David Carmona : "Un sueño de locura" / José Carlos Gómez : "Origen"

mardi 3 octobre 2017 par Claude Worms

David Carmona : "Un sueño de locura" - un CD Nuevos Medios NM 15 929, 2017

José Carlos Gómez : "Origen" - un CD Amorarte Music AA 211972, 2016

... précédés de quelques réflexions rétrospectives sur la guitare flamenca soliste de ces dernières décennies - Ramón Montoya, Niño Ricardo y Sabicas no se lo hubieran creído.

Les quatre patriarches de la guitare flamenca soliste en Espagne, par ordre d’ancienneté.

Nous devons à la courtoisie de nos amis Isabelle et Joss Rodríguez (Flamenco Events) et María Luisa Sotoca Cuesta (Festival Flamenco de Toulouse) la découverte des premiers enregistrements, tous deux excellents mais de style et d’inspiration très différents, de David Carmona et José Carlos Gómez. De beaux cadeaux... bien embarrassants, le chroniqueur craignant d’avoir déjà totalement épuisé le stock des superlatifs qu’ils méritent pour ses récentes critiques.

A propos de l’excellente biographie de Víctor Monge "Serranito" signée José Manuel Gamboa (Víctor Monge "Serranito"), nous avons récemment eu l’occasion d’évoquer la lointaine préhistoire de la guitare flamenca soliste… qui ne date guère que d’un demi-siècle. Une situation sans doute inimaginable pour la plupart de nos lectrices et lecteurs : jouer du flamenco à la guitare, sans chant ni danse, était considéré communément à l’époque comme une aberration, voire un sacrilège. Alors que Sabicas, entre autres, jouait régulièrement au Carnegie Hall, que Ramón Montoya bien avant lui avait fait salle comble à Pleyel, le moindre intermède de guitare solo, ou même simplement une introduction un peu longue avant le cante, déclenchaient immanquablement le rush vers le bar dans tous les festivals andalous. Manuel Cano au tournant des années 1950-1960, puis Víctor Monge "Serranito" au cours des années 1960 durent lutter avec acharnement pour imposer des concerts solistes – encore l’essentiel de leur carrière de concertiste s’est-elle développée partout sur la planète, mais bien peu en Espagne. Quelques années plus tard, Manolo Sanlúcar et Paco de Lucía, suivis par Niño Miguel et Enrique Melchor, forcèrent la porte des hit-parades à coups de rumbas ( "Caballo negro", et "Entre dos aguas"…) et déclenchèrent une mode de la guitare flamenca qui retomba bien vite, du moins une fois de plus en Espagne. Aujourd’hui encore, il faut bien du courage et de l’abnégation pour s’engager dans cette voie : quel travail acharné de composition (sans compter l’ingrat labeur technique quotidien et le peaufinage de l’interprétation), pour finalement réussir les bonnes années à faire quatre ou cinq récitals, devant des salles souvent clairsemées, après avoir produit par ses propres moyens un disque qui ne servira souvent que de carte de visite !

