucun équivalent de cette « photographie » de la musique populaire pour l’Espagne d’avant-guerre, et les premiers enregistrements de terrain n’y seront réalisé qu’en 1952 à l’initiative, une fois encore, d’Alan Lomax – expédition tardive qui sera abordée dans la seconde partie de cet article.

[1] Il s’agit de la graphie initiale, encore en usage au début du XXe siècle.

[2] William John Thoms a certainement introduit le néologisme, mais on ne peut lui imputer cette interprétation abusive de «  lore », puisqu’il écrit en 1846 « Ce que nous appelons en Angleterre la tradition ou la littérature populaire (…) serait plus correctement désigné par le vieux mot saxon Folk-Lore – la tradition du peuple » (Robert Hendrickson : Encyclopedia of Word and Phrase Origins – Facts on Files, 1997). « Lore » a bien la même origine que « learn » (apprendre), mais il s’agit dans ce contexte de la « connaissance acquise par le peuple », et non de celle que les lettrés peuvent avoir du peuple. « A native only of the mountain district could obtain from the lips of the people their sacred and well-preserved lore » (Blackwood’s Edinburgh Magazine – Volume 55, Juin 1844)

[3] Alain Gobin : Le folklore musical, p. 11 – Garamond-Archimbaud, 1988. (L’auteur a également publié, vingt ans avant Jean-Marie Lemogodeuc, un Que sais-je ? sur le flamenco, et pour cette raison lui consacre moins d’une page dans Le folklore musical)

[4] Julien Tirsot : Avant-propos de La chanson populaire et les écrivains romantiques (1931) cité par Henri Davenson : Le livre des chansons, p. 35 – Editions de la Baconnière, 1944

[5] Leblon, op. cit. p. 114

[6] Francis Marmande : Quelques preuves de l’existence du jazz manouche – Le Monde, 7 mai 2005

[7] Séries destinées à la clientèle noire

[8] David Evans : Big Road Blues, p. 16 à 105 – Da Capo, 1982

[9] No es ya para mí el pueblo un ser impersonal y fantástico, una especie de entelequia de que son órganos ciertos hombres a quienes por esta razón decimos del pueblo, sino el grado medio que resulta de la cultura de un número indeterminado de hombres anónimos, es decir, que no han tenido la energía orgánica necesaria para diferenciarse de los otros lo suficiente para tener una personalidad distinta y propia, razón que les obliga a aceptar y adoptar como suyo, completamente suyo, lo producido por otros.

[10] Demófilo aurait publié cet ouvrage pour des raisons principalement « alimentaires »

[11] Cette légende tenace sera l’objet d’un prochain article

[12] Son interprétation de Running Wild Blues démontre qu’il ne connaissait de ce morceau que le refrain, dont il tente de varier le contenu jusqu’à l’absurde.

[13] Interview publiée par Claude Worms dans Guitare et Musique, op. cit.

[14] Howard Odum & Guy B. Johnson : The Negro and his Song p. 149 – Oxford University Press, 1925)

[15] Howard Odum : Negro Workaday Songs – Oxford University Press, 1926

[16] Dorothy Scarborough : The « Blues » as Folk-Songs – Journal of the Folklore Society of Texas, 1916.

[17] On se perd en conjectures sur cette étrange citation : « Alabama Bound, Frankie and Albert, The Blues, Big Jim Dead an’ Gone, Railroad Bill (…) are all genuine Negro folk-songs » (Donaldson Chief, 25 mai 1912) qui mentionne un « blues » parmi d’autres titres de ballades populaires : s’agissait-il du titre publié par Chris Smith en 1912, ou de l’unique blues qu’aurait pu entendre notre intervenant ? Dans tous les cas, le mot n’apparaît pas comme l’appellation générique d’un type de chant.

[18] Il ne reste de cette collection que les titres consignés dans l’étude de Milton Metfessel, Phonophotography in Folk Music (The University of North Carolina Press, 1928), et parmi eux les graphiques correspondant à quelques secondes d’un « holler » (ou deux ?) et d’un « obscene song », dont les paroles ne sont évidemment pas indiquées. L’obscénité, ou ce que la pudibonderie américaine considérait comme tel, a certainement été un obstacle à l’étude du folklore, Robert W. Gordon conservait dans son « enfer » des textes qu’il se refusait à intégrer aux collections ethnographiques. On y trouve par exemple une parodie de la ballade Frankie and Albert, « Francie and Josie », qui situe le crime passionnel à proximité d’un lupanar.

[19] L’auteur de la biographie de Muddy Waters (Can’t Be Satisfied - Little, Brown, and Company, 2002) également nommé Robert Gordon m’a précisé avec un certain amusement qu’il n’avait aucun lien de parenté avec « l’honorable archiviste ».

[20] L’exemple très « limite » que nous proposons, The Wagon, est en fait le ragtime composé par Ben Harney en 1895, You’ve Been a Good Old Wagon But You Done Broke Down, dont la mélodie s’apparente à Crawdad Song, un chant apparu bien plus tard (1917) et néanmoins considéré par certains auteurs comme « d’origine africaine ».

[21] Interview de John Lomax (octobre 1933) rééditée dans Jail House Bound, CD WVU Vol. 9 Bound – Virginia University Press

[22] John & Alan Lomax : American Ballads and Folk Songs – McMillan, 1934

[23] On a accusé Gellert, activiste qui ne s’intéressait pas au folklore mais uniquement aux chants revendicatifs, d’avoir écrit lui-même ses Negro Songs of Protest ; mon opinion, à l’écoute des trois disques rééditant une partie de sa collection, est qu’on ne peut confondre les parasites électroniques avec le bruit de surface d’un disque d’aluminium, et qu’il s’agit de transferts réalisés à partir d’enregistrements de studio sur bande magnétique – et donc au plus tôt dans les années 1950. Egalement, que tous ses blues sont accompagnés par un seul et même musicien anonyme, un talentueux guitariste de jazz dont l’approche du blues n’a rien de traditionnel !

[24] Par exemple, la célèbre ballade John Hardy, enregistrée entre 1924 et 1927 par Eva Davis, Ernest Stoneman, Buell Kazee et la Carter Family, devient « John Harty  » (sic !), une « pièce pour banjo ou guitare connue uniquement dans le Sud de Appalaches, adaptée et arrangée par A. Lomax » (The Penguin Book of American Folk Songs, p. 119 – Penguin, 1964)

[25] Alain Locke : The Negro and his Music (1937) cité par Paul Oliver : Barrelhouse Blues, p. 7 et suiv. – BasicCivitas, 2009.

[26] Charles Peabody : Notes on Negro Music – Journal of American Folk-Lore, 1er trim. 1903

[27] Lomax ignorait effectivement les condamnations antérieures de Leadbelly. Précisons pour la petite histoire que son intervention n’a joué aucun rôle dans sa libération anticipée, qui relevait d’une mesure administrative (Good time provision). A la différence de Leadbelly, le second assistant-chauffeur-mécanicien engagé par Lomax, James Baker, ne jouait pas de guitare, ne savait pas conduire et ne connaissait rien à la mécanique

[28] Charles Wolfe & Kip Lornell : The Life and Time of Leadbelly – Da Capo, 1999

[29] Honeyboy Edwards  : The World Don’t Owe Me Nothing – Chicago Review Press, 1997

[30] Il ne s’agit que d’une thèse personnelle, mais le fait est que le chanteur le plus proche de ce type de chant, Texas Alexander, était un véritable professionnel


Lonesome Road Blues - Sam Collins
Put It Right There - Bessie Smith
Polos - La Rubia
Cannonball Blues - Furry Lewis
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