21ème festival flamenco de Nîmes

10 au 22 Janvier 2011

lundi 17 janvier 2011 par Maguy Naïmi

La programmation nous avait laissé quelque peu dubitatifs... A l’ heure du bilan, nous devons reconnaître, avec grand plaisir, que nous nous étions trompés, et que l’ édition 2011 du Festival Flamenco de Nîmes aura largement dépassé nos attentes. Nous en retiendrons, entre autres :

_ Des moments d’ intense émotion : Moraíto, Lole, Diego Carrasco...

_ Trois grands spectacles de danse : Andrès Marín, Rafaela Carrasco et Belén Maya. "Vamos al Tiroteo" et "Tres" resteront sans doute comme des oeuvres majeures de la chorégraphie flamenca.

_ La confirmation que l’ accompagnement du cante et du baile relève du grand art, quand il est servi par des musiciens de la qualité de Juan Ramón Caro et Rafael Rodríguez.

_ La beauté des arrangements musicaux de "Vamos al Tiroteo" (guitare, piano et violoncelle, sans oublier les deux voix - féminine et masculine) qui démontre une fois de plus que, comme le dit souvent Manolo Sanlúcar, il n’ y a aucune raison de limiter l’ instrumentarium flamenco à la guitare.

_ L’ excellent récital de cante de Luis El zambo, et la révélation (du moins pour nous), d’ un grand cantaor, Jesús Mendez. Nous ne pouvons qu’ espérer que le duo idéal qu’ il forme avec Rafael Rodríguez ("Tres") se pérennisera.

"Un ¡Ole ! grande" à l’ équipe du Théâtre de Nîmes, et, naturellement, à Patrick Bellito.

Théâtre de Nîmes / 22 janvier

Danse : Belén Maya

Chant : Jesús Mendez

Guitare : Rafael Rodríguez “El Cabeza”

Palmas : Felipe Mato

Belén Maya : tres por cuatro

Ne laissant plus aucune place au doute quand à cet elenco surprenant, Jesús Mendez débuta le spectacle par une Zambra qui voyageait entre Manolo Caracol et La Paquera, annonçant déjà, a capella, qu’ il brillerait certainement bien plus que lors de son récital en solo quelques jours auparavant. El Cabeza se distinguant remarquablement avec un style très personnel revisitant les classiques traditionnels de Niño Ricardo (comme il le fera par la suite dans la Siguiriya), proposa une introduction de ce même palo à Belén Maya, qui fit son entrée vêtue d’ une robe « tanguera », en adéquation avec le propos de son premier solo. Utilisant une gestuelle contemporaine qui intégrait aussi bien le travail au sol, que les divers « accessoires » présents sur scène (bata de cola et châle suspendu), elle développa un duo avec un partenaire imaginaire, entre tango argentin et danse contemporaine, qui se termina par un corps à corps avec la bata de cola blanche, jusque là assoupie au sol. Cette première apparition se termina dans le silence, avec un jeu chorégraphique dans lequel elle déconstruisit subtilement la technique de la « vuelta quebrada con bata de cola », avant de la restituer enfin en mille morceaux juxtaposés : un véritable discours chorégraphique sur la dissociation du vêtement et de la technique correspondante. Donnant ainsi le ton de son propre travail de recherche à travers une profonde réflexion sur la tradition et sa réappropriation par l’ artiste d’ aujourd’hui, la danseuse ne choisit cependant pas de poursuivre sur ce terrain, peut-être trop expérimental pour un public traditionnel du flamenco, et c’ est le danseur Felipe Mato, annoncé comme palmero, qui fit son entrée, à la fois discrète et efficace.

Reprenant un jeu de mains derrière le châle suspendu, il modifia l’ espace avec humour et compás, préparant la venue des Alegrías. Après deux letras traditionnelles suivies de deux subtiles falsetas de la guitare, Belén revint avec une llamada également traditionnelle. Ils débutèrent ensuite une escobilla dont l’ apparente simplicité jouait en fait sur un pizzicato de la guitare, à contretemps, ce qui permit à la danseuse de mettre en valeur une technique qui produisit le maximum d’effet. Ajoutant de nombreux « cortes », dont la suspension visuelle amplifiait l’ effet, Belén utilisa avec parcimonie les accents de bras et de hanches qui ont, entres autres, fait d’ elle une véritable avant-gardiste, amplement copiée par les plus grands depuis maintenant de nombreuses années. Ces sortes « d’arrêts sur images » étaient doublés par des ruptures soudaines du chant, ce qui créait une réelle excentricité du tableau, et donnait un ton amusant et sympathique, évoquant parfaitement celui des Alegrías.

Jesús Mendez et El Cabeza présentèrent ensuite une magnifique Soleá dans le répertoire de Cádiz et de Lebrija. Le tableau suivant trouva son originalité dans l’ ordre même des palos et dans la façon de passer de l’ un à l’ autre. Débutant por Tangos, le cante choisissant cette fois-ci d’évoquer la Niña de los Peines et Triana, la rapidité d’exécution de la guitare favorisa sans aucun doute l’inspiration de la danseuse qui, une fois de plus, excella dans ce palo. Bien connue comme novatrice, Belén Maya utilisa ici brillamment son style légendaire, reprenant la déclinaison d’ un même geste à l’infini, et l’ accentuation du compás par les hanches. Elle y ajouta des moulinets de bras extrêmement rapides et terminés par une position finale parfaitement verticale, plaçant de temps à autre de délicieuses petites excentricités : elle fit par exemple une « vuelta quebrada », la tête en appui sur le dos de Jesús Mendez. Préférant également des déplacements utilisant la marche plutôt que le marquage traditionnel, elle proposa tout un jeu de déconstruction des poignets qui se « cassaient » dans le silence, syncopant le mouvement de mains, avant qu’ un simple regard ne rappelle à nouveau le chant, qui fit son retour por Tientos - Tangos. Annonçant ainsi l’inversion de la structure habituelle, le compás fut ralenti à partir du cante de Frijones et des Tientos – Tangos classiques de Cádiz, pour entrer ensuite, dans un tempo encore plus lent, por Tarantos, sans guitare, scandé simplement par une tambora sur la table d’ harmonie. Belén en profita pour faire allusion à son « duo imaginaire initial » en se promenant à nouveau autour des éléments du décor, placés sur scène comme une sorte de « programme » annonçant ce qu’ on allait voir tout au long du spectacle. Ce tableau se conclut ad lib par une Cartagena de Chacón.