Que l’exemple de ces glorieux ainés ait déclenché tant de vocations n’en est que plus admirable. Pour qui, comme nous, est assez vieux pour avoir vécu les premiers épisodes scéniques et discographiques de leur carrière, la floraison de talents actuelle est proprement stupéfiante. Quelques quasi contemporains de nos quatre patriarches livrèrent une poignée de disques mémorables, tout en restant avant tout des accompagnateurs (Pepe Habichuela, Pedro Bacán, Moraíto, Paco del Gastor…). Mais la liste, sans doute incomplète (nous présentons à l’avance nos excuses à celles et ceux que nous aurons oubliés, que nous craignons nombreux), de leurs héritiers pour les deux générations suivantes donne le vertige : Miguel Rivera, Paco Cortés, Tomatito, Óscar Herrero, Pepe Justicia, Manolo Franco, José Manuel Roldán, Gerardo Nuñez, El Viejín, Rafael Riqueni, José Luis Montón, José Antonio Rodríguez, Juan Carlos Romero, Paco Serrano, Miguel Ochando, Jesús Torres, Juan Manuel Cañizares, Niño de Pura, Pedro Sierra, José Luis Rodríguez, El Bola, Vicente Amigo, Juan Diego, Juan Antonio Suárez "Cano", Alfredo Lagos, Miguel Ángel Cortés, José Carlos Gómez, Juan Ramón Caro, Juan Carlos Gómez, Javier Patino, Niño Josele, José Quevedo "Bolita", Juan Requena, Antón Jiménez, Carlos Piñana, Jerónimo Maya, Diego del Morao, José Acedo, Manuel de la Luz, Daniel Casares, Antonio Rey, Dani de Morón, Manuel Valencia, Santiago Lara, David Carmona, Jesús Guerrero, Javier Conde... (nés entre 1956 et 1988, par ordre chronologique). Il faudrait de plus ajouter ici des musiciens de grande valeur, qui n’ont pas (encore ?) enregistré leurs compositions (Antonia Jiménez, José María Bandera, Paco Jarana, Eduardo Rebollar, Salvador Gutiérrez, Pedro Barragán, Manuel Herrera, Eduardo Trassierra...) et nombre d’"étrangers" - Carlos Ledermann, Bruno Pedros, Raúl Mannola, Jin Oki, Tino van der Sman, Michele Iaccarino, Amir John Addad "El Amir", David Tavares, Flavio Rodrigues, Myrddin de Cauter, Sócrates Mastrodimos ... ; et, pour les guitaristes français ou établis en France, que nous connaissons mieux : Terry Fleming, Juan Carmona, Pascual Gallo, Vicente Pradal, Salvador Paterna, Serge Lopez, Manuel Delgado, Jean-Baptiste Marino, Antonio Cortés, Kiko Ruiz, Antonio Moya, Mathias Berchadsky "El Mati", Guillermo Guillen, Anatole Elichégaray "Anatole del Morao", Samuel Rouesnel "Samuelito", Pepe Fernández...

Chacun, selon ses goûts et sa conception du flamenco, pourra préférer tel ou tel. Mais nul ne pourra contester à aucun d’entre eux un niveau de formation technique et musicale qu’aucun aficionado de notre génération n’aurait pu imaginer il y a seulement deux ou trois décennies. Créé il y a presque dix ans, notre site a chroniqué à ce jour trente-huit disques de guitare flamenca soliste de beaucoup de ces artistes (souvent leur premier ou deuxième album) - le bilan apparaîtra d’autant plus impressionnant que nous ne vous entretenons que des productions qui nous semblent, à tort ou à raison, dignes d’intérêt, et que certaines nous aurons sans doute échappé. Il va sans dire que nous continuons à nous délecter tout autant des œuvres de leurs aînés. Personne n’aurait l’idée saugrenue de préférer Bela Bartok à J.S. Bach au prétexte qu’il serait plus "moderne".

Avec les premiers opus de David Carmona et José Carlos Gómez, notre total passe à quarante albums (quatre en moyenne chaque année !), et ces deux-là figureront sans nul doute dans les premiers rangs de notre best of personnel.

Celles et ceux d’entre vous qui attendaient avec impatience la postérité discographique de "Tauromagia" (Polydor, 1988) et de "Locura de brisa y trino" (Mercury, 2000) seront sans doute ravis d’apprendre qu’elle est enfin assurée avec "Un sueño de locura", un album signé... David Carmona. C’est qu’on ne joue pas en duo avec Manolo Sánlucar pendant une décennie sans qu’il en reste quelque chose - surtout s’il s’agit de reprendre le rôle de l’excellent Isidro Muñoz, dont la guitare remplaçait sans problème les orchestrations de José Miguel Evora pour les extraits de "Tauromagia" qu’il jouait en concert avec son frère. Il n’est donc pas surprenant que Manolo Sanlúcar, qui est pourtant peu enclin à la complaisance quand il s’agit de musique, ait décerné son "visto bueno" à son disciple en assurant la production de quatre des huit compositions de l’album - dont deux des titres, ce qui n’est pas non plus un hasard, font allusion au fameux mode myxolidien (à vos dictionnaires !) qui a tant nourri ses méditations esthético-philosophiques ("Bulería del Mixolidio" et ""Búscate por ahí..." (Tema en mixolidio").

