Festival Flamenco de Nîmes 2015

dimanche 18 janvier 2015 par Claude Worms , Maguy Naïmi

Los Pañeros et Antonio Moya / Rocío Molina / Faustino Nuñez et José Manuel Gamboa / Sorderita / Miguel Ortega / El Lebrijano / Mayte Martín / Belén Maya / Paco de Lucía. La busqueda / El Pele

Flamencoweb remercie toute l’équipe du festival pour la qualité de son accueil et son infatigable disponibilité.

José "El Pañero" / Copyright DN

Los Pañeros et Antonio Moya : "De Algeciras vengo"

Odéon. 24 janvier 2015, 22h30

Chant et danse : Perico et José "Los Pañeros"

Guitare : Antonio Moya

Compás : Gonzalo Montaño Peña

Direction artistique : Tere Peña

De temps en temps, de plus en plus rarement à vrai dire, le cante nous surprend par le surgissement de voix qui semblent ignorer la marche du temps et l’évolution inexorable du flamenco vers un genre musical "global", modelé par les critères de la production pour les grandes salles de concert mondiales – ce qui n’est certes pas une critique (cf : ci-contre, notre compte-rendu du concert de Mayte Martín). Nous avons revécu hier le choc que nous avions ressenti il y a un peu plus de quarante ans, en écoutant pour la première fois Manuel Agujetas, alors inconnu, quelques semaines après la parution de son premier album ("Viejo cante jondo", 1972).

Avouons que nous ne connaissions pas Pedro Lérida López "Perico el Pañero" , ni son frère cadet José "el Pañero", et que nous les avons découverts ce samedi 24 janvier grâce au Festival Flamenco de Nîmes. Nous avions décidé d’assister à leur récital en toute confiance, parce qu’ils nous étaient présentés par Antonio Moya, expert s’il en est en matière de "cante con raíces". Bien nous en a pris…

Perico "El Pañero"

Le programme (Cantiñas, Siguiriyas, Soleares, Tientos et Tangos, Bulerías et Tonás pour le rappel), sans surprise dans ce contexte, coulait de source. On ne saurait mieux écrire de ces deux artistes, pour lesquels le cante est une seconde nature qui remonte au moins à la fin du XIX siècle. Sur quatre générations, rares sont les membres de la famille qui n’aient pas été des artistes aficionados respectés des grands professionnels du moment : leur père José Lérida Cortés ; le grand-père José Lérida Cruz, admiré par Manuel Sordera ou Paco Valdepeñas, familier de Juan Talega, Tomás Pavón, Juan Mojama, Antonio Mairena… ; au-delà, María Cortés Cortés, grande Siguiriyera, La Pichanta, admirée par El Mellizo, Bartolomé Cortés "Tío Bartolera", Juan José Cortés Molina "El Negrito"… - la machine à remonter le temps plonge sans doute ensuite, plus anonymement, au cœur de la période de gestation du chant flamenco, quelque part vers le milieu du XIX siècle des "Escenas andaluzas" d’ Estébanez Calderón "El Solitario".

Les deux frères ne nous viennent pas d’Algeciras par hasard. Le "Campo de Gibraltar" (Algeciras, La Linea de la Concepción, San Roque...) a toujours été une plaque tournante de la transmission du répertoire, à l’écart des circuits professionnels, mais à mi-chemin de Cádiz et de Málaga, et assidûment fréquentée par les artistes de Jerez. El Chaqueta notamment y a longtemps élu domicile (et El Cojo de Málaga, La Pirula…) : son chant sans fioritures mais d’une savante rigueur stylistique, touchant directement au cœur du sujet, fut l’un des fils conducteurs du récital (on pourrait y ajouter Manuel Torres er Antonio Mairena, entre autres), dès les Cantiñas initiales, et notamment la Romera (José El Pañero).

Encore fallait-il être à la hauteur de l’héritage. Le chant de Perico et José "Los Pañeros" semble si évident, d’une justesse esthétique et émotionnelle si "naturelle" qu’il rend vaine toute analyse musicale – ce qui n’exclut en rien une extrême sophistication musicale dans le découpage rythmique des letras, la précision des modelés mélodiques, le legato époustouflant… et les moyens vocaux qui vont avec.

Antonio Moya / Photo : Jean-Louis Duzert

Nous nous bornerons donc, avec toute l’humilité qui s’impose en pareilles circonstances, à vous rendre compte du détail des cantes que nous avons eu le privilège d’écouter, la plupart en "mano a mano" des deux artistes : Manuel Molina, El Viejo de La Isla / Manuel Torres, Tomás El Nitri, El Loco Mateo (Siguiriyas) ; El Mellizo, Paquirri, Juaniqui, La Serneta, Frijones et La Andonda (Soleares) ; Tientos – Tangos "paraos" de Cádiz (El Mellizo ) et Tangos sevillanos (Rafael el Tuerto, Pastora Pavón "Niña de los Peines") ; Bulerías (répertoire d’Utrera – Lebrija essentiellement) et une large gamme de Tonás, Martinetes et Debla.

Antonio Moya fut égal à lui-même, c’est à dire excellent (le contraire nous aurait étonné…) : on ne peut être plus attentif à la moindre inflexion des cantaores ; suivre, ou plus souvent précéder, le découpage rythmique propre à chaque modèle mélodique, et varier en conséquence la texture et le phrasé des rasgueados ; choisir la bonne falseta au moment propice… Quelle connaissance intime et quelle intériorisation du cante, sans lesquelles rien ne serait possible !

Ce concert mémorable était le dernier auquel nous assistions pour l’édition 2015 du Festival Flamenco de Nîmes. C’est ce qui s’appelle terminer en beauté.