Suivie une Siguiriya pour laquelle Belén choisit une esthétique très stylisée et épurée sur le chant de Mendez a capella, débutant par les Romances de los Puertos. L’utilisation de l’ espace, tantôt dans une connivence, les yeux dans les yeux avec le chanteur, tantôt traditionnellement frontale sur la deuxième partie dans la Siguiriya de El Marruro, la danse explora l’ ensemble de la scène.

Dans la Caña, on put remarquer à nouveau l’ étendue musicale des possibilités du guitariste, qui utilisa une palette sonore dynamique et étonnamment riche. Débutant seul cette Caña, ses phrasés rythmiques brillèrent par leur grande complexité et leur précision limpide, sur des paraphrases du « toque de Morón ». Choisissant d’ exécuter la danse avec bata de cola et mantón (les fameux éléments de décor du début), l’ entrée de Belén fut particulièrement éblouissante, appuyée par une technique remarquable : le poids du corps et le maintien qu’ elle utilisa ici ne se voient que très exceptionnellement. Avec un équilibre axé démesurément sur l’ arrière, à l’ ancienne, la danseuse ajouta un jeu de bras qui faisait penser à l’ envol d’ un oiseau de proie, tout en l’ entourant d’ une délicatesse qui rendait sa silhouette majestueuse. Elle poursuivit par une avancée qui maintenait le poids du corps de façon spectaculaire en arrière, tout en maniant la cola avec une telle précision technique qu’ elle réussissait à maintenir cette impression de douceur qui aurait pu être facilement brisée par l’ effort nécessaire au déplacement du vêtement. Le travail au châle fut également de toute beauté, et c’ est véritablement dans les détails subtils qu’ on pouvait admirer sa grande maîtrise et sa créativité si personnelle. Belén choisit définitivement de rester ici dans la tradition de la Escuela Sevillana, en utilisant jusqu’ aux lâchers de châle, qu’ elle replaça au tout dernier moment avant de prendre la pose finale qui marquait l’ accent. Elle resta également dans la tradition avec une escobilla à l’ ancienne qui permettait de mettre parfaitement en valeur le travail de la cola. Le chanteur n’ entra que sur la dernière phase du cante, pour une transition vers des « Bulerías pa’ escuchar ».

Passant par un répertoire extrêmement complet (Mairena, Terremoto, La Paquera, etc.), on a pu effectivement constater que la prestation du cantaor alla bien au - delà de celle de son propre récital. Il fit dans les Soleares por Bulería un « sans faute » impressionnant, notamment avec un cante en « cambio » qu ’on n’a plus l’ occasion d’écouter aujourd’hui, sorti tout droit du répertoire d’Agujetas el Viejo et de Carapiera. La dynamique hautement stimulante du cante du jerezano vint stimuler l’ ensemble du cuadro, et après quelques patas de Bulerías, Belen débuta une série de moulinets de bras, et, de la même façon que sa grande amie Rafaela Carrasco la veille, elle congédia un par un les artistes présents : ses mouvements de bras, réguliers et véloces, éloignèrent tout d’ abord le chant, puis la guitare, et enfin les palmas de Felipe Mato. C’ est donc en silence qu’ elle conclut ce joli moment, sur des moulinets incessants. Tout comme la veille, et peut-être dans une grande complicité avec son amie, Belén n’ oublia pas de remercier techniciens lumière et techniciens son par des gestes symboliques, signifiant un véritable respect pour la corporation toute entière.

Pour la première fois durant tout le festival de Nîmes, la quasi-totalité du public était debout pour une ovation vraiment très méritée. Un petit format sur scène, une grande démonstration de talent et une profonde connaissance : voilà un spectacle très « flamenco » et cependant parfaitement actuel, savante combinaison de la tradition et de la modernité, parfait travail artistique et style génialement personnel.

Manuela Papino

Photos : Jean-Louis Duzert


Centre Culturel Pablo Romero / 22 janvier

Chant et guitare : Diego Carrasco

Le samedi 22 janvier, à 17h, le Centre Culturel Pablo Romero accueillait le chanteur et guitariste Diego Carrasco dans le décor chaleureux d’ une peña taurine. Nous ne saurions jamais assez remercier Patrick Bellito et l’organisation du Festival de Nîmes d’ avoir laissé un espace de libre expression à cet artiste, qui nous avait déjà enthousiasmés il y a deux ans lorsqu’ il s’ était produit à l’ Odéon avec pour seul accompagnateur son fils, aux percussions.

Ce sont trois quarts d’ heures de poésie et d’ émotion auxquels nous avons été conviés, car Diego, comme il l’ avoue lui même, n’ est pas un grand chanteur. Il n’ est pas non plus , de son propre aveu, un guitariste virtuose, mais quel artiste… ! et, surtout, quel poète… ! Il nous avait déjà habitué à ses titres déroutants (et le premier « Apocalipsis : diálogo con Pitágoras » ne dérogea pas à la règle), à ses grandes introductions caléïdoscopiques réalisées à la guitare : un zeste de séquences por Soleá, suivies de silences et puis un rappel du compás en rasgueados, un glissando semblant inviter un chanteur a entonner une Granaína… Le chant s’immisce ensuite, rappelant la Caña, mais une Caña revue et corrigée façon Carrasco, et tout se termine bien sûr en Bulería (« eran primas hermanas que no se podían ver »).

Le ton est donné, et tout le reste du récital sera à l’ avenant. Diego nous a régalé de chansons tirées de ses différents albums. D’ abord, « Vida y gloria del gitano » (de son album « Inquilino del mundo » - 2000). Après la traditionnelle introduction en caló, le texte murmuré sur un rythme de Tangos lents déploie toute sa poésie : « Sueña con el vuelo del pájaro / Por los tejados de las gañanías / Con la brisa suave del aire / Entre el crujir salitre de las semillas ». Il a dédié le chant suivant à Moraíto, rentré en Espagne pour raison de santé, mélangeant deux titres : « El cachorro me dijo / Cuando salía / Este año no puedo con mi agonía / Si crees que miento / Espérame en el puente / Llegaré muerto » (de l’ album « Voz de referencia » – 1993), et « Ay mi amor / Matilla de romero / Ay mi amor olvidarte no puedo » (de l’ album « Tomaketoma » - 1978), référence à la chanson « Debajo de la hoja », popularisée par le poète Federico García Lorca, et revisitée façon Carrasco.