A propos de ce titre énigmatique, on imagine assez bien le maître donnant un coup de main à David Carmona, pour l’aider à tracer le fil d’Ariane d’un labyrinthe de modulations modales aussi savantes et limpides à la fois que celles de "Gacela del amor desesperado" (dans "Locura de brisa y trino") : "cherche un peu par là". On devine également à la tonalité affective de cette composition combien de doutes le jeune guitariste a dû surmonter, combien d’impasses il a dû explorer en vain, avant de nous livrer une musique à la fois aussi imprégnée de l’esthétique de Manolo Sanlúcar et aussi personnelle. A tel point que même les pièces théoriquement "festives" (les bulerías, "del Mixolidio" et "Motivo impertinente" ; les alegrías "De Sanlúcar al Tesorillo") nous laissent un arrière-goût de délicieuse mélancolie. Seuls y échapperaient les tangos ("Desgranar" - mode flamenco sur Do#), résolument granaínos par leur inspiration rythmique et la finesse mélodique de leurs estribillos de guitare, si les letras délicatement chantées par Estrella Morente ne venaient en tempérer quelque peu la relative exubérance :

"[...] Siento que la vida misma

Es una dura prueba que hay que superar

Por eso cuando tropiezas, niño,

Te vuelves a levantar.

................

Y es la esperanza

La que nos hace elevarnos

Y tan solo renunciamos

Cuando la muerte nos llama".

(Peut-être aussi une évocation voilée des affres du compositeur...).

On ne peut s’empêcher de penser à "Puerta del Principe" (album "Tauromagia" en écoutant "De Sanlúcar al Tesorillo" (tonalité de Mi Majeur), en particulier pour sa mobilité rythmique qui ne perturbe jamais la continuité des falsetas, animées de l’intérieur par une ornementation foisonnante (mordants, appogiatures, retards...) et fonctionnelle - c’est précisément au moment où un trille prolongé semble en annoncer la conclusion qu’elles s’élancent par une modulation imprévisible, en quelques notes (par une enharmonie ou une brève "injection myxolidienne"), vers un développement qui nous semble, après coup, évident. Nous comprenons alors que l’usage du pluriel était une erreur : la composition serait plutôt une seule vaste falseta, un vaste arc mélodique d’un seul tenant surgi inopinément du silence, et qui finira par s’y fondre à nouveau après maints détours qui en explorent certains devenirs possibles mais nous en laissent deviner d’autres, à peine suggérés. Le chant participe sans hiatus de ce long cheminement, tant il lui est intégré par la qualité de l’interprétation de (Carmen Molina) et par les contrechants du guitariste. Mais là encore, l’exubérance de "Puerta del Principe" se teinte de nostalgie - une question de lumière atlantique sans doute : celle de Bajo de Guía n’est pas si éloignée de celle d’Arcachon ou de la Vendée. Nous reproduirons donc ici les premiers et les derniers vers du poème :

"Aquella brisa que cae y en la madrugá

Proviene del mar

Donde las olas, niña, vienen y van

Donde las aguas traen recuerdos de aquellos días [...]

Allí donde mi alma va

Buscando volar

Entre los recuerdos del ayer".

La "Bulería del Mixolidio" est un autre exercice de mouvement mélodique modulant perpétuel - de haut vol, d’autant qu’il est tracé à la pointe sèche avec une étonnante économie de moyens (apparente...), "a cuerda pelá", sur un filigrane constitué d’accords plaqués distillés parcimonieusement sous forme de précipités verticaux de chaque épisode mélodique (quelle harmonisation !). Le "Motivo impertinente", énoncé dès l’introduction ad lib. de la seconde bulería, s’incruste effectivement effrontément dans nos oreilles, et nous en suivons avec d’autant plus de délicieuse surprise les transpositions répétitives entre graves profonds et aigus cristallins, et les métamorphoses dans un mode flamenco "por medio" dont nous croyions pourtant connaître par cœur toutes les ressources.

