Entretien avec Antonio Moya

mardi 30 août 2016 par Claude Worms

Au cours de sa brève existence, la revue Flamenco Magazine, dont Flamencoweb est l’héritier, a publié une série d’entretiens dont la plupart, nous semble-t’il, n’ont rien perdu de leur intérêt une décennie plus tard. Nous les proposons donc à nos lectrices et lecteurs

Antonio Moya - entretien réalisé par Claude Worms - publication dans le numéro 6 de Flamenco Magazine (juin / juillet / août 2006) + transcriptions et Mp3 de 14 falsetas por bulería

Avec José de la Tomasa - Photo et logo : Joss Rodríguez / Flamenco-Events

Antonio Moya est un guitariste très singulier : préférant l’expressivité à la démonstration technique, et l’accompagnement au solo, il produit avec une belle constance des disques documents totalement à contre courant des productions commerciales aseptisées des multinationales discographiques. Comment un guitariste né à Nîmes est-il devenu l’accompagnateur privilégié d’artistes aussi enracinés dans une tradition locale que Fernanda et Bernarda de Utrera, Inés Bacán, Pepa de Benito, Gaspar de Utrera, Miguel Funi, ou Tomás de Perrate ? De Nîmes à Utrera, bien loin des sentiers battus, récit d’un périple flamenco.

Photo : Festival Flamenco de Nîmes

Flamenco Magazine : comment un jeune nîmois est-il devenu l’un des meilleurs accompagnateurs du cante de sa génération ?

Antonio Moya : j’étais tout petit, et chez moi, il y avait une vieille guitare qui traînait. Je jouais avec tellement d’énergie que j’avais souvent un pansement au pouce ! J’avais mis des cordes en acier sur cette guitare, pour jouer ACDC…, ce genre de musique. Mais mon père était très aficionado au cante, et à Nîmes, nous allions souvent à la Casa de España. Un jour, j’ai assisté à un spectacle "en vivo", avec Pepe Linares et Antonio Cortés, et ça m’a attiré tout de suite. Du jour au lendemain, j’ai abandonné mes disques de rock, et j’ai monté des cordes en nylon sur mon vieil instrument. Pepe Linares m’a montré quelques accords, tu imagines le niveau...

J’allais à des réunions tous les soirs : il y avait Antonio Cortés et un jeune guitariste français, Toni, qui jouait un peu de Paco de Lucía, en particulier la rumba "Río ancho". Il m’a donné quelques cours, mais à cette époque, j’ai surtout appris seul, en relevant d’oreille sur les disques. Ma tante (ma marraine) m’a offert des disques de Paco et de Manolo Sanlúcar. J’étais touché par leur musique, je comprenais que je me trompais, mais je ne savais pas du tout où allaient les doigts...

J’ai commencé à travailler sur des tientos, sans même savoir qu’il y avait un capodastre à la deuxième case. Tu imagines… J’ai d’abord cru que ça allait être simple, jusqu’à ce que je comprenne qu’en fait, je ne savais rien du tout, et que c’était très compliqué. J’ai continué comme ça à Nîmes, puis, je devais avoir 16 ou 17 ans, je suis allé à Madrid pour prendre des cours avec Juan Maya "Marote". Je vais chez lui, il m’écoute... J’avais appris sur le tas, dans la rue : quand tu joues dans des bars, pour des mariages ou des baptêmes, il faut que ça sonne. J’étais mauvais, mais j’avais au moins cette énergie, et il s’en est rendu compte. Au moment de payer, il m’a annoncé cinq mille pesetas : une fortune pour l’époque, et moi impassible... Puis, il nous a invités le soir même (Antonio Cortés était avec moi), nous avons fait le tour des bars et des tablaos, et il a dépensé tout l’argent que je venais de payer. "On se voit demain", m’a-t-il dit. J’ai bredouillé : "je ne sais pas si...". "Tu ne sais pas parce que tu n’as pas d’argent. Tu vois cette canne ? Je te la casse sur le dos si tu ne viens pas au cours demain !". Ensuite, il m’a donné tous ses cours gratuitement. Cette relation de maître à disciple, ce respect incroyable, ça n’existe plus aujourd’hui. Il n’était pas très grand, mais je le voyais comme un géant, avec les cheveux d’un noir... magnifique, un indien, mais un cheyenne, tu vois, avec le nez... ! Il avait une main droite d’une précision et d’une puissance phénoménales. Je n’ai plus jamais entendu ça, ces graves qui te résonnent dans le ventre, comme une basse de rock. Je n’ai jamais pu le remercier. Je l’ai croisé un jour à Grenade, dans le quartier de l‘ Albaicín, mais je n’ai pas osé. En plus, je venais d’enregistrer avec La Bernarda. C’était... (allusion à l’un des enregistrements les plus fameux de Juan Maya "Marote", avec La Fernanda et La Bernarda. dans une discographie scandaleusement réduite : Hispavox 7 89479 2. NDR).