Diego Carrasco a tenu, tout comme le festival de Nîmes, à rendre hommage à Terremoto Hijo, magnifique chanteur trop tôt disparu, par un poème chanté très émouvant entrecoupé de belles falsetas à la guitare : « Se te fue la vida / Y nos quedamos huérfanos de tus Siguiriyas / Y no pude hacer nada pa que te quedaras / Mi guitarra tiene roncos los bordones… / Desde Nîmes hasta Santiago ». Nous avons retrouvé avec plaisir « La mariposa verde » (de l’album « Inquilino del mundo » ) et ses images lumineuses : « Y mira como se sostiene / La mariposilla verde / Se bañaba en la niebla fina / Caía desde la fuente…. / « Se pinta de rojo y de rojos claveles »… / « Mira en el filo del aire / Mira que contenta viene… ». Le récital s’ est achevé avec gaîté et humour. Diego a réussi à associer un public timide à sa rumba « Soy gitano hipi » et a fini , bien sûr, sur une Bulería (« Dentro de una taberna »), et par un « ¡Viva Nîmes y Jerez ! » très attendu et apprécié du public. Il a promis de revenir pour un récital de guitare ..Nous l’ attendons avec impatience, car sa présence parmi nous est toujours une source de bonheur.

Maguy Naïmi

Photos : Jean-Louis Duzert

PS : Vous pourrez lire, dans notre section « Todo en español », l’ entretien avec Jacques Maigne qui a suivi ce récital. Mais pour ceux qui n’ ont pas la chance de lire la langue de Cervantès, je résume brièvement les réponses de Diego, qui a rappelé l’ importance du lieu où il est né (quartier de Santiago à Jerez, famille flamenca), ses premiers pas comme guitariste accompagnateur de grands chanteurs tels que El Borrico ou Tía Anica la Piriñaca… Il a rappelé à quel point il aimait être ici à Nîmes, surtout cette année, parce que l’ on y rendait hommage à Fernando Terremoto. Il a affirmé que sa guitare était à la fois son âme et son arme, et qu’ il nous devait un concert de guitare. « La vie s’ en va, mais nous devons laisser une trace de notre passage ici, nous devons laisser un témoignage sur toutes choses, afin que nos enfants puissent boire à la source de ce que nous leur laissons ».


Théâtre de Nîmes / 20 janvier

Danse et chorégraphie :: Rafaela Carrasco

Danse : Ricardo López, José Maldonado, Jonathan, David Coria

Chant : Antonio Campos, Gema Caballero

Piano : Pablo Maldonado

Violoncelle : José Luis López

Guitare : Jesús Torres, Juan Antonio Suarez “Canito”

“Vamos al Tiroteo” : une valeur sûre.

Avec un spectacle ancré dans les années 1930, le spectateur aurait dû se trouver invité dans l’ intimité du salon privé de Federico García Lorca, où trônait un piano sur lequel le poète se plaisait à accompagner Encarnación López « La Argentinita ». Les éclairages prévus à cet effet transformaient à l’ origine la scène en un magnifique parterre d’ azulejos anciens, comme on avait pu le voir lors de la création à la Biennale de Séville, par exemple. Or, privé de cet élément signifiant, il est fort probable que le public ne put restituer ce contexte. En découvrant donc le spectacle avec le solo de castagnettes de Rafaela Carrasco, sectionné par des flashs lumineux, introduisant cette fois - ci l’ évocation du souvenir de façon extrêmement abstraite, il était effectivement difficile de comprendre cette mise en scène, résumant pourtant le concept de tout le spectacle.

Fort heureusement le travail de composition scénique et chorégraphique étant particulièrement étudié et soigné, on entra quand même très rapidement dans le propos. Gema Caballero poursuivit par le Zorongo gitano, accompagnée par Pablo Maldonado au piano, dans le rôle de Lorca, et il fallut oublier le souvenir de La Tremendita (qui avait participé à la création du spectacle à Séville) pour ne pas trouver l’ interprétation de la chanteuse très froide, bien que techniquement intéressante.

Le parti - pris de la danse, durant tout le spectacle, intégra une savante combinaison esthétique entre des traits stylistiques typiquement masculins et d’autres très féminins, que Rafaela Carrasco, tout comme ses danseurs, fusionnèrent à merveille. Ainsi, dans la Petenera qui suivit, Rafaela poursuivit son solo par des remates aux castagnettes, tout en proposant une danse plutôt portée par une esthétique masculine, qui cependant ne se trouvait pas emprisonnée dans des codes rigides et forcés. « Décodifiés » par un ressenti propre, qui ne recherchait aucune esthétique particulière, si ce n’est l’ obéissance à un mouvement initié depuis l’ évidence de la sensation profonde, le chant et la danse s’ unirent parfaitement dans une traversée rectiligne du devant de la scène, sans dévier à aucun moment de leur trajectoire, mus ensemble par des corps au service d’ une émotion non polie par les conventions.

Les quatre danseurs du corps de ballet, vêtus d’ une jupe avec bata de cola, interprétèrent des Sevillanas boleras, dans lesquelles l’ arrangement musical original, mêlant la tradition bolera et une ligne de basse plus moderne, accompagna à la perfection une chorégraphie soignée qui, très clairement ici, affirmait cette volonté de mêler féminin et masculin, sans tomber pour autant dans le cliché, ni dans le maniérisme.

Dans son interprétation de « Los cuatro muleros », Gema Caballero évoqua à nouveau La Argentinita, cette fois envahie par une technique débordante, qui l’ amena sur un terrain mettant plus en valeur des effets techniques qu’ une sensibilité artistique séduisante. La guitare reprit la fin du thème, appelant la danse au "mantón". Dans un duo avec David Coria, Rafaela Carrasco utilisa un imaginaire qui évoquait parfaitement des estampes à l’ ancienne, se laissant parfois emporter par une excitation qui rendaient périlleux le maniement du châle, sans pour autant la mettre en danger : on a pu constater une fois de plus la grande maîtrise technique de la danseuse qui semble, aujourd’hui, « ne plus avoir peur de rien ». La connivence dans le duo fut fidèle au ton que la danseuse aime retrouver dans tous ses spectacles : le plaisir d’ être sur scène avant tout, et une complicité partagée avec tout le groupe.