Claude Worms


Rocío Molina : « Bosque ardora »

Théâtre de Nîmes. Samedi 24 janvier 2015, 20 h

Direction et chorégraphie : Rocío Molina

Direction artistique et dramaturgie : Rocío Molina et Mateo Feijoo

Danse : Rocío Molina, Eduardo Guerrero et Fernando Jiménez

Guitare : Eduardo Trassierra

Chant : Miguel Ángel Carmona

Palmas et compás : José Manuel Ramos "Oruco"

Percussions : Pablo Martín Jones

Trombone : José Vicente Ortega et Agustín Orozco

Composition pour guitare et arrangements pour trombones : Eduardo Trassierra

Composition de la pièce "Mandato" pour trombones : Dorantes

Lumières ; Carlos Marquerie

Poèmes : Maite Dono

Vidéo : Rafael Gavalle

Costumes : Jousep Ahumada

Le Festival Flamenco de Nîmes se termine sur la dernière création de la danseuse et chorégraphe Rocío Molina que les publics marseillais et Lyonnais ont déjà pu apprécier.

La première partie plante le décor et nous fait entrer dans le monde créé par Rocío, celui d’une forêt nocturne.... bruit de l’eau....bruissement des feuilles. Les rayures projetées sur l’écran tel un tableau non figuratif se dissolvent pour laisser apparaître ce qui sera le décor de la pièce chorégraphique qui va se jouer : les bords d’un lac se dessinent au petit jour, ainsi qu’une forêt en automne. Tous les éléments naturels sont magnifiés, le vent, l’eau, la terre, le bois…, car il réapparaîtront dans la chorégraphie - l’air que Rocío fouettera en dansant, le rendant sonore et palpable, la terre et le bois des écorces qu’elle raclera, frottera, fera résonner par sa danse. Les animaux qui fuient dans l’aurore forestière seront en quelque sorte son double, puisque c’est elle qui mettra un point final au spectacle, traversant la scène tel un animal en fuite poursuivi par des chasseurs.

Car si la nature est magnifiée par la danseuse, elle n’en est pas moins violente et douloureuse. L’irruption de Rocío sur l’écran dans une chasse à coure effrénée et sa chute dans l’eau (qui n’est pas sans rappeler le début de la superbe pièce de Calderón, "La vida es sueño") donnent le ton. Elle débutera sa création sur scène en "femme renarde", posant d’emblée l’ambivalence de son personnage à la fois chasseresse et proie. Dans la première partie les instruments seront surtout les corps des danseurs, Rocío Molina, Eduardo Guerrero et Fernando Jiménez. Bruit des mains qui frappent les corps, de l’air que les bras remuent, frottement des pieds sur le sol, le zapateado se fait à trois avec le roulement des pieds d’un quatrième intervenant juché sur un mini tablao. Avec l’entrée en scène des deux trombones (ceux de José Vicente Ortega et Agustín Orozco) la danse devient lascive : contorsions et déhanchements de Rocío contemplée par les deux danseurs torse nu. La première partie s’achève avec l’incorporation de la batterie et le rappel par Rocío de ses origines flamencas par ses appels au pied. Mais ici ce n’est pas la guitare qui répond, mais les deux trombones, la batterie et lercussions (Pablo Martín Jones) qui accompagneront une danse "taconeada" – énoncés rythmiques incisifs joués note contre note ; ou duo, l’un des trombones assurant une sorte de basse continue sur laquelle le second brode mélodiquement.

Dans la deuxième partie les guitares (Eduardo Trassierra, à la guitare flamenca en compagnie d’un bassiste – son nom n’apparaît pas dans la fiche technique) et le chant de José Àngel Carmona, nous renvoient vers un univers plus flamenco. Il nous semble y retrouver le compás des Tangos (déclinés dans toutes ses variantes - Tiento, Zapateado, Tanguillo, Rumba...) revisité aussi bien par les danseurs que par les musiciens. La précision des gestes et des pieds de ce zapateado virtuose à trois nous y renvoie, mais la chorégraphie quant à elle, tout en décalage, n’est pas flamenca.

Les Tientos sont réinterprétés avec guitare basse et voix tandis que Rocío se dépouille de ses vêtements. Les deux danseurs entament une lutte sur fond de gamelan auquel se rajoute le bruit assourdissant des plateaux de cymbales. S’ensuit un jeu de séduction, avec scènes d’amour, corps imbriqués : Rocío en chemise et talons aiguilles exécute un pas de deux et après le détour par un Tango argentin on revient aux Tangos flamencos.

La troisième et dernière partie nous replonge dans l’univers bruissant de la forêt, où résonnent les deux trombones. La violence est au rendez-vous. Rocío, telle une femme saoule, titubante, est malmenée, tirée par les cheveux. Elle tombe, sur fond de trombone, comme une poupée de chiffon. Le flamenco est toujours sous-jacent : Soleares (avec des inserts, pour le chant, de Serrana) et brefs passages en Bulería. Mais à la séduction et aux élans amoureux de la deuxième partie a succédé la violence sexuelle et physique, par terre, sous forme d’un corps à corps entre femme et homme, sur rythme de Siguiriya. Rocío achèvera cette dernière partie vêtue d’une robe de mousse. Véritable femme forêt, elle interprètera des Soleares aux gestes ralentis (superbe composition d’Eduardo Trassierra), nous régalera d’un zapateado virtuose et sur une scène réinvestie par les bruissements nocturnes de la forêt traversera la scène, fulgurante, comme un animal pourchassé.

Bien des spectateurs sont ressortis un peu désorientés car, il est vrai, nous sommes loin du flamenco traditionnel. Mais Rocío Molina est toujours en recherche. Son travail, même s’il semble de prime abord un peu hermétique, est de grande qualité et nous bouscule quelque peu. Mais n’est ce pas le rôle des artistes ?

