Entretien avec Antonio Moya

mardi 30 août 2016 par Claude Worms

Au cours de sa brève existence, la revue Flamenco Magazine, dont Flamencoweb est l’héritier, a publié une série d’entretiens dont la plupart, nous semble-t’il, n’ont rien perdu de leur intérêt une décennie plus tard. Nous les proposons donc à nos lectrices et lecteurs

Antonio Moya - entretien réalisé par Claude Worms - publication dans le numéro 6 de Flamenco Magazine (juin / juillet / août 2006) + transcriptions et Mp3 de 14 falsetas por bulería

Avec José de la Tomasa - Photo et logo : Joss Rodríguez / Flamenco-Events

Antonio Moya est un guitariste très singulier : préférant l’expressivité à la
démonstration technique, et l’accompagnement au solo, il produit avec une
belle constance des disques documents
totalement à contre courant des productions commerciales aseptisées des
multinationales discographiques.
Comment un guitariste né à Nîmes est-il devenu l’accompagnateur privilégié
d’artistes aussi enracinés dans une tradition locale que Fernanda et Bernarda de Utrera, Inés Bacán, Pepa
de Benito, Gaspar de Utrera, Miguel
Funi, ou Tomás de Perrate ? De Nîmes à
Utrera, bien loin des sentiers battus,
récit d’un périple flamenco.

Photo : Festival Flamenco de Nîmes

Flamenco Magazine : comment un
jeune nîmois est-il devenu l’un des meilleurs accompagnateurs du cante de sa
génération ?

Antonio Moya : j’étais tout petit, et chez
moi, il y avait une vieille guitare qui traînait.
Je jouais avec tellement d’énergie que
j’avais souvent un pansement au pouce !
J’avais mis des cordes en acier sur cette
guitare, pour jouer ACDC…, ce genre de
musique. Mais mon père était très aficionado au cante, et à Nîmes, nous allions
souvent à la Casa de España. Un jour, j’ai
assisté à un spectacle "en vivo", avec
Pepe Linares et Antonio Cortés, et ça m’a
attiré tout de suite. Du jour au lendemain,
j’ai abandonné mes disques de rock, et j’ai
monté des cordes en nylon sur mon vieil
instrument. Pepe Linares m’a montré quelques accords, tu imagines le niveau...

J’allais à des réunions tous les soirs : il y
avait Antonio Cortés et un jeune guitariste
français, Toni, qui jouait un peu de Paco de
Lucía, en particulier la rumba "Río ancho".
Il m’a donné quelques cours, mais à cette
époque, j’ai surtout appris seul, en relevant
d’oreille sur les disques. Ma tante (ma marraine) m’a offert des disques de Paco et de
Manolo Sanlúcar. J’étais touché par leur
musique, je comprenais que je me trompais, mais je ne savais pas du tout où
allaient les doigts...

J’ai commencé à travailler sur des tientos,
sans même savoir qu’il y avait un capodastre à la deuxième case. Tu imagines… J’ai
d’abord cru que ça allait être simple,
jusqu’à ce que je comprenne qu’en fait, je
ne savais rien du tout, et que c’était très
compliqué. J’ai continué comme ça à Nîmes, puis, je devais avoir 16 ou 17 ans,
je suis allé à Madrid pour prendre des cours
avec Juan Maya "Marote". Je vais chez
lui, il m’écoute... J’avais appris sur le tas, dans
la rue : quand tu joues dans des bars, pour des
mariages ou des baptêmes, il faut que ça sonne.
J’étais mauvais, mais j’avais au moins cette énergie, et il s’en est rendu compte. Au moment de
payer, il m’a annoncé cinq mille pesetas : une
fortune pour l’époque, et moi impassible...
Puis, il nous a invités le soir même (Antonio
Cortés était avec moi), nous avons fait le tour
des bars et des tablaos, et il a dépensé tout l’argent que je venais de payer. "On se voit
demain", m’a-t-il dit. J’ai bredouillé : "je ne
sais pas si...". "Tu ne sais pas parce que tu
n’as pas d’argent. Tu vois cette canne ? Je te la
casse sur le dos si tu ne viens pas au cours
demain !". Ensuite, il m’a donné tous ses
cours gratuitement. Cette relation de maître à
disciple, ce respect incroyable,
ça n’existe plus
aujourd’hui. Il
n’était pas très
grand, mais je le
voyais comme
un géant, avec
les cheveux d’un
noir... magnifique, un indien, mais un cheyenne, tu
vois, avec le nez...! Il avait une main droite
d’une précision et d’une puissance phénoménales. Je n’ai plus jamais entendu ça, ces graves
qui te résonnent dans le ventre, comme une
basse de rock. Je n’ai jamais pu le remercier. Je
l’ai croisé un jour à Grenade, dans le quartier
de l‘ Albaicín, mais je n’ai pas osé. En plus, je
venais d’enregistrer avec La Bernarda. C’était...
(allusion à l’un des enregistrements les plus
fameux de Juan Maya "Marote", avec La
Fernanda et La Bernarda. dans une discographie scandaleusement réduite : Hispavox 7
89479 2. NDR).