Suivit une Nana au violoncelle, initiant un nouveau tableau construit avec soin. Antonio Campos en avant scène, vêtu de noir, et Rafaela Carrasco en fond de scène vêtue de blanc, illustrèrent parfaitement les paroles du chant. La danse se fondait dans une douceur réelle, que le violoncelle soulignait par une sobriété cependant chaleureuse. Vint ensuite une « vals » dansée par trois hommes du corps de ballet, et un chapeau rouge à forte charge symbolique qui passait de mains en mains, allant d’ un œillet à une tâche de sang. Rafaela Carrasco fit son entrée avec des motifs chorégraphiques répétitifs, comme une seule et même phrase déclinée sans répit, sur un solide compás ponctué de pellizcos qui révèlent une personnalité artistique très singulière et un caractère entier. Le « Café de Chinitas » (« por Bulerias »), une sorte de mano a mano entre le chant et le corps de ballet, s’ acheva encore une fois par une subtile illustration de la letra, avec un duel que les deux danseurs terminèrent face à face, reprenant des mouvements à l’ identique.

Rafaela revint ensuite avec une « bata de cola » blanche, poursuivant la déclinaison du répertoire de Lorca avec « Las tres morillas » (« por Tientos »). Il est bien difficile d’ analyser aussi brièvement la technique de Rafaela Carrasco, qui sert à merveille son style très personnel : une danse ici narrative et féminine qui a, une fois de plus, défait le carcan de la tradition sans en perdre l’ essence.

« Los mozos de Monleón » (« por Siguiriya ») : un seul élément de décor – un rideau de franges (flecos) rouges qui séparait la scène dans sa longueur - permit un jeu de va et vient entre l’ arrière et le devant de la scène, qu’ il filtrait. Le violoncelle solo (un bourdon a compás, traversé par instants de traits rageurs) évoquait cette époque lointaine de début de siècle, renforçant les silhouettes démodées des hommes figurant clairement des postures de toreros. Cependant, la structure chorégraphique se révéla très moderne, dans un rythme qui donnait parfois l’ impression d’ une vieille pellicule de cinéma en noir et blanc, sur laquelle l’ image à la fois se démultiplie et se singularise, pour donner une illusion d’ optique de mouvement presque continu.

Après la chanson « por Bulería » « Debajo de la hoja », dont le chant à nouveau trop maîtrisé de Gema Caballero ne restitua pas le ton léger habituel, vint un long tableau qui mettait le compás à l’ honneur. Plusieurs douches de lumière variant entre les tons blancs et les tons ocrés proposèrent un véritable jeu optique à partir duquel le corps de ballet et Rafaela Carrasco jouèrent savamment, tout en déclinant un grand moment de compás « por Buleria ». Cumulant les difficultés techniques en ajoutant de nombreux déplacements lorsque les lumières s’ allumaient puis s’ éteignaient, les combinaisons rythmiques et leur rapidité d’ exécution constituèrent un tableau dynamique qui s’ acheva lorsque Rafaela Carrasco évinça à grands coups de taconeo, et un par un, les danseurs, pour finir délibérément seule. Elle s’ accorda ainsi le dernier compás du spectacle. Le salut final fut également original et impeccable. C’ est par une présentation statique des danseurs et musiciens confondus, que le spectacle se termina, nous laissant sur l’ image d’ un tableau très composé mais amusant : la troupe exposée comme des figurines de cire figées dans leur pose.

Un spectacle très travaillé, où chaque détail est soigneusement pensé : un travail, et une réflexion préalable sur la symbolique, remarquables.

Manuela Papino

Photos : Jean-Louis Duzert


Théâtre de Nîmes / 18 janvier

Belén López : danse

Saúl Quirós et David de Jacoba : chant

Carlos de Jacoba et Carlos Jiménez : guitare

Fernando García : violon

Rafael Jiménez « El Chispa » : percussions

En attendant la maturité artistique…

Particulièrement attendue par l’ensemble du public nîmois, la toute jeune danseuse Belén López, encore très peu connue dans le milieu flamenco, faisait sa deuxième apparition sur une scène française, bénéficiant de toute la confiance du Festival de Flamenco de Nîmes qui lui avait accordé le prestigieux « Théâtre » de la ville.

Introduisant le spectacle par une Siguiriya, les voix polyphoniques accompagnées par le violon amenèrent immédiatement une réminiscence des chœurs dans le style des vieux disques de Camarón ou de Paco - univers dans lequel les musiciens s’ attardèrent très longuement. La danse fit son entrée avec une longue llamada, rapide et dénuée de bras, qui serait réutilisée, à l’ identique, tout au long du spectacle. Avec des remates parfaitemment montés sur l’ arrangement musical, la Siguiriya ne sortit pas de la sphère du compás, malaxé par le taconeo, certes impeccablement mené par une technique irréprochable.

Les musiciens prirent ensuite la main en proposant des Tangos extremeños du répertoire de Camarón, dans lesquels aucun d ’eux ne réussit à se faire remarquer.

Suivit une Soleà avec bata de cola, où, sans surprise malgré la présence de la cola, on eut droit à la « fameuse llamada », nerveuse et véloce, couronnée par une esthétique qui ne se soucia en rien du vêtement : rageusement immobilisée dans les bras de la danseuse, la cola ne toucha finalement que très peu le sol durant toute la danse, si ce n’ est dans un bref marquage, dont la retenue parvint cependant à amener une densité bienvenue dans l’ interprétation de la danse. Le silencio eut également raison de la fougue naturelle de Belén López, en introduisant une escobilla mélodique qui se poursuivit par une montée en vitesse et une combinaison rythmique complexe, qui sembla laisser en chemin une partie des musiciens. Loin de se laisser déstabiliser, Belén López reprit avec emportement la direction de l’ escobilla, et c’est alors, que, délaissant définitivement les palmas au profit du seul cajón, la rythmique d’ accompagnement su enfin lui proposer une dynamique en accord avec sa performance, amenant enfin une démonstration plus « posée ». Vint alors un véritable jeu avec le soniquete, produit par ses pieds, qui su cette fois, avec fougue mais subtilité, laisser place aux pellizcos d’ un corps relâché, pliant sous des positions délicieusement imparfaites, ce qui permit une respiration proche d’ un véritable style chorégraphique personnel. Privilégiant d’ un bout à l’ autre son tempérament débordant et sa grande technique percussive, elle conclut la Soleà par une sortie théâtrale et une fois de plus emportée, dans laquelle la cola, décidément oubliée, apparut plus comme une gêne que comme un atout féminin et chorégraphique.