Maguy Naïmi

Photos : Alain Scherer


Photo : Joss Rodriguez

Récital de Miguel Ortega

Institut Emmanuel d’Alzon, 23 janvier 2015, 18h

Chant : Miguel Ortega

Guitare : Salvador Gutiérrez

Photo : Jean-Louis Duzert

Il semble que le parcours professionnel des jeunes cantaore(a)s passe actuellement de plus en plus par des étapes obligatoires quasiment standardisées. : après la formation "sur le tas" (la famille, le quartier… ou les disques, qui tiennent lieu fréquemment de transmission orale), complétée souvent par un passage par un Conservatoire ou la Fondation Cristina Heeren (ce n’est pas le cas ici), des années de « cante atrás » - les exigences musicales des grandes compagnies de danse flamenca contemporaines sont une école rude mais incontestablement formatrice -, quelque prix prestigieux, et dans la foulée un premier enregistrement en forme de carte de visite, destiné en général à attester une connaissance plus ou moins encyclopédique du répertoire traditionnel.

Les concerts acoustiques (à l’Institut Emmanuel d’Alzon depuis quelques années), qui sont l’un des charmes et l’une des heureuses traditions du Festival Flamenco de Nîmes, nous offrent ainsi à chaque édition de délectables découvertes. Ce fut encore le cas cette année avec le récital de Miguel Ortega. Né en 1975 à Los Palacios (Séville), Miguel Ortega, outre la fameuse Lámpara Minera, a remporté trois premiers prix au concours de La Union 2010 (por Mineras, Cartageneras et Siguiriyas), et enregistré la même année un premier album dont le titre est à lui seul tout un programme de révérence au cante traditionnel ("Una mirada atrás"). On ne compte plus ses collaborations avec le gotha du baile contemporain : María Pagés, Isabel Bayón, Belén Maya, Olga Pericet, El Mistela, Javier Latorre, Javier Barón, Fernando Romero, le Ballet Nacional de España… Les amateurs de guitare de souviendront sans doute aussi qu’il était à l’affiche de deux spectacles de Vicente Amigo, "Un momento en el sonido" et "Paseo de Gracia".

La cantaor choisit de commencer son récital par des Alegrás et Cantiñas, un peu rigides et tendues – la faute sans doute à un choix de registre trop aigu (Mi Majeur sans capodastre) et à l’acoustique ingrate de la salle. Une légère sonorisation de confort ne serait sans doute pas un luxe, quitte à ne pas tout à fait respecter l’affichage de concert acoustique. La construction de la série était par contre d’une rigueur quasi mathématique : le triptyque classique des Alegrías, avec l’insert d’une Cantiña entre ses trois volets (la première inspirée d’El Pele, entre la première et la deuxième Alegría, la seconde d’El Pinini, entre la deuxième et la troisième Alegría).

Photo : Jean-Louis Duzert

Miguel Ortega donna ensuite la pleine mesure de sa vaillance, de sa musicalité et de sa technique dans son hommage au cante malagueño (Malagueñas del Canario et del Mellizo, suivie de deux cantes "abandolaos", Rondeña et Jabera), et surtout dans une longue et belle série de Soleares qui prit la forme d’un panorama géographique et stylistique des modèles mélodiques de ce « palo » : Álcala (trois compositions de Joaquín el de La Paula), Jerez (La Pompi), Utrera (La Serneta), Lebrija (Juaniqui) et Cádiz (El Mellizo et Paquirri).

Les Tientos, un peu hésitants quant à leur mise en place, ont été sauvés par les Tangos conclusifs : autre périple commençant par des Tangos-Tientos de Cádiz (en transition judicieuse entre les Tientos et les Tangos) et s’achevant en terres extremeñas (Porrina de Badajoz), après des étapes à Triana (Rosalia de Triana ), Granada (Tía Marina) et Málaga (La Repompa). Par contre, nous avons retrouvé l’aisance du cantaor dans les Bulerías, très inspirées du style d’Utrera – Lebrija (El Perrate ; par instants, quelques tournures que n’aurait pas désavouées El Turronero), et conclues par un court cante de Cádiz. Pour terminer son récital, puis en rappel, le cantaor a rendu hommage à Paco Toronjo, por Fandango naturellement – même si cette manière de chanter les Fandangos d’Alosno n’est pas celle qui nous séduit le plus, force nous est de convenir que Manuel Ortega se montra digne de son modèle.

Salvador Gutiérrez remplaçait au pied levé Manuel Herrera, l’un des deux guitaristes du disque "Una mirada atrás" (l’autre étant Javier Patino). Il s’acquitta de sa tâche avec son élégance coutumière, préférant la musicalité à la virtuosité démonstrative (belles falsetas, notamment pour les Alegrías, Soleares et Malagueñas), soulignant avec précision et fluidité les phrasés du cantaor, et les guidant parfois avec discrétion.

Claude Worms

Récital de José Soto "Sorderita"

Institut Emmanuel d’Alzon, 24 janvier 2015, 17h

Chant et guitare : Sorderita

Percussions : Isidoro Fernández

Si une légère sonorisation aurait été appréciable pour le concert de Manuel Ortega, elle était indispensable pour le récital de Sorderita – que ce dernier termina d’ailleurs en mimant un guitariste de rock approchant son instrument d’un ampli pour en extraire les distorsions de rigueur... De plus, il s’accompagnait avec une guitare électro-acoustique faite pour être amplifiée (mais qui ne l’était donc pas…), d’où une sonorité aigrelette manquant fâcheusement de corps et de profondeur, faute d’harmoniques suffisantes.

Sorderita est un "cantaautor" flamenco de grand talent, à qui le groupe Ketama doit une bonne partie de son succès. Nous nous serions cependant volontiers passés des trois premières pièces du programme : sans doute par égard pour le contexte du festival, et aussi pour affirmer sa filiation cantaora (il est l’un des fils de Manuel Soto "Sordera", et deux de ses frères, Enrique et Vicente, sont des cantaores importants), il eu l’élégance de nous interpréter des Tonás, des Siguiriyas et des Soleares qu’il accompagna lui-même à la guitare. Hélas, il n’a ni tout à fait la voix ni tout à fait les doigts nécessaires à ce genre d’exercice, même si naturellement le feeling jerezano était bien au rendez-vous. On put par contre vérifier dès l’introduction des Soleares, en fait une mélodie de sa composition "a compás de Soleá", que Sorderita est un chanteur raffiné, précis et sensible quand il joue sur son propre terrain : la modulation vers la Soleá traditionnelle qui suivit était de toute beauté.