Ensuite, j‘ai continué à écouter
le cante comme tout le monde, j’allais dans les
peñas, les fiestas... Mais un jour, j’ai entendu
une vieille cantaora aficionada, elle s’appelait
lnés, chanter por soleá. Il y a eu un "avant"
et un "après". C’était un cante basique de
Joaquín el de La Paula, mais c’était mille fois
mieux que tous les professionnels que j’avais
vus, avec tellement plus de poids. Et là, j’ai commencé à comprendre certaines choses : en fait,
ça vient de l’intérieur, c’est une culture, une
façon d’être naturelle. II y a des gens qui ont ça,
c’est leur façon de vivre… tu vois ?

Je suis allé
de plus en plus fréquemment à Utrera, pour
travailler avec La Fernanda et La Bernarda. A
l’époque, j’écoutais beaucoup Diego et Paco
del Gastor. Je me suis imprégné de leur style,
mais pas pour reproduire des falsetas note à
note. Ce qui compte, ce n’est pas la forme,
c’est le fond, le feeling... Un jour, au
Rocío, La Fernanda et La Bernarda m’ont
demandé de jouer pour elles : ces deux monstres du cante, tout ce monde qui était là, et moi
tout seul avec ma guitare... Elles n’ont pas
arrêté de m’encourager, d’une manière plutôt
pittoresque : Fernanda d’un côté, me disait
"¡maricón !", et Bernarda, de l’autre, me
pinçait la cuisse. Quel souvenir !

Enfin, il y a eu
la rencontre avec Pedro (Pedro Bacán. NDR). J’ai
énormément appris avec lui, sans qu’il ne me dise
jamais "fais ceci", "pas comme ça"... Mais
il se rendait compte que nous étions en phase.
Sa manière d’enchaîner les accords, de travailler le compás de l’intérieur, et surtout de jouer
sur les volumes sonores, tout cela a été très
important pour moi. D’ailleurs, ça l’est toujours. Ce n’est pas par hasard que j’accompagne souvent Inés,
sa soeur. (Inés est
à côté de nous à la
table du petit
déjeuner, et
Antonio me dit qu’il préfère continuer l’interview en
français, pour ne
pas raviver des
souvenirs trop douloureux pour elle. NDR)

Avec Inés Bacán - Photo : Joss Rodríguez / Flamenco-Events

F.M. : avec les cantaores avec lesquels tu
enregistres, j’imagine qu’il n’est pas question de répéter, ni de faire plusieurs prises,
ni d’utiliser des artifices de studio.
Comment as-tu procédé pour des disques
comme celui de La Papa de Benito, ou pour "Qué nos queda. Flamenco en vivo desde Utrera) ?

A.M. : on ne répète jamais ! Je tiens particulièrement à "Qué nos queda", c’est mon bébé.
En fait, on a enregistré plusieurs jours de suite,
comme pour une fiesta, en laissant le magnétophone tourner. Ensuite, j’ai coupé au montage
les passages les moins intéressants. On ne va
tout de même pas sortir en CD des bulerías de
quarante minutes, encore que... Je travaille
dans le même esprit que Pedro Bacán pour la
série "Noches gitanas" (quatre CDs E P M).

J’ai une
dizaine de disques en tête, que je pourrais réaliser très rapidement. Disons plutôt des documents... C’est très frustrant : chaque jour qui
passe, il y en a un qui meurt. Mais avec les maisons de disques, c’est très compliqué. Ils te
demandent d’écrire un projet en bonne et due
forme. C’est énervant, je n’ai rien à prouver. Et
qu’est ce que j’écrirais ? Que je vais coincer
Miguel Funi dans un bar pendant trois ou quatre jours pour l’enregistrer ? Lui, je sais exactement comment le prendre. Les gens qui ont
écouté El Funi sur scène ne peuvent avoir
aucune idée de sa valeur réelle. Por soleá, c’est
le meilleur, à pleurer...
Mais en public, il perd tous ses moyens, je ne
sais pas pourquoi. De toute façon, ce genre de
flamenco authentique n’intéresse pas grand
monde.

F.M. : comment définirais-tu le cante de
Lebrija et Utrera ? Comment identifies-tu
les cantaores ? Celui-ci est de là…

A.M. : je ne sais pas vraiment comment... En
tout cas, ce n’est pas une question de tempo.
J’entends souvent ce genre de sottises : le
cante d’Utrera est lent et majestueux...
Ecoute : (Antonio frappe le compás de la soleá
sur la table. NDR) ce n’est pas lent du tout !
Par contre, il y a un phrasé, une manière de
jouer avec les silences, des mélismes particuliers. Les gens chantent pour eux, pas pour un public.

Comme Utrera n’est pas aussi fréquentée que,
par exemple, Jerez, nous avons la chance
d’avoir un peu préservé la transmission dans le
milieu familial, la communauté. Mais ça tend a
disparaître. Avant, c‘était tous les jours : il n’y
avait qu‘une cuisine pour une quantité de voisins, pas de télévision, et comme il fait souvent beau, tout le monde se retrouvait dans le patio.
Maintenant, l’apprentissage se fait de plus en
plus par les disques. Le résultat est trés différent : ça donne...
(Antonio me montre une photo d’El Cigala, en
couverture de Flamenco Magazine. NDR).
J’ai du respect pour l’artiste, mais il ne faut pas
me raconter d’histoires.