Dans les Tarantos qui suivirent, David de Jacoba s’ empara magnifiquement du chant (successivement d’ Almeria puis de Linares). Belén López fit son apparition vêtue d’ une robe en voile, couleur d’ automne, dont les manches volantées jouaient joliment avec la pénombre. Majestueuse dans sa retenue, cette soudaine délicatesse fut accentuée par la solitude du violon. Malheureusement, cette légèreté fut très brève, et les artistes enchaînèrent par un boléro, qui provoqua un tel contraste qu’on bascula soudainement dans une sensation musicale donnant une impression « commerciale ». La danse en profita pour surenchérir en proposant une sorte de « catalogue » de techniques de vueltas en tout genre, enveloppé d’ un certain mélodrame, servi par une émotivité rageuse. L’ « examen » se termina par une série de pirouettes classiques, qui fort heureusement ne dura pas trop longtemps.

Dans les Bulerías, les musiciens démontrèrent une fois de plus leur difficulté à assumer le tempérament et la rapidité technique de Belén López, ce qui confirma définitivement le manque d’ unité et de maturité artistique de l’ ensemble du projet.

Les Alegrías conclusives commencèrent une fois de plus par la fameuse « llamada sans bras », avant une nouvelle maladresse : le déplacement des deux chanteurs et du percussionniste en avant scène, afin d’ intensifier le compás pour la danseuse. Le tableau fut trop court pour avoir du sens, et les trois hommes ne réussirent pas à lui fournir une réelle dynamique, d’ autant plus que quelques malheureuses notes de guitare échouèrent à renouer avec l’ escobilla. On sombra alors sans rémission dans une impression de collage sans unité. La bailaora développa une fois de plus de multiples variations rythmiques, jouant cette fois-ci la carte de la séduction, et ajoutant enfin quelques rares mouvements de bras. Ce fut une très longue Alegría, dans laquelle le chant fut à nouveau relativement absent. Cherchant trop souvent « el aplauso del publico », Belén López retomba une fois de plus dans ses travers : pieds sans bras, soniquete sans pellizco…

Nous resterons donc dans l’ expectative, car malgré son réel potentiel technique et sa personnalité très marquée, le spectacle de Belén López révéla une faiblesse regrettable de l’ « elenco atrás », et un manque d’ unité structurelle qui nous laissa sur une impression désordonnée et peu cohérente. Le « fin de fiesta » en avant scène - sans sonorisation (ce qui réussit à canaliser la danseuse, tant spatialement que dans son développement chorégraphique immodéré), finit cependant par donner un aperçu de ce qui pourrait sûrement la mettre en valeur : un cadre précis et limité, provoquant une danse courte, efficace et spontanée, au service de son tempérament singulier, de sa technique et de sa réelle beauté scénique.

Manuela Papino

Photos : Jean-Louis Duzert


Théâtre de Nîmes / 19 janvier

1ère partie

Jesús Mendez : chant

Diego del Morao : guitare

Luis et Ali de la Tota : palmas

2ème partie

Antonio Soto : guitare

Isabel Soto et Bonela Hijo : chant

Alejandro Mateo : flûte

Rafael Heredia : percussions

Juan Santiago : palmas

Se méfier des idées préconçues… Nous n’ avions pas gardé un très bon souvenir des quelques concerts de Jesús Mendez auxquels nous avions assisté : un cante trop uniformément basé sur la puissance vocale, au détriment de la musicalité, sans nuance ni expressivité.

Le jeune cantaor a incontestablement progressé, et le récital de ce soir s’ est avéré beaucoup plus consistant. Si l’ on excepte une courte chanson « por Bulería » (sans doute la carte de visite issue de son récent premier album), et surtout deux Malagueñas de Chacón (« Que te quise… » / « Del convento… ») totalement destructurées et nettement simplifiées quant à leurs lignes mélodiques (et conclues par un Fandango de Lucena méconnaissable…), le reste du programme oscilla entre le bon et l’ excellent. On en voudra d’ autant moins à Jesús Mendez que la Malagueña n’ est certes pas le point fort des chanteurs de Jerez, à de rares exceptions près, tels Fernando Terremoto, El Sernita… ou Chacón lui – même.

On retiendra, des Alegrías et Cantiñas, une belle interprétation de la Romera et du cante del Pinini, avec des graves parfaitement maîtrisés, les Alegrías classiques (en introduction et en coda de la série) restant pour leur part encore un peu raides et convenues. On saura gré à Jesús Mendez d’ avoir veillé à sortir du répertoire jérézan traditionnel, ce qui nous valut un bonne version de Soleares de Triana, dont trois cantes de Charamusco (un peu trop peut – être…). Retour à Jerez pour trois Fandangos, avec un « temple » évoquant le style de La Paquera et un cante d’ El Gloria conclusif (sur le devant de la scène, sans micro), et les prévisibles Bulerías .

Le cantaor donna sans doute le meilleur de lui – même dans les Siguiriyas (deux cantes classiques du répertoire de Manuel Torres) et la Cabal de Silverio (sur le modèle d’ El Sernita), et surtout dans une rare et belle suite de Romances d’ El Puerto - a capella -, qui, placée en bis, passa malheureusement un peu inaperçue.

Moraíto, souffrant, était remplacé par Diego del Morao. Nous avons d’ autant plus regretté de n’ avoir pu assister à son concert du dimanche 16 janvier, salué unanimement comme l’ un des grands moments du festival. Diego del Morao s’ acquitta très professionnellement de sa tâche, ni plus ni moins bien que ne l’ auraient fait nombre de guitaristes jérézans de sa génération.

Son solo introductif, une Bulería en mode flamenco sur Do#, s’ avéra à la fois idiomatique et prévisible. Le fameux « aire » de Jerez, avec sa séduction et ses limites : compases en rasgueados systématiquement syncopés (par exemple, les « cierres » placés sur la levée du neuvième temps du compás), et des falsetas alternativement construites sur de courts thèmes de basse répétés en marches harmoniques, et sur des arpèges a / m / i, l’ anticipation de la note mélodique jouée par l’ annulaire (par omission de l’ index) générant des contretemps un brin redondants…

Si l’ engouement général pour ce jeune guitariste nous semble décidément bien excessif, il n’ en reste pas moins que nous l’ avons écouté avec plaisir ; que le duo avec Jesús Mendez fonctionne parfaitement ; et que quelques falsetas (« por Bulería » naturellement, mais aussi l’ intermède entre les deux Malagueñas, ou une introduction originale pour les Siguiriyas, suivie d’ un déluge d’ alzapúa « à l’ ancienne » (P / i / P), à la manière de son grand – oncle, Manuel Morao…) méritaient le détour.