Quand Sorderita abandonna la chaise de rigueur pour un haut tabouret de bar plus en accord avec son répertoire, la qualité du concert s’éleva nettement (osons pour une fois une plaisanterie facile), et l’artiste retrouva son aisance et sa présence scénique, régalant l’auditoire de commentaires réjouissants si nous en jugeons par les réactions et les rires des premiers rangs. Nous étions malheureusement trop loin de la scène pour en profiter, mais pas pour apprécier l’anthologie des thèmes célèbres de Ketama et de ses albums solos qu’il nous proposa. Comme tout auteur-compositeur-interprète, Sorderita compose pour ses propres cordes vocales, et comme il est en outre un fin mélodiste et un parolier inspiré capable de jouer avec la langue et d’en extraire de belles images poétiques comme de succulentes scènes de la vie quotidienne, nous avons passé un excellent moment, intime et chaleureux, charmés par une voix et des interprétations en demie teinte, qui suggéraient des atmosphères changeantes plutôt que d’asséner quelque "message" hors de propos. Isidoro Fernández sut se faire suffisamment discret pour ne pas briser le charme, tout en assurant solidement le compás, que les accords fugitifs de la guitare, au demeurant d’une grande efficacité pour varier les couleurs sonores, n’auraient pas suffi à rendre perceptible.

Car le flamenco n’était pas absent de la fête, Sorderita adaptant avec habileté ses chansons à tel ou tel compás, et les parsemant de citations de cantes traditionnels en guise d’estribillo : Cantiñas, Fandangos de Huelva, Bulerías, Tangos, Rumba… et deux blues pour conclure, le premier sur une rythmique entre Rumba et Bo Diddley, avec break de percussions en prime, et le second en hybride improbable de blues et de Soleá. Ce qui aurait sans doute réjoui Moraíto et Paco de Lucía, à qui l’artiste avait dédié son concert.

Claude Worms

Photos : Joss Rodriguez

Faustino Nuñez

Faustino Nuñez et José Manuel Gamboa : "Comprendre le flamenco"

Institut Emmanuel d’Alzon. Vendredi 23 janvier 2015, 14h

José Manuel Gamboa et Faustino Nuñez : "Paco de Lucía, cinquante ans de la meilleure musique espagnole"

Bar du Théâtre Bernadette Lafont. Samedi 24 janvier 2015, 12h30

Dans le cadre de son partenariat avec le Festival Flamenco de Nîmes, l’Institut Emmanuel d’Alzon accueillait deux savants musicologues, Faustino Nuñez et José Manuel Gamboa, venus expliquer aux élèves les "secrets" du flamenco – le terme déplairait sans doute, et à juste titre, aux deux conférenciers dont tout le travail a justement pour but de démythifier le flamenco et de le rendre clairement compréhensible par tous, musiciens ou non.

José Manuel Gamboa étant aussi guitariste, il se chargea de l’illustration musicale des propos de Faustino Nuñez. On ne sait ce qu’il faut le plus admirer chez ce dernier : son érudition et sa science de l’analyse musicale, son talent pédagogique, ou son humour. Toujours est-il que sans la moindre concession (il expliqua tour à tour les origines du genre musical flamenco, ses composantes – chant, danse, guitare, palmas… -, ses modes et tonalités, ses structures rythmiques complexes), il captiva une heure et demie durant un auditoire d’élèves qui n’étaient certes pas acquis d’avance. Il faut dire que leur professeur de musique, Corinne Frayssinet Savy, elle-même éminente musicologue et à l’origine de cette initiative, les avait parfaitement préparés à recevoir cette leçon de musique.

José Manuel Gamboa

La même dream team récidivait le lendemain, cette fois au Théâtre Bernadette Lafont, pour une brillante analyse à deux voix de la discographie et de l’œuvre de Paco de Lucía. José Manuel Gamboa assurait le fil chronologique et le contenu informatif de l’exposé, tandis que Faustino Nuñez endossait le rôle du « puriste » borné en relançant le récit par les stupides lieux communs que l’on a trop souvent entendus à propos de Paco ("Même pas gitan !" ; "Et on ose nommer flamenco un truc avec des percussions, un basse, un saxophone… ?") – autant de prétextes aux réponses aussi argumentées qu’éclairantes de son interlocuteur. Bref, une vraie performance de Café Théâtre, aussi drôle (parfois franchement hilarante) que savante.

Claude Worms


Photo : Jean-Louis Duzert

El Lebrijano

Théâtre Bernadette Lafont. 22 janvier 2015, 20h

Chant : Juan Peña "El Lebrijano"

Guitare : Pedro María Peña

Chant et oud : Mohamed Amine Talassaine

Canun : Youssef El Mezghildi

Violon : Faiçal Kourrich

Percussions : Agustín Henke Santamaría

Photo : Joss Rodriguez

Le Festival Flamenco de Nîmes a de la mémoire, et c’est tout à son honneur. Il l’a une nouvelle fois démontré ce 22 janvier 2015 en invitant l’un des patriarches du cante contemporain, et l’une des grandes figures de son histoire, Juan Peña El Lebrijano. L’hommage avait commencé de belle et respectueuse manière le midi de ce même jour, par une émouvante conférence de Gonzalo Montaño Peña, "Lebrija, le chant de la terre" (traduction : Nadia Messaoudi), à laquelle Juan Peña nous avait fait l’honneur d’assister, intervenant pour nous conter quelques souvenirs personnels et pour nous offrir a capella quelques exemples du répertoire traditionnel de Lebrija.

