La Bulería (2ème partie)

samedi 12 juin 2010 par Louis-Julien Nicolaou

Suite (très attendue par nos amis lecteurs) de l’ étude de Louis-Julien Nicolaou sur le toque por Bulería

Pour un non-initié, la première écoute d’une Bulería est souvent une expérience déconcertante. La rapidité du tempo et la complexité des schémas rythmiques peuvent donner à penser que le guitariste joue simplement avec le maximum de nervosité et de vitesse possibles. Certains, appartenant à d’autres galaxies musicales, s’y sont trompés. Pour s’en faire une idée amusante, on peut ainsi écouter le titre Mood for a Day enregistré en 1971 par Steve Howe pour l’album Fragile, du groupe anglais Yes : un bel exemple de récupération des clichés associés au flamenco (cadence andalouse, imitation de rasgueados, sécheresse du jeu) qui, ne prenant en compte aucune règle de compás, tourne complètement à vide.

En réalité, une Bulería « traditionnelle » repose sur des agencements harmoniques et rythmiques assez peu variés. La tension entre le cliché, qui permet de reconnaître la forme Bulería, et le désir d’émancipation, qui dénote la singularité de l’interprète, est essentielle à la bonne exécution de ce toque. C’est une affaire délicate, qui nécessite une parfaite connaissance de la tradition, et un recours constant à sa propre imagination. Car c’est autant par l’originalité avec laquelle il investira le compás que par la beauté de ses falsetas que l’on distinguera un bon interprète de la Bulería.

Pour ne pas s’enfermer dans des formules trop étroites, il est nécessaire au guitariste étudiant le toque por Bulería d’assimiler un certain nombre de micro-variations affectant couramment le canevas traditionnel de son compás. Tous les exemples qui suivent reposent sur deux cycles de compás à douze temps. Par commodité, ils sont représentés par quatre mesures de trois temps, l’unité réelle étant la croche et non la noire (une croche = un temps réel – nous commençons chaque compás au temps 12, 1er temps de la première mesure à 3/4)).

Exemple 1

• Dans ce premier exemple, l’accord de La Maj sur lequel se referme le premier cycle (mesure 2) est décomposé en un arpège joué au pouce et à l’index. Le deuxième cycle (mesure 4) se termine par un rasgueado. On notera, au sixième temps de ce cycle (premier temps de la mesure 4), le retour de l’accord de La. Ce compás ne repose en effet que sur deux accords et place le Sib aux temps 3,4 et 5.

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Ex. n° 1

Exemple 2

• L’accord joué au douzième temps (premier du cycle, et premier de la première mesure) s’enrichit d’un sib et d’un sol (accord de La7/9b). L’arpège joué, comme dans l’exemple 1, à partir du temps 9, repose sur un accord de La 9b et « déborde » jusqu’au douzième temps (premier du second cycle). Le deuxième cycle s’achève sur un rasgueado légèrement anticipé et plus lent que celui de l’exemple 1.

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Ex. n° 2

Exemple 3

• Ces deux cycles de compás sont presque identiques à ceux qui les précèdent. Le lié du douzième temps est un peu enrichi, et l’arpège assurant le lien entre les deux cycles repose cette fois sur l’accord de La7/9b.

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Ex. n° 3

Exemple 4

• La fin de l’arpège commençant au 9 du premier cycle est un peu plus complexe grâce à un aller-retour du pouce de la main droite sur la corde de mi. L’accord de Sib habituel est remplacé par un accord de Sib9 avec un Fa à la basse. Au lieu d’une fermeture sur le dixième temps, le second cycle présente une coupure au huitième temps, anticipée par un rasgueado commencé au septième temps.

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Ex. n° 4

Exemple 5

• Un fragment mélodique joué au pouce se déploie dans les six derniers temps du premier cycle (mesure 2). Les changements d’accords du second cycle s’organisent autour des temps forts habituels (12 - 3 - 6 - 8 - 10), avec une coupure au dixième temps.

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Ex. n° 5

Exemple 6

• Cette séquence est presque identique à la précédente, mais contient un rasgueado dans la deuxième partie du second cycle (mesure 4).

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Ex. n° 6

Exemple 7

• La mélodie de la deuxième mesure est ici un peu différente. A la mesure 3, l’ accord de Sib est remplacé par un accord de Solm7. La coupure est réalisée par un aller-retour au pouce et s’effectue entre le huitième et le neuvième temps du second cycle.

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Ex. n° 7

Ces quelques explications peuvent paraître trop « techniques ». N’hésitez pas à laisser des messages sur ce site pour obtenir plus d’explications.

Niño Miguel / Museo de la calle (Huelva)

Photo : Javier Sierra

Nous vous proposons en outre la transcription d’une introduction et d’une falseta enregistrées par Niño Miguel dans les années 70. Le but de cet article étant de donner quelques clés pour aborder la Bulería, la dernière mesure de la transcription de la falseta ne reproduit pas à l’identique la musique jouée par Niño Miguel, car elle ne s’inscrit pas, à cet instant, dans un strict cycle de douze temps. Pour le reste, il s’agit d’une falseta typique de ce guitariste au génie trop tôt consumé qui, lorsqu’il jouait por Bulería, pouvait se montrer l’égal de Paco de Lucía, Enrique de Melchor et Paco Cepero.

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"Desde el contado" / intro

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"Desde el contado" / falseta n° 2

Louis-Julien Nicolaou

Exemples et transcriptions : Louis-Julien Nicolaou

(Logo : photo Julián Pérez)

Galerie sonore

Exemples 1 à 7 : guitare, Louis-Julien Nicolaou

"Desde el contado", introduction et falseta n° 2 : guitare, Niño Miguel


Ex. n° 1
Ex. n° 2
Ex. n° 3
Ex. n° 4
Ex. n° 5
Ex. n° 6
Ex. n° 7
"Desde el contado" / intro
"Desde el contado" / falseta n° 2
Ex. n° 1
Ex. n° 2
Ex. n° 3
Ex. n° 4
Ex. n° 5
Ex. n° 6
Ex. n° 7
"Desde el contado" / intro
"Desde el contado" / falseta n° 2




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