PS : Quelques jours après la rédaction de cet article, Jesús Mendez chantait, admirablement accompagné par Rafael Rodríguez "Cabeza", pour Belén Maya ("Tres") : Zambra / Alegrías / Soleares de Cádiz et Lebrija / une longue suite qui, partant des Tangos de La Niña de los Peines et de Triana, conclut sur une Cartagenera de Chacón (en passant par des Tangos - Tientos de Frijones, puis de Cádiz, et un Taranto classique d’ Almería) / Romances d’ El Puerto a capella et Siguiriya de El Marruro / Bulerías du répertoire d’ Antonio Mairena, Terremoto et La Paquera / Soleares por Bulería (la totale, avec, y compris, le rare cante de cambio attribué à Carapiera, via Agujetas el Viejo). On le voit, un programme particulièrement ardu, que le cantaor interpréta magistralement de bout en bout, levant toutes les réserves qui nuançaient notre précédente critique. Nous avons à cette occasion découvert un très grand artiste, que nous espérons revoir en récital avec El Cabeza : leur collaboration possède toutes la complémentarité dynamique qui pourrait en faire l’ un de ces fameux duos qui ont marqué l’ histoire du flamenco (Antonio Chacón - Ramón Montoya / Pastora Pavón - Luis Molina / Antonio Mairena - Melchor de Marchena / Fosforito - Juan Carmona "Habichuela" / Camarón de La Isla - Paco de Lucía / Enrique Morente - Pepe "Habichuela"...)

On ne saurait suspecter Antonio Soto de dilettantisme, et nous mesurons, d’ ailleurs avec un certain effarement, les heures de travail que supposent sa vélocité et sa sûreté technique. Mais son récital démontra, une fois de plus, que la virtuosité ne garantit en rien la qualité des compositions.

Si le concert solo de l’ année dernière nous avait laissé dubitatif (de jolies idées noyées dans un flot de notes inutiles), celui de ce soir a malheureusement confirmé la propension du guitariste à confondre musique et athlétisme. Un travers d’ autant plus incompréhensible, qu’ en tant qu’ accompagnateur (pour Agujetas ou Fosforito par exemple), nous l’ avons souvent entendu discret et efficace.

A l’ exception de quelques détails mélodiques dans la Taranta, et rythmiques dans les Alegrías, le reste du concert fut d’ une monotonie éprouvante, la vacuité de la plupart des compositions (thèmes répétés à satiété ; séquences harmoniques éculées, simples prétextes à des catalogues de techniques de main droite – picado, arpèges, trémolo, selon des cycles immuables) étant malencontreusement soulignée par des interprétations dépourvues de la moindre nuance (tempo et puissance maxima en permanence).

Le programme fut à l’ avenant, plutôt racoleur : outre la Taranta et les Alegrías, un Tanguillo, un Tango – Rumba, deux Rumbas, et deux Bulerías – d’ ailleurs transformées en quasi valses par l’ abus de medios compases à 6/8. On eu peine à saisir l’ utilité du groupe, limitée à une rythmique routinière (percussions et palmas) et à quelques notes tenues et / ou doublures de thèmes à la tierce (flûte), et on oubliera au plus vite la cantaora. Un salut temporaire aurait pu, éventuellement, nous venir de Bonela Hijo, si l’ on avait eu la bonne idée de lui confier quelques cantes dont il est un estimable spécialiste (Malagueñas et Cantes Abandolaos notamment). Comme tel ne fut pas le cas, notre douce torpeur finit par se muer en franc agacement.

Claude Worms

Photos : Jean-Louis Duzert


Festival Internacional Flamenco de Cortometrajes

« Sindrome de pies y manos » : Jesús Pulpón (premier prix)

« La danza de los pinceles » : Charles Olsen (deuxième prix)

« Invernadero » : Mariano Cruceta troisième prix)

« La emperatriz » : J. Reyes Borja / R. Parra

« Mujer española » : Teresa del Pozo

« Guiño » : Adelina Uribe

« Ana Lucía » : Charambolos Mavromichalis

« Desde dentro » : Inès Hernandez

« D’ anza » : Francisco Rodríguez

Le lundi 17 janvier 2011, dans le cadre du Festival de Flamenco de Nîmes 2011, France 3 Languedoc Roussillon, et le Théâtre de Nîmes recevaient le 1er Festival International Flamenco de courts métrages de Madrid au Novotel Atria de Nîmes.

La première édition du Festival International Flamenco du court - métrage de Madrid, organisé par Luciane Franco et Rafael Manjavacas, avait eu lieu en septembre 2010, et avait réuni un jury présidé par Cristina Hoyos et composé de Dominique Abel, réalisatrice de cinéma, Paco Milán, cinéaste, Eduardo Pérez Orozco, journaliste de cinéma. Vingt six courts - métrages avaient été sélectionnés, issus de dix pays différents. Sur ces vingt six courts - métrages, neuf ont été projetés à Nîmes. Les réalisateurs des trois films primés étaient présents et ils furent invités par Jean Michel Mariou, délégué régional de France Télévisions en Languedoc Roussillon, à monter sur scène pour répondre à quelques questions.

Si certains courts - métrages nous ont paru tenir davantage du clip vidéo ou du film publicitaire commandité par les offices du tourisme, d’autres, en revanche, ont témoigné d’ une véritable originalité ou tout du moins d’ une certaine recherche. Notre jugement ne coïncidant pas avec celui du jury, nous nous attacherons aux quatre film qui nous ont particulièrement intéressés.