Un court rappel de l’œuvre discographique d’El Lebrijano, à l’usage des jeunes générations, ne sera peut-être pas ici inutile. Sans compter une dizaine de EPs enregistrés entre 1963 et 1969, elle comprend 25 LPs et Cds (et moult compilations…) qui peuvent être classés en trois grandes catégories :

_ d’abord des albums de cante traditionnel, dont le programme est essentiellement (mais non exclusivement) constitué par les formes de prédilection des artistes de Lebrija et Utrera : Soleares (et ses arborescences locales, tels les Fandangos et les Romances "por Soleá"), Siguiriyas, Tonás, Bulerías, Cantiñas et Tangos. Pour n’en citer que quelques uns, de 1969 à 1976, pratiquement un chef d’œuvre par an : "De Sevilla a Cádiz" (1969, avec Niño Ricardo et Paco de Lucía), "El Lebrijano con Paco de Lucía" (1970), "Senderos del cante" (1971, avec son frère, Pedro Peña), "De casta le viene" (1971 – il y partage les cantes avec sa mère, La Perrata – guitare, Pedro Peña), "El Lebrijano" (1973, avec Pedro Peña et Manolo Sanlúcar), "Arte de mi tierra" (1974, avec Pedro Peña et Manolo Sanlúcar) et "Cali" (1976, avec Pedro Peña et Enrique de Melchor). Notons au passage qu’on attend toujours des rééditions dignes de ce nom de ces disques, en lieu et place des compilations plus ou moins hasardeuses et arbitraires dont semblent ce satisfaire les labels concernés, mais pas les amateurs de musique. La liste pourrait être interminable, avec huit autres albums (le dernier en date : "Yo me llamo Juan" , 2003).

_ d’autre part, des "concept albums" (un genre qu’El Lebrijano fut l’un des premiers à introduire dans le flamenco), avec chœurs, orchestration…, dont la thématique mêle le plus souvent l’histoire des gitans andalous et la foi religieuse : "La palabra de dios a un gitano" (1972), "Persecusión" (1976 – on y trouve la création par El Lebrijano d’un nouveau cante dénommé "Galeras"), "Ven y sigueme" (superbe double LP, heureusement réédité en CD – une sorte d’oratorio flamenco sur le thème des Evangiles), "Lágrimas de cera" (1999 – sur le thème de la Semaine Sainte). Deux autres albums échappent à cette thématique : "Tierra" (1985 – évocation de la "découverte" du continent américain) et "Cuando El Lebrijano canta se moja el agua" (2008 – sur des textes de Gabriel García Márquez).

_ enfin, El Lebrijano mène depuis trente ans un dialogue musical avec la musique arabo-andalouse, auquel il tient beaucoup, et qui a engendré quatre disques : "Encuentros" (1985), "Casablanca" (1998), "Puertas abiertas" (2005) et "Dos orillas" (2014).

Photo : Jean-Louis Duzert

On aura ainsi pris la mesure de l’envergure artistique de Juan Peña. Sur le plan stylistique concernant le versant strictement traditionnel de son art, nous soulignerons en outre qu’il aura plus que tout autre œuvré à la diffusion du patrimoine de Lebrija et Utrera, fondamental pour comprendre le flamenco, en le rendant accessible à un plus large public. Non seulement par l’abondance de ses enregistrements, mais surtout par une interprétation personnelle qui est devenu un style à part entière, et qui a d’ailleurs influencé un grand nombre d’artistes de la génération postérieure. Nous nous bornerons ici à son aspect le plus spectaculaire, le rythme. La plupart de ses prédécesseurs (son oncle El Perrate, sa mère La Perrata, Bastián Bacán…), semi-professionnels ou aficionados pour la plupart - ce qui ne signifie naturellement pas qu’ils n’étaient pas de grands artistes -, chantaient souvent sans accompagnement de guitare. Il en résultait un chant relativement statique, à surface rythmique plane et peu spectaculaire à première audition, parce qu’il formulait le compás de l’intérieur, essentiellement par le placement des césures (reprises de souffle), sans beaucoup user de nuances dynamiques. Peut-être parce qu’il a commencé sa carrière professionnelle en tant que guitariste (à 17 ans, avec La Paquera de Jerez…), El Lebrijano a en quelque sorte explicité la manière de sentir le compás de la "casa de los Peña", en jouant sur des accentuations d’une infinie variété, portées par une palette dynamique très diversifiée, notamment lors des attaques vocales. Il fut ainsi dès ses débuts, et indissolublement, profondément traditionnel et radicalement moderne – ce qui explique sans doute son immense succès dans les festivals d’été andalous des années 1970 – 1980 (surtout s’il était servi par un guitariste à sa hauteur – nous gardons le souvenir de quelques dialogues proprement diaboliques entre lui et Juan Habichuela ou Paco Cepero, entre autres).

Photo : Jean-Louis Duzert

Le concert du Théâtre Bernadette Lafont fit une part égale, avec une égale générosité, au flamenco traditionnel et au "flamenco arabo-andalou". Pour le premier aspect du programme, une large demie heure pour trois formes, avec le seul accompagnement de Pedro María Peña (et les percussions d’Agustín Henke Santamaría pour les Cantiñas). D’abord donc des Cantiñas, inégales, avec cependant quelques signes avant-coureurs de ce qui allait suivre (la Romera et surtout la Cantiña del Pinini). Puis ce qui sans doute importait véritablement à El Lebrijano : les deux séries magistrales de Soleares et de Siguiriyas. Pour les Soleares, pas moins d’une douzaine de cantes, de Juaniquí, La Serneta et El Chozas majoritairement (les trois grands compositeurs de Lebrija et Utrera pour cette forme), mais aussi de Joaquín de La Paula, La Andonda… Les "flamencologues" sourcilleux nous permettront de penser que certains des cantes que nous avons écoutés ce soir pourraient parfaitement être rebaptisés "cantes del Lebrijano", tant il est difficile, à ce niveau de maîtrise et de créativité dans le découpage et le phrasé des tercios, de distinguer la simple variante de la (re)création. La même chose pourrait être dite des versions de certaines Siguiriyas qui suivirent, notamment des compositions d’ El Viejo de La Isla, Francisco La Perla, Antonio Cagancho et surtout Tomás El Nitri (somptueux).