Avec José Méndez - Photo : Joss Rodríguez / Flamenco-Events

F.M. : comment composes-tu ? Tu parviens à
faire une synthèse très particulière des styles de Morón et de Pedro Bacán, avec des
traits personnels. Tu commences sur un plan
de Diego del Gastor, et brusquement, c’est
tout autre chose. Comment fais-tu ça ? De
plus, pour t’avoir écouté souvent en
concert, j’ai l’impression que tu improvises
beaucoup.

A.M. : c’est parce que, comme je te le disais
tout à l’heure, c’est le fond qui m’intéresse, et
pas la forme. Pour moi, la guitare, c’est très
ennuyeux. Toujours le même truc... Sauf si tu
improvises. Je suis l’exemple de
Pedro Bacán : à ma connaissance, c’est le seul guitariste de
ce niveau qui se soit permis de
jouer 70% d’improvisations à la
Biennale de Séville. L’esprit va
beaucoup plus vite que les mains : tu te lances, et quand ça marche, c’est extraordinaire. C’est
le but à atteindre : tu commences une falseta
traditionnelle, et brusquement, sans même
savoir comment, tu es ailleurs. Toujours le
même fond, mais tu l’enveloppes avec une nouvelle toile.

F.M. : le répertoire d’Utrera tourne toujours autour de quatre ou
cinq palos : soleares, bulerías, cantiñas, siguiriyas, tangos… La taranta
ou la granaína ne te manquent pas ?

A.M. : si, bien sûr ! Chez moi, quand je travaille, je joue surtout ce genre de toques. La
bulería ou la soleá, je les pratique de toute
façon à chaque concert. De plus, en tant que
guitariste professionnel, tu dois savoir tout
jouer ; par exemple pour les festivals, pour être
capable d’accompagner n’importe quel cantaor
au pied levé. Mais pour tous les palos, c’est un
peu la même chose. Quand je commence à me
lasser de mes compositions, je change de
répertoire. Je me mets à jouer pendant plusieurs semaines uniquement "por soleá", ou
"por siguiriya"... Les premiers jours, c’est
franchement mauvais, mais ensuite de nouvelles idées prennent forme progressivement, et
au bout d’une quinzaine de jours, ça y est, ça
tourne... Il faut faire ça pour tous les palos.

F.M. : et jouer en solo, ça t’ennuie ?

A.M. : non, ca me plait. Je l’ai fait récemment au
cours d’une tournée aux Etats-Unis, et j’y ai
pris goût. Mais le solo, c’est un autre monde, ça
implique des heures de travail purement mécanique.

Du point de vue de la composition, Nifio
Ricardo était un génie.
A l’époque, à part Ramón Montoya, il n’y avait
rien. Le répertoire que nous a légué
Ricardo est fabuleux. Je crois que personne
ne l’a encore dépassé sur ce plan. Et pourtant, il jouait "sale", ce n’était pas vraiment son problème. Actuellement, c‘est
impossible : les gens payent pour voir un
show impeccable à l’heure prévue, tu
ne peux rien rater. Mais des heures quotidiennes de travail technique, c’est vraiment
pénible. Remarque, j’ai trouvé une parade : je regarde et j’écoute des films avec les
écouteurs sur les oreilles - des vieux
Fernandel, ou Gabin, des films d’Audiard
(d’ailleurs, ça m’est utile, car je commence
à perdre le français) - et pendant ce temps
là, les doigts trouvent leur chemin sur les
cordes. Comme ça, je ne m’énerve pas.
Sinon, quand je commence à jouer et que
rien ne sort, j‘arrête tout de suite...

Je ne travaille jamais le pouce ou l’alzapúa, ce
sont des gestes qui me sont naturels. Par contre, le trémolo… !
Je le travaille très lentement, et c’est très bon aussi pour
les arpéges et le picado. Quand le trémolo
va, tout va...!

Pmpos recueillis par Claude Worms.

Discographie sélective :

Qué nos queda : avec Pepa de Ricardo, La Morena, Manuel de la Buena,
Bastián Bacán, et Juan Bacán - Flamenco & Duende / Senador CD-02778, 2000

En la Calle Nueva : avec Manuel de Angustias – Luna Disco CD-B985, 1998

Pasión : avec lnés Bacán - Muxxic 8431 5880 56721, 2003

Yo vengo de Utrera : avec Pepa de Benito - Harmonia Mundi HM 987023, 1999

Ahora : avec Bernarda de Utrera - Luna Disco CD-B9901, 1999

A Fernanda : avec Bernarda de Utrera - Universal 0602 4986 84948, 2005

Casta : avec Gaspar de Utrera - Muxxic 8431 5880 22627, 2001

Perraterías : avec Tomás de Perrate – Flamenco Vivo DL SE-5217, 2005

Transcriptions (Claude Worms) : Antonio Moya por bulería

NB Toutes les falsetas sont extraites des disques cités ci-dessus.

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