Nous avons beaucoup apprécié « Desde dentro » (De l’intérieur) de Inés Hernández (France - Paris), pour le travail réalisé à partir d’ une bande son volontairement déroutante (grincements métalliques d’ un ascenseur, bruits de câbles, mains de la danseuse qui, enfermées dans cet espace angoissant, grattent sa porte de fer, la frappent à grands coups de « palmas » et de « nudillos »…), et d’ un cadre visuel vertical particulièrement restreint, qui permet à la réalisatrice d’ exprimer toutes les angoisses de la création chorégraphique. Cette danseuse (l’actrice Diana Regaño, danseuse de formation classique), tâche rouge et blanche à la chevelure noire, sur fond métallique rouge, se bat avec les parois verticales, s’ effondre accroupie dans un coin… Son « taconeo » résonne, au milieu d’ un bruit de ferraille. Tout est distorsion, angoisse… C’ est une chorégraphie qui tourne en rond dans un ascenseur qui se renverse. Ce sont une série de flashs, de plans fixes, tandis que les bruitages répondent au « taconeo » et aux « palmas ».Les gros plans sur l’ œil de Diana rappellent les films de Buñuel / Dalí, et à la fin, les images se superposent comme dans un mauvais rêve. La musique, mélange de « Ayes » gitans , de « Ayes » indiens, et de guitares électriques saturées, accompagnent la dernière image particulièrement prenante, celle d’ un visage entrevu comme derrière une vitre teintée, entre deux bandeaux rouges - les portes de l’ ascenseur qui s’ouvrent enfin !

Le court - métrage de Charambolos Mavromichalis, « Ana Lucía » (USA – New York), met en scène une jeune fille sourde passionnée de flamenco. Nous parcourons l’ espace en nous identifiant complètement à elle : depuis les scènes d’ intérieur gris bleuté de l’ habitat troglodyte de sa famille, sur les hauteurs d’ Almuñecar, en passant par les rues où l’ adolescente jette des coups d’ œil furtifs sur les maisons pauvres qui bordent les ruelles - maisons aux intérieurs obscurs où règnent les femmes, jusqu’ au marché enfin, où elle s’ installe pour vendre sa marchandise, tout est perçu à travers le prisme de sa surdité : les bruits sont déformés, cotonneux. Le personnage semble somnanbulesque. Lorsque derrière elle, au marché, deux jeunes musiciens chantent en s’ accompagnant du cajón, on perçoit un bruit assourdi comme dans le fond de la mer. Elle s’ imagine alors, comme invitée par une danseuses de flamenco, Lucía. Vêtue de sa belle robe à volants, une fleur dans les cheveux , elle voit le marché couvert se transformer en scène de théâtre, et se met à danser. Mais on ne perd pas de vue l’ aspect dérisoire de la situation, car l’ histoire de Lucía est reprise par un théâtre de marionnettes. Le retour à la réalité s’ avère très dur, car en dansant la jeune fille a cassé les œufs du marchand d’ à côté, qui vocifère…mais on n’ entend rien. Heureusement, Lucía sera là pour la consoler au bord de la mer. L’ histoire se tient, la bande son est travaillée avec soin : un bon « corto » qui aurait mérité d’ être primé.

Le film de Teresa del Pozo (Espagne – Madrid), « Mujer española » (Femme espagnole), nous a semblé digne d’ intérêt . La réalisatrice a voulu rendre hommage aux femmes qui sont nées, ont grandi et vécu, dans une Espagne catholique et conservatrice, privées de liberté, et qui malgré tout surent éduquer les générations suivantes et leur inculquer la curiosité de ce qui est bien au - delà des murs de leur maison. Les images d’ archives de 1934, 1960, et 1978 (partiellement en noir et blanc) émaillent le film, alternant avec celles, en couleur, de la jeune mariée interprétée par la danseuse Olga Pericet. Elles évoquent les moments clés de la vie de ces femmes durant l’ Espagne franquiste ( communions, mariages ), le tout sur une Farruca composée et interprétée par le talentueux guitariste flamenco José Luis Montón. La femme passe de l’ enfermement d’ une éducation catholique dispensée dans les couvents et les écoles religieuses, à celui de la cuisine dans laquelle elle se retrouve, jeune mariée, caressant des images projetées d’ œufs sur le plat. Sur la traîne de sa robe de mariée, pendent des breloques rappelant les poêlons de cuivre des cuisines, qui finissent par se transformer en chaînes . Puis viennent les enfants et les images de baptême, les promenades en poussette. La traîne de la mariée se transforme en bata de cola et Olga Pericet esquisse alors une chorégraphie : ses mains essayent d’ attraper celles d’ un personnage d’ un vieux tableau, elle parcourt les salons d’ une antique demeure, et tente d’ échapper à leurs miroirs dorés, descend les escaliers pour se retrouver enfin dans un espace ouvert , celui du patio..Liberté !

Le « corto » qui nous a semblé le plus abouti sur le plan visuel, est celui du néo - zélandais Charles Olsen. Le deuxième prix lui a été attribué pour sa « Danza de los pinceles » (La danse des pinceaux) . Les deux passions de ce jeune réalisateur, le flamenco et la peinture, se trouvent réunies dans ce film, où une femme peintre s’ affronte à une toile vide et cherche l’ inspiration dans la musique flamenca, celle du pianiste Pablo Ruben Maldonado qui joue « por Bulería ». Dans la première scène, le peintre, femme brune et longiligne, nous rappelle Jacqueline Picasso assise dans l’atelier de Pablo, son peintre de mari. La scène en noir et blanc la met en valeur, sa silhouette noire tranche sur le fond blanc de l’ atelier. Sur le mur, des fragments des Demoiselles d’ Avignon. Puis les scènes vont se succéder : la femme en noir et blanc semble se dédoubler, elle apparaît également dans des séquences en couleur, vêtue d’ une robe à traîne pop art aux couleurs vives sur une terrasse, de dos devant les tuiles vernies de rouge d’ une vieille maison… Ces scènes hautes en couleur vibrent tout comme vibrent les plumes colorées d’ un paon royal. L’ image de la jeune femme se dédouble, voire même se détriple, et l’éventail représentant un œil énorme se plie et se déplie en triple exemplaire, créant une impression de lignes en mouvement. Le pinceau de la peintre, coincé dans sa bouche tandis qu’ elle plisse des yeux pour mieux créer sur la toile, se transforme en peigne de nacre. Les images du paon multicolore alternent avec la femme portant une ombrelle noire, ses plumes deviennent touches de peintures que l’ on étire. Les trois figures féminines, vêtues de noir, composent sur la terrasse la silhouette d’ un taureau. Les vibrations de l’ éventail, avec son grand œil stylisé, rappellent les plumes du paon, qui forment des ailes avec les robes et les corps… L’ écriture cinématographique de Charles Olsen rappelle par instants celle de Tziga Vertov (L’ homme à la caméra), et son film est une intéressante tentative de création d’ un rythme visuel synchrone avec celui de la bande son..