Photo : Jean-Louis Duzert

Le volet "flamenco arabo-andalou" qui allait suivre et clore le concert avait été anticipé dès son début par un arrangement collectif d’un extrait de l’album "Sueños en el aire", sur un texte de Federico García Lorca. L’introduction en était conçue sous la forme d’une nouba abrégée : un chant récitatif de Mohamed Amine Talassaine s’accompagnant lui-même (remarquable tout au long du concert, tant par son chant que par son jeu de oud), auquel répondirent ensuite Faiçal Kourrich (violon) et Youssef El Mezghildi (kanoun), suivie d’une section mesurée à laquelle se joignirent Pedro María Peña et Agustín Henke Santamaría, pour accueillir sur scène El Lebrijano. Nous persistons à penser qu’une véritable fusion musicale entre le flamenco et la (plus exactement "les", tant il existe de styles distincts) musique arabo-andalouse est une entreprise risquée, pour ne pas écrire utopique. D’abord parce que les cycles rythmiques sont très différents. Surtout parce que sur le plan des modes, et contrairement à ce que l’on croit généralement, le mode de Mi (le "mode flamenco" en est une variante) n’est pas utilisé dans la plupart des styles de nouba du Maghreb (il y est connu comme le mode "kord", caractéristique de la musique du Kurdistan – mode de Mi transposé sur Ré) - sauf au Maroc, où il n’est cependant jamais le mode principal, ne désigne donc pas l’intégralité d’une nouba, mais peut en déterminer accessoirement une section secondaire. Dans ces conditions, il serait plus exact de parler d’une fusion de l’instrumentation. De fait, toutes les pièces de la seconde partie du concert (dont les deux hits issus de l’album "Encuentros", "El anillo" et "Dame la libertad") étaient des compositions d’El Lebrijano, simplement accompagnées par une formation instrumentale mixte, flamenca et arabo-andalouse. Sur le plan rythmique, toutes (à l’exception du premier rappel, une Rumba), pouvaient être assimilées à des mélodies dérivées du Romance de Lebrija-Utrera à compás de Bulería. Encore ce compás était-il le plus souvent réduit à son medio-compás ternaire, qui prenait parfois des allures de valse, surtout lors des chorus de Faiçal Kourrich et Youssef El Mezghildi, qui appuyaient invariablement leur phrasé sur le premier temps de chaque groupe ternaire – seul Mohamed Amine Talassaine échappa à ce travers, ce qui ne retire d’ailleurs rien à la virtuosité démonstrative (un peu trop parfois) des deux premiers.

Ces quelques réserves ne diminuent en rien la générosité et la chaleur communicative du chant d’El Lebrijano. Il y eut entre la salle et la scène de beaux moments de partage et de communion, et d’unanimes palmas a compás. Dans la situation de tension douloureuse de ce début d’année français, le Festival Flamenco de Nîmes aura accueilli, sans doute pour la première fois de son premier quart de siècle, un public issu des deux rives (rappelons que le dernier album d’El Lebrijano est intitulé "Dos orillas"). Grâce à El Lebrijano : qu’il en soit ici remercié.

Au début du deuxième rappel, El Lebrijano a entonné a capella une Bulería avec une intensité pétrifiante. Nous étions alors penché sur notre carnet pour achever de rédiger une note. Sans voir ce qui se passait sur scène, nous avons été victime d’une sorte d’illusion spatio-temporelle : nous étions au festival de Pegalajar, en 1971. Qu’ il en soit ici remercié.

Claude Worms


Mayte Martín : "Por los muertos del cante"

Théâtre Bernadette Lafont. 20 janvier 2015, 20h

Chant : Mayte Martín

Guitare : José Luis Montón et Juan Ramón Caro

Percussions : Chico Fargas

Son : Ángel Olalla

Imaginez la sensibilité à fleur de peau et l’art d’exprimer tout le suc de chaque mot de Billie Holiday, ajoutez la musicalité et la technique vocale de Sarah Vaughan, convertissez le tout en cante flamenco, et vous aurez une idée de ce que nous avons écouté ce 20 janvier au Théâtre Bernadette Lafont. Quoi que… Cette entrée en matière pourrait laisser supposer que nous avons assisté un exceptionnel récital de l’une des très grandes chanteuses de ce siècle, tous genres confondus. Ce qui d’ailleurs est exact. Mais, plus encore, "Por los muertos del cante" est une suite de pièces de musique de chambre flamenca "à quatre voix égales" : voix (Mayte Martín), guitares (José Luis Montón et Juan Ramón Caro) et percussions (Chico Fargas).