Ensuite, j‘ai continué à écouter le cante comme tout le monde, j’allais dans les peñas, les fiestas... Mais un jour, j’ai entendu une vieille cantaora aficionada, elle s’appelait lnés, chanter por soleá. Il y a eu un "avant" et un "après". C’était un cante basique de Joaquín el de La Paula, mais c’était mille fois mieux que tous les professionnels que j’avais vus, avec tellement plus de poids. Et là, j’ai commencé à comprendre certaines choses : en fait, ça vient de l’intérieur, c’est une culture, une façon d’être naturelle. II y a des gens qui ont ça, c’est leur façon de vivre… tu vois ?

Je suis allé de plus en plus fréquemment à Utrera, pour travailler avec La Fernanda et La Bernarda. A l’époque, j’écoutais beaucoup Diego et Paco del Gastor. Je me suis imprégné de leur style, mais pas pour reproduire des falsetas note à note. Ce qui compte, ce n’est pas la forme, c’est le fond, le feeling... Un jour, au Rocío, La Fernanda et La Bernarda m’ont demandé de jouer pour elles : ces deux monstres du cante, tout ce monde qui était là, et moi tout seul avec ma guitare... Elles n’ont pas arrêté de m’encourager, d’une manière plutôt pittoresque : Fernanda d’un côté, me disait "¡maricón !", et Bernarda, de l’autre, me pinçait la cuisse. Quel souvenir !

Enfin, il y a eu la rencontre avec Pedro (Pedro Bacán. NDR). J’ai énormément appris avec lui, sans qu’il ne me dise jamais "fais ceci", "pas comme ça"... Mais il se rendait compte que nous étions en phase. Sa manière d’enchaîner les accords, de travailler le compás de l’intérieur, et surtout de jouer sur les volumes sonores, tout cela a été très important pour moi. D’ailleurs, ça l’est toujours. Ce n’est pas par hasard que j’accompagne souvent Inés, sa soeur. (Inés est à côté de nous à la table du petit déjeuner, et Antonio me dit qu’il préfère continuer l’interview en français, pour ne pas raviver des souvenirs trop douloureux pour elle. NDR)

Avec Inés Bacán - Photo : Joss Rodríguez / Flamenco-Events

F.M. : avec les cantaores avec lesquels tu enregistres, j’imagine qu’il n’est pas question de répéter, ni de faire plusieurs prises, ni d’utiliser des artifices de studio. Comment as-tu procédé pour des disques comme celui de La Papa de Benito, ou pour "Qué nos queda. Flamenco en vivo desde Utrera) ?

A.M. : on ne répète jamais ! Je tiens particulièrement à "Qué nos queda", c’est mon bébé. En fait, on a enregistré plusieurs jours de suite, comme pour une fiesta, en laissant le magnétophone tourner. Ensuite, j’ai coupé au montage les passages les moins intéressants. On ne va tout de même pas sortir en CD des bulerías de quarante minutes, encore que... Je travaille dans le même esprit que Pedro Bacán pour la série "Noches gitanas" (quatre CDs E P M).

J’ai une dizaine de disques en tête, que je pourrais réaliser très rapidement. Disons plutôt des documents... C’est très frustrant : chaque jour qui passe, il y en a un qui meurt. Mais avec les maisons de disques, c’est très compliqué. Ils te demandent d’écrire un projet en bonne et due forme. C’est énervant, je n’ai rien à prouver. Et qu’est ce que j’écrirais ? Que je vais coincer Miguel Funi dans un bar pendant trois ou quatre jours pour l’enregistrer ? Lui, je sais exactement comment le prendre. Les gens qui ont écouté El Funi sur scène ne peuvent avoir aucune idée de sa valeur réelle. Por soleá, c’est le meilleur, à pleurer... Mais en public, il perd tous ses moyens, je ne sais pas pourquoi. De toute façon, ce genre de flamenco authentique n’intéresse pas grand monde.

F.M. : comment définirais-tu le cante de Lebrija et Utrera ? Comment identifies-tu les cantaores ? Celui-ci est de là…

A.M. : je ne sais pas vraiment comment... En tout cas, ce n’est pas une question de tempo. J’entends souvent ce genre de sottises : le cante d’Utrera est lent et majestueux... Ecoute : (Antonio frappe le compás de la soleá sur la table. NDR) ce n’est pas lent du tout ! Par contre, il y a un phrasé, une manière de jouer avec les silences, des mélismes particuliers. Les gens chantent pour eux, pas pour un public.

Comme Utrera n’est pas aussi fréquentée que, par exemple, Jerez, nous avons la chance d’avoir un peu préservé la transmission dans le milieu familial, la communauté. Mais ça tend a disparaître. Avant, c‘était tous les jours : il n’y avait qu‘une cuisine pour une quantité de voisins, pas de télévision, et comme il fait souvent beau, tout le monde se retrouvait dans le patio. Maintenant, l’apprentissage se fait de plus en plus par les disques. Le résultat est trés différent : ça donne... (Antonio me montre une photo d’El Cigala, en couverture de Flamenco Magazine. NDR). J’ai du respect pour l’artiste, mais il ne faut pas me raconter d’histoires.