Maguy Naïmi


Théâtre de Nîmes / 15 janvier

Lole Montoya : chant

Ricardo Moreno, Manuel Morao : guitare

Luis Carrasco : percussions

Avertissement au lecteur : le compte - rendu qui suit ne sera en aucun cas objectif. Lole Montoya me touche, j’aime cette artiste : elle arrive à passer la rampe, à entrer en contact avec son public sans « effets de manche » sans « cri primitif » ni aucune tentative d’aller jouer sur les terres du « cante jondo », ou du « cante puro ». Elle se situerait plutôt à la « frontière flamenca ». Je sais d’avance tout ce que l’on pourra m’objecter – et à juste titre – « ce n’est pas du flamenco … c’est de la chansonnette »…Oui…sans doute…mais Lole c’est Lole.C’est un sourire, une présence, et surtout une voix , de celles que l’on reconnaît tout de suite, avec son timbre immédiatement identifiable, ses graves profonds, ses aigus brillants. Et oui ! N’en déplaise à certains adeptes du chant flamenco , pour lesquels la justesse de la voix n’est pas le critère fondamental, j’aime les chanteurs qui chantent juste et ne m’assomment pas de leurs fausses notes hurlantes…

Bien sûr les textes poétiques interprétés ne sont pas dignes de Lorca ou de Miguel Hernández, mais on se laisse prendre au charme de cette poésie populaire, empreinte de bons sentiments, d’ amour du prochain : « Primero el hombre poeta, después la fuente, la flor » ; ou bien « No somos distintos / somos semejantes / todos somos iguales » ; ou encore : « soñar un mundo nuevo / ése que tienes en tu corazón ».

Lole revient au flamenco festero : le deuxième morceau qu’elle a interprété ( « No somos distintos somos semejantes ») se présente comme une suite symétrique en cinq parties : Rumba, récitatif, Bulerías, récitatif, Rumba. On se doit de saluer ici, un effort d’originalité, une certaine recherche. Les deux guitaristes, Ricardo Moreno et Manuel Morao, ont apporté leur touche aux deux titres emblématiques de Lole (deux Bulerías en mineur - « Dime » et « La mariposa ») les rajeunissant, leur insufflant une nouvelle vie. Les Alegrías interprétées par Lole, tout comme les Bulerías sur un thème de Vicente Amigo, nous semblent de bon augure, et on aimerait qu’elle persiste dans cette voie, qu’elle revienne vers les territoires flamencos enrichie de son expérience sur des terres orientales ; qu’elle nous revienne, accompagnée de sa « mariposa blanca », et surtout qu’elle n’oublie pas en chemin, que « todo es de color ».

Maguy Naïmi

Photos : Muriel Mairet

Luis El Zambo : chant

Juan Ramón Caro : guitare

Dans un récent article sur la Biennale de Séville, nous avions souhaité qu’ un programmateur avisé confie enfin un véritable récital au cantaor Luis El Zambo. Grâce au Festival de Nîmes et à Patrick Bellito, c’ est chose faite, et nous ne saurions trop les en remercier. D’ autant plus que le guitariste invité était Juan Ramón Caro : de la rencontre de deux grands musiciens, ne pouvait résulter qu’ un concert mémorable, et tel fut bien le cas.

Les Siguiriyas pourraient à elles seules résumer le classicisme assumé du programme et de son interprète. D’ abord, par la cohérence du choix des modèles mélodiques : deux cantes de Jerez dérivés du style d’ El Viejo de La Isla (respectivement, Manuel Molina et Paco La Luz), et, pour la coda, le cante (entre Liviana et Cabal) de Diego El Lebrijano / Tomás El Nitri. D’ une grande sobriété, étroitement articulés sur les quatre premiers degrés du mode de référence, ces trois cantes ne sauraient être prétextes à des démonstrations de virtuosité vocale. Chantés en continuité, ils sont par contre propices au développement d’ un discours musical rigoureux, à la condition que l’ interprète les serve au plus juste. Or, le style de Luis El Zambo est, au sens propre, naturellement classique : le phrasé de chaque période est minutieusement ciselé, avec un placement impeccable des silences et des reprises de souffle, sans aucune tenue de note arbitrairement ostentatoire. Pas d’ effort apparent non plus, mais une exacte intuition dans l’ usage parcimonieux des ornements, comme dans les « messa di voce » d’ une intensité et d’ une dynamique confondantes, sans que jamais la puissance vocale ne se mue en vocifération outrée. En somme, une leçon de musicalité et d’ équilibre, comme peuvent l’ être des compositions de Léonard de Vinci ou de Raphael, ou des vers de Verlaine (nous ne saurions résister à la citation qui s’ impose : « de la musique avant toute chose… ») : le tout avec la spontanéité et l’ aisance des véritables maîtres.

Tout le programme fut à l’ avenant : Martinete et Toná ; Soleares por Bulerías (pour une fois, pas des cantes « por Soleá » adaptés à un tempo rapide, mais bien la quasi totalité du répertoire , d’ ailleurs réduit, propre à cette forme – Bulerías « cortas » en introduction, suivies des cantes de María La Moreno, El Sordo La Luz et El Gloria) ; Minera et Taranta ; Soleares, entre Alcalá et Lebrija – Utrera, avec quelques inflexions jérézanes inspirées de Frijones, via El Borrico (le cantaor cita d’ ailleurs une Soleá de Frijones au cours des Bulerías) ; Fandangos de El Carbonerillo et de José Cepero (ces derniers pour le second bis) ; et une longue série de Bulerías pour conclure. A propos de ces Bulerías, nous saluerons au passage la délicate attention de Luis El Zambo, qui nous épargna les habituels « cuplés », pour s’ en tenir aux cantes de la tradition de Jerez, suffisamment riche… pour qui la connaît réellement (même attention pour le premier bis, autres Bulerías, d’ ailleurs courtes – merci encore…).

L’ accompagnement de Juan Ramón Caro fut un régal de tact et de pertinence. Strictement traditionnel si nécessaire (Soleares por Bulería, Fandangos), le guitariste ne fut pas avare de falsetas nettement plus personnelles et harmoniquement « contemporaines » quand le contexte s’ y prêtait (Minera et Taranta), en ayant soin de toujours replacer le cantaor sur son terrain, par des « remates » qui furent autant d’ hommages au « toque de Jerez » (Siguiriyas, Soleares, Bulerías) : une belle démonstration de la continuité historique de l’ esthétique flamenca, par – delà les sempiternelles querelles des « anciens » et des « modernes ».

¡Muchas gracias a los dos !

Claude Worms

Photos : Muriel Mairet





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