Les Campanilleros et les Sevillanas qui encadrent le reste du programme résument parfaitement le projet. D’abord parce qu’il s’agit de deux "palos" considérés souvent comme mineurs, voire étrangers au flamenco "pur et dur". Les quatre musiciens ont d’abord démontré que la "matière première" (lire ci-dessous notre entretien avec Mayte Martín) n’a pas de valeur intrinsèque plus ou moins flamenca, et que tout dépend de sa mise en œuvre musicale. Ensuite, donc, par la qualité des arrangements et de leur interprétation. Les Campanilleros peuvent être résumés à un modèle mélodique et harmonique |relativement contraignant, proche d’une simple chanson populaire. Or, les quatre artistes ont réussi à construire à partir de cette matrice limitée une superbe suite en quatre parties, avec pour chacune d’entre elles une section instrumentale et une section vocale (répertoire de La Niña de La Puebla puis de Manuel Torres). L’art de la paraphrase (pour reprendre la métaphore jazzistique) de Mayte Martín transfigure la mélodie à chaque fois, tandis que les instrumentistes multiplient les textures, aussi bien dans les sections qui leurs sont dévolues (une guitare seule, duos de guitares de type soliste / accompagnement, duo de guitares contrapuntique…) que dans l’accompagnement du chant, qui commence souvent en continuité avec la section instrumentale précédente, puis évolue vers une raréfaction de la matière sonore qui laisse fugitivement la voix à découvert, a capella. Les percussions ont un rôle d’autant plus important dans la construction de ces trames qu’elles sont souvent savamment imperceptibles. Chico Fargas est aussi mélodiste que rythmicien, et surtout très économe de ses effets : la moindre de ses ponctuations, qui met en forme la dynamique des ensembles, prend ainsi un relief saisissant (comment peut-on être aussi présent en faisant aussi peu de "bruit"… ?). Les très belles Sevillanas de Manuel Pareja Obregón, qui offrent une substance mélodico-harmonique plus riche, sont traitées d’une manière similaire, mais cette fois un plan d’ensemble unitaire qui estompe les limites de chaque letra (d’autant plus que le trio commence chaque intermède instrumental en continuité avec la coda de chaque chant) : le contrepoint virtuose des deux guitares sur l’harmonie du thème mélodique, quelquefois quasi fugato, est allégé à chaque nouvel intermède, jusqu’à ne plus laisser entendre que sa trame harmonique avant la quatrième Sevillana. Un peu comme si l’on avait affaire à un thème et variations à l’envers : diminutions véloces d’abord, plus apaisées ensuite, et enfin thème réduit à sa plus simple expression harmonique, avant de laisser la voix à nu, ouvrant sur un silence abyssal signifiant la fin du concert : silence encore musical des artistes, et silence recueilli du public. Le silence et le minimalisme assumés sont d’ailleurs deux composantes fondamentales du concert, qui rendent d’autant plus précieuse la mise en son chirurgicale de Ángel Olalla.

Le lecteur bienveillant nous pardonnera la pesanteur de ces commentaires, tant il est difficile, pour ne pas écrire impossible, de rendre avec des mots l’intelligence et surtout la qualité émotionnelle d’une telle musique. Car l’extrême rigueur de la construction compositionnelle n’est que le vecteur, indispensable, de l’émotion. Mayte Martín en a bien défini les enjeux lors de la présentation de l’une des séries de cantes : "Nous sommes venus pour partager avec vous plus qu’un concert, une prière… pour tous ceux, chanteurs ou non, qui m’ont aidé à construire ma personnalité et ma sensibilité artistiques. J’espère qu’elle vous rappellera beaucoup d’expérience personnelle". C’est ainsi qu’elle abandonna pour un moment le cante flamenco pour une version de la "Milonga del solitario" d’ Atahualpa Yupanqui, d’un dépouillement poignant, l’interprète s’effaçant derrière les mots du poète.

Le reste du programme abondait en références, souvent inattendues, à des cantaor(a)es qui ont marqué l’apprentissage de Mayte Martín et, sans doute, ses propres "vivencias". D’abord une Zambra de Carmen Amaya, pour laquelle les deux guitaristes ne manquèrent pas de rendre hommage au guitariste de l’enregistrement original, Sabicas, en citant en quelques arrangements légèrement déviants les "remates" typiques du genre – un humour en understatement jouant sur le contraste entre la sophistication harmonique de leurs falsetas et le retour périodique de quelques clichés traditionnels, que l’on retrouva dans les arrangement de quelques autres cantes (les Tangos par exemple). Une autre "Bachiana" (plus précisément une citation d’un thème d’une Chaconne de Bach traité en fugato) assure la cohésion des deux Peteneras qui suivirent (d’abord une version personnelle d’une Petenera mexicaine, puis une Petenera de Medina el Viejo) : après un premier chant pratiquement a capella, seulement ponctué par quelques accords, le sujet du fugato est repris et développé dans l’intermède instrumental, puis développé en contrechant pour l’accompagnement du deuxième chant et enfin en coda. Les Tientos-Tangos présentaient un large éventail de modèles mélodiques, certains prévisibles (Manuel Torres, Pastora Pavón "Niña de los Peines", La Repompa), d’autres plus inattendus mais tout aussi pertinents quant à leur choix (El Cojo de Málaga…). Mayte Martín avait enregistré la plupart de ces cantes dès son premier album ("Muy frágil", 1994), ce qui nous permit de prendre toute la mesure de son évolution stylistique. Suivirent deux séries deux cantes en duo avec Juan Ramón Caro : d’abord des Guajiras (Juan Valderrama) délicatement ciselées sur un contrechant en mouvement perpétuel dérivé par le guitariste de sa propre composition, "Azucarito" ("Rosa de los vientos", 2012) ; puis des Bulerías accompagnées de manière plus traditionnelle – Bulerías cortas de Jerez, cuplés por Bulería, et surtout une originale déconstruction rythmique d’un célèbre cante de Manolito el de La María.

Retour de la formation en quatuor pour deux des pièces maîtresses du récital. D’abord, après une introduction de percussions à quatre mains (Mayte Martín et Chico Fargas) à compás de Siguiriya, une suite Liviana / Serrana ("Romero y jara - version de référence par Fosforito) / Bambera / Fandango "abandolao" de Frasquito Yerbabuena. On mesurera à un détail, parmi d’autres, la minutie de la construction globale du programme : dans la Bambera qui assurait la transition rythmique entre la Serrana et le Fandango "abandolao", Mayte Martín cita une modulation créée par Enrique Morente ("Canciones de Romería", album "Lorca", 1998) – annonce subliminale de la série de Fandangos qui suivit, dans laquelle elle reprend trois compositions de Morente ("Contando los eslabones", album "Se hace camino al andar", 1975 ; "La esposa triste se bañaba", album "Lorca" ; et "Amante", album "Sacromonte", 1991). Puis donc, avant la Milonga et les Sevillanas, une série de Fandangos a compás de huelva, de réfénces tout aussi variées et judicieuses que celles des Tientos-Tangos : outre Enrique Morente, Antonio Rengel ("Olas de la mar en calma"), Camarón ("Ni que me manden a mí"), El Carbonerillo ("La pena grande que se llora" - Mayte Martín y évoque brillamment les messa di voce de la version originale).