Avec José Méndez - Photo : Joss Rodríguez / Flamenco-Events

F.M. : comment composes-tu ? Tu parviens à faire une synthèse très particulière des styles de Morón et de Pedro Bacán, avec des traits personnels. Tu commences sur un plan de Diego del Gastor, et brusquement, c’est tout autre chose. Comment fais-tu ça ? De plus, pour t’avoir écouté souvent en concert, j’ai l’impression que tu improvises beaucoup.

A.M. : c’est parce que, comme je te le disais tout à l’heure, c’est le fond qui m’intéresse, et pas la forme. Pour moi, la guitare, c’est très ennuyeux. Toujours le même truc... Sauf si tu improvises. Je suis l’exemple de Pedro Bacán : à ma connaissance, c’est le seul guitariste de ce niveau qui se soit permis de jouer 70% d’improvisations à la Biennale de Séville. L’esprit va beaucoup plus vite que les mains : tu te lances, et quand ça marche, c’est extraordinaire. C’est le but à atteindre : tu commences une falseta traditionnelle, et brusquement, sans même savoir comment, tu es ailleurs. Toujours le même fond, mais tu l’enveloppes avec une nouvelle toile.

F.M. : le répertoire d’Utrera tourne toujours autour de quatre ou cinq palos : soleares, bulerías, cantiñas, siguiriyas, tangos… La taranta ou la granaína ne te manquent pas ?

A.M. : si, bien sûr ! Chez moi, quand je travaille, je joue surtout ce genre de toques. La bulería ou la soleá, je les pratique de toute façon à chaque concert. De plus, en tant que guitariste professionnel, tu dois savoir tout jouer ; par exemple pour les festivals, pour être capable d’accompagner n’importe quel cantaor au pied levé. Mais pour tous les palos, c’est un peu la même chose. Quand je commence à me lasser de mes compositions, je change de répertoire. Je me mets à jouer pendant plusieurs semaines uniquement "por soleá", ou "por siguiriya"... Les premiers jours, c’est franchement mauvais, mais ensuite de nouvelles idées prennent forme progressivement, et au bout d’une quinzaine de jours, ça y est, ça tourne... Il faut faire ça pour tous les palos.

F.M. : et jouer en solo, ça t’ennuie ?

A.M. : non, ca me plait. Je l’ai fait récemment au cours d’une tournée aux Etats-Unis, et j’y ai pris goût. Mais le solo, c’est un autre monde, ça implique des heures de travail purement mécanique.

Du point de vue de la composition, Nifio Ricardo était un génie. A l’époque, à part Ramón Montoya, il n’y avait rien. Le répertoire que nous a légué Ricardo est fabuleux. Je crois que personne ne l’a encore dépassé sur ce plan. Et pourtant, il jouait "sale", ce n’était pas vraiment son problème. Actuellement, c‘est impossible : les gens payent pour voir un show impeccable à l’heure prévue, tu ne peux rien rater. Mais des heures quotidiennes de travail technique, c’est vraiment pénible. Remarque, j’ai trouvé une parade : je regarde et j’écoute des films avec les écouteurs sur les oreilles - des vieux Fernandel, ou Gabin, des films d’Audiard (d’ailleurs, ça m’est utile, car je commence à perdre le français) - et pendant ce temps là, les doigts trouvent leur chemin sur les cordes. Comme ça, je ne m’énerve pas. Sinon, quand je commence à jouer et que rien ne sort, j‘arrête tout de suite...

Je ne travaille jamais le pouce ou l’alzapúa, ce sont des gestes qui me sont naturels. Par contre, le trémolo… ! Je le travaille très lentement, et c’est très bon aussi pour les arpéges et le picado. Quand le trémolo va, tout va... !

Pmpos recueillis par Claude Worms.

Discographie sélective :

Qué nos queda : avec Pepa de Ricardo, La Morena, Manuel de la Buena, Bastián Bacán, et Juan Bacán - Flamenco & Duende / Senador CD-02778, 2000

En la Calle Nueva : avec Manuel de Angustias – Luna Disco CD-B985, 1998

Pasión : avec lnés Bacán - Muxxic 8431 5880 56721, 2003

Yo vengo de Utrera : avec Pepa de Benito - Harmonia Mundi HM 987023, 1999

Ahora : avec Bernarda de Utrera - Luna Disco CD-B9901, 1999

A Fernanda : avec Bernarda de Utrera - Universal 0602 4986 84948, 2005

Casta : avec Gaspar de Utrera - Muxxic 8431 5880 22627, 2001

Perraterías : avec Tomás de Perrate – Flamenco Vivo DL SE-5217, 2005

Transcriptions (Claude Worms) : Antonio Moya por bulería

NB Toutes les falsetas sont extraites des disques cités ci-dessus.

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