Un motif voisin de celui de ces bulerías, "por taranta" cette fois, ponctue "Obsessión", une austère pièce en noir et blanc qui aurait pu servir de bande sonore à certains chefs-d’œuvre de Robert Bresson ("Au hasard Balthazar", "Mouchette"...). Nous sommes plutôt rétif au concept de musique descriptive, mais comment ne pas voir ici l’obscurité d’un puits insondable trouée ça et là par une lumière diaphane, un fragile espoir ? - dans l’extrême aigu de l’instrument, de fugaces ébauches mélodiques tournent vite court, comme épuisées, mais réussissent finalement à s’épanouir en un développement en trémolo continu, presque dépourvu de basses (on pense ici inévitablement à la rondeña de "Tauromagia", mais Manolo Sanlúcar avait inauguré cette technique dès la nana "A mi niño Isidro", de l’album "Sentimiento" - 1976).

Cette même technique apparaît brièvement dans "Rincón de la Soleá" (3’48 à 4’10), cette fois pour souligner habilement le compás (les basses ne sont jouées que sur les temps forts). Proche de celle de la taranta, la force émotionnelle de cette composition - incontestablement l’un des sommets du disque - repose essentiellement sur la réitération de séquences d’accords en rasgueados en septième position, prolongées par des ligados sur la cinquième corde et par des golpes étouffés, et finalement inexorablement happées par le silence. David Carmona atteint ici par des moyens strictement instrumentaux au tragique distancié du "Compases y silencios" d’Enrique Morente (album "Pablo de Málaga" - Pablo de Málaga). "El detalle (a ritmo de Soleá)" clôt l’album par un rappel de cette première soleá, dont le propos est cette fois explicité par des letras magnifiquement chantées par Arcángel :

"[...] Yo me quedo aquí

El alba ha de llegar y quiero estar,

¡Ay ! el miedo a no alcanzar los sueños

A veces, te lleva al silencio".

Un disque immaculé, comme sa jaquette et son livret en noir et blanc (photos de Pedro Walter), et comme les percussions d’ Agustín Diassera et de Tino Di Geraldo, secondés aux palmas par les ineffables Mellis et Carlos Grilo.

Claude Worms

Galerie sonore

"Rincón de la Soleá" - composition et guitare : David Carmona

MP3 - 6.3 Mo
"Rincón de la Soleá"

Poursuivons les métaphores cinématographiques : la manière de José Carlos Gómez serait plutôt celle de Renoir, par son naturel et sa séduction immédiate, sans la moindre complaisance. Comme sa principale référence, le Paco de Lucía de "Fantasia flamenca", "Fuente y caudal", "Almoraima" ou "Siroco", il semble ne jamais chercher mais trouver infailliblement - trouver en particulier des séquences harmoniques limpides et des mélodies d’une grâce et d’une évidence rares. Si, selon le célèbre aphorisme de Paco, "una falseta es un chiste", on trouvera dans la bulería "Callejón del Rinconcillo" ("por medio" et dans la tonalité majeure homonyme, La Majeur) des "bons mots" à profusion, tous plus succulents les uns que les autres, truculentes paraphrases d’un cante classique de Cádiz comprises. C’est que "Origen" est un retour aux sources, non du flamenco en général, mais de celui qu’a connu et appris José Carlos Gómez dès son enfance, celui de ses maîtres d’Algeciras, auxquels il rend hommage dans un texte dont la lecture en prologue tient lieu de première plage :

"Cada nota de este trabajo está impregnada de algunas personas que han marcado mis pasos y mi música, y que sin ninguna duda han construido con sus clases, consejos, anécdotas, vivencias y su caminar a mi lado en diferentes momentos, el guitarrista flamenco que hoy soy : Flores el Gaditano, Salvador Andrades, Andrés Rodríguez, Antonio Madreles, Canela de San Roque, Paco Narváez, Ramón de Algeciras, José María Bandera, Luis Habichuela, Paco Martín, Pepe de Lucía, Antonio Sánchez, Víctor Monge "Serranito", y, por supuesto, Paco de Lucía. Este disco es un homenaje a todos ellos, a mi tierra, Algeciras, y al Campo de Gibraltar." - ses premiers maîtres donc (Salvador Andrade, Paco Narváez...) ; mais aussi des cantaores (Canela de San Roque et Flores el Gaditano) ; Víctor Monge "Serranito", avec lequel il a joué en duo et en trio ; et la fratrie Sánchez Gómez, sans oublier pour une fois Ramón de Algeciras auquel il a le bon goût de dédier une soleá. Dans le livret de l’album, José Carlos Gómez commente donc chaque pièce en nous conviant à une visite des hauts-lieux du flamenco d’Algeciras, qui lui rappellent la rencontre de tel ou tel.

Ce propos implique un strict respect des codes de chaque palo, auquel s’astreint effectivement le compositeur. Son parcours professionnel antérieur n’annonçait pourtant rien de tel : une expérience "tout terrain", de guitariste accompagnateur (pour Duquende, Marina Heredia, El Pele, La Susi, Niña Pastori... mais aussi Alejandro Sanz et Joan Manuel Serrat), de compositeur pour la scène (Ballet Región de Murcia dirigé par Merche Esmeralda, Ballet Nacional de España et la compagnie de Sara Baras pour "Sabores" et "Carmen"), de producteur (María del Mar Fernández et Los Makarines), d’auteur-compositeur (pour Niña Pastori et Pastora Soler entre autres) et même de "cantautor" (ses deux premiers disques pour le label qu’il a créé).

Dès les alegrías qui ouvrent l’album ("La Reconquista" - tonalité de La Majeur), le ton est donné : après l’exposé d’une première mélodie lumineuse (il ne lui manque que des letras pour être chantée), la composition est structurée par une suite de falsetas, traditionnelle dans l’esprit mais non dans la lettre, avec de belles et dynamiques séquences d’arpèges (dont une variation sur le motif de l’"escobilla"), conduisant comme il se doit à un "remate" vertigineux en alzapúa et / ou en picado suivi d’un "desplante" en rasgueados. La soleá ("A Ramón de Algeciras"), dont la trame harmonique très dense évoque le style de Víctor Monge "Serranito", et la bulería por soleá ("Café Piñero") sont deux autres brillantes démonstrations de classicisme inventif ; tout comme la rumba "Paseo del mar" (thème et chorus chantants avec juste ce qu’il faut de picado spectaculaire pour la coda de chaque section) et le tanguillo "Puerta de la Caridad", chaloupé, caribéen (Cádiz oblige) et hypnotique - selon la norme établie par Camarón et Paco de Lucía avec "Romance de la luna" (de l’album "Calle Real" - 1983).

Cependant, deux compositions superposent à la structure traditionnelle en suite de falsetas une forme globale A / B / A’ (réexposition abrégée de A), le passage d’une section à une autre étant marqué par une modulation d’une telle fluidité qu’on ne la perçoit qu’après coup. D’une part la siguiriya "De José y Ana" (A et A’ dans le mode flamenco habituellement attachée au palo, "por medio" / B en mode flamenco sur Ré), avec pour le reste des rappels traditionnels dans l’esprit de ceux de l’alegría : paraphrase transposée du motif de l’"escobilla" (pour B), avec un développement original à la manière de Manuel Parrilla ; "remates" en alzapúa "à l’ancienne" (alternance P / i / P) également très jérézane... D’autre part la bulería "Irenea", sans doute le futur classique de cet enregistrement : les modes et tonalités de chaque section (A et A’ en tonalité de mi mineur avec épisodes dans le mode flamenco relatif sur Si, "por granaína" / B en tonalité de La mineur avec une brève coda dans le mode flamenco homonyme, "por medio") portent une suite de mélodies radieuses, comme autant de "canciones por bulería sans paroles", qui s’enchaînent avec une merveilleuse aisance.

On l’aura compris, "Origen" et la musique de José Carlos Gómez, sont des cadeaux qu’il conviendrait de recevoir avec reconnaissance par le simple plaisir de l’écoute, en oubliant pour une fois qu’il faudra ensuite écrire une "reseña", si possible un peu précise.

Claude Worms

Galerie sonore

"De José y de Ana" (Siguiriya) - composition et guitare : José Carlos Gómez

MP3 - 4.9 Mo
"De José y de Ana"


"Rincón de la Soleá"
"De José y de Ana"




Accueil du site | Contact | Plan du site | Espace privé | visites : 5951244

Site réalisé avec SPIP 1.9.1 + ALTERNATIVES

RSSfr

Mesure d'audience ROI statistique webanalytics par WebAnalytics