Avant le rappel, un spectateur enthousiaste lança avec à propos : "Gracias por existir". A quoi Mayte Martín répondit : "Gracias a ustedes. Si no existieran yo existiría menos". Tout est dit…

Claude Worms

Photos : Jean-Louis Duzert

Entretien avec Mayte Martín

Flamencoweb : vimos este espectáculo el verano pasado en la Bienal de Sezvilla y lo que nos llamó la atención es que no se trataba de un recital de cante acompañado por músicos sino un concierto de música de cámara flamenca a cuatro músicos…

Mayte Martín : así es cómo quería que fuera : un concierto de flamenco, con todos los elementos cuidados y en primer plano, no es sólo unas guitarras que acompañan, es una obra flamenca creada de forma que, todos los elementos, incluso la percusión…Chico Fargas no es un percusionista de acompañamiento, es un músico con la misma importancia que las guitarras.

FW : el silencio tiene un papel relevante en tu música ,y eso nos parece un poco arriesgado porque deja a los músicos « al desnudo », nadie puede esconderse…

MM : realmente, adoro el minimalismo, el máximo partido sacado de las cosas pequeñas, es que para mí la belleza está allí en las cosas pequeñas, para mí el secreto es ése.

Es que no quiero, no tengo ninguna intención de esconderme detrás de nada, para eso lo trabajamos mucho, lo trabajamos al mínimo detalle, si tu vieses un ensayo nuestro con la creación de un espectáculo, cómo eso se creó, cómo se ensaya, y cómo van encajando las cosasa, alucinarías…De cómo damos importancia al volúmen de una nota, al volúmen con que suena una nota… hago repetir una cosa entera por una cuestión de volúmenes no por la ejecución, no por una cuestión de matices, de volúmen…ésa es mi obsesión y me gusta que sea así.

FW : ¿Cómo lo hacéis ? lo hacéis todos juntos o tienes primero una idea de cómo vas a interpretar cada cante y luego lo arregláis los cuatro ?

MM : yo llevo la idea del espectáculo, exactamente el concepto, cómo quiero que sea, el repertorio, las cosas que vamos a hacer, cómo quiero que sean, y les explico. Como yo toco un poco la guitarra, me resulta más fácil trasmitirles mis ideas y mis cosas, aunque no soy guitarrista, ellos lo desarrollan de una manera mucho más compleja. Muchas veces lo que hago es traerles a la simplicidad. Es muy difícil para la gente que toca bien, ser simple tocando ¿ no ? y yo rescato de ellos la parte que nunca ponen de manifiesto, porque hay cierto temor al silencio, cierto temor a la simplicidad, a las cosas minimalistas, porque siempre tienes el temor de que la gente no vea tus capacidades todo el tiempo, y esto es erróneo, hay que rescatar al niño artista, la parte menos compleja del artista la que sale más natural, sin pensar tanto, sin complicarse tanto la vida, esto unido a las grandes capacidades, y los grandes músicos que son, eso crea una cosa muy interesante y muy bonita.

FW : ¿Hay muchos "muertos y muertas del cante", cómo elegiste a los cantaores a los que les rindes homenaje en este recital ?

MM : no es tanto un espectáculo en el que haya cogido cosas de los muertos sino que es como un homenaje, con mi manera de ver la música con mi manera de ver las cosas…hay una milonga de Atahualpa Yupanqui que no tiene nada que ver con el cante…pero estoy segura de que a Pastora le hubiera fascinado ¿ Me explico ? No es un homenaje porque yo haga cosas de…hay muchos muertos del cante y no se oye ninguna creación de ellos, pero es igualmente un homenaje. Para ellos es como : "yo estoy aquí, he crecido de esta forma, he entendido el flamenco de esta forma, y ahora os agradezco la materia prima que me habéis dado", también agradezco a mi padre a mi madre, ellos me han enseñado qué hacer con esta materia prima, a nivel emocional, a nivel existencial ¿ no ? el del día a dia, en la educación, despertar la sensibilidad, el amor por la libertad, por la verdad de cada uno y todo esto son cosas que yo aplico a esto , es un homenaje a todo eso… a la materia prima y también a los que me han dado las herramientas para construir, con todo esto, mi manera de hacer el flamenco.

FW : no te conformas con la evocación de los cantes emblemáticos de cada artista, sino que nos acercas a su indiosincrasia vocal. Por ejemplo en los Campanilleros se oye perfectamente a Mayte Martín cantando pero se oye también a la Niña de la Puebla…

MM : porque yo la recuerdo cuando hago los cantes, cuando estoy cantando los campanilleros, yo la recuerdo, la estoy oyendo, entonces esto sale naturalmente con mis herramientas, pero yo estoy recordando la materia prima, estoy rescatando algo, ella está aquí detrás… Me sale natural, pienso en ella, me acuerdo de ella.

FW : hace diez años en una entrevista anterior te preguntamos si se podía enseñar el cante y nos dijiste que sí pero que tú no te sentías capaz de hacerlo. Ahora, por lo visto das clases de cante…

MM : no lo he hecho hasta que me he sentido capaz de hacerlo, a veces la gente hace cosas que no se siente capaz de hacer. Sí, he hecho el ejercicio de pararme a pensar un poco qué cosas pasan en mis órganos, en mi interior, a la hora de cantar, no a nivel emocional …Qué cosas pasan en mi interior, físicamente, cuando estoy cantando y de qué manera, qué utilizo (y te hablo de mis órganos), qué utilizo para expresar las cosas de una determinada manera que suena bien distinto a si lo hiciera de otra forma, esto es lo que intento trasmitir a mis alumnos, y sobre todo, trato de trasmitir a mis alumnos algo que para mí es una bandera, que a mí me ha hecho gozar del cante como estar en éxtasis cuando abro la boca, y es la naturalidad expresiva, no buscar el efecto, no buscar ningún efecto que no salga verdaderamente de una sensación natural, libre de pensar que ahí en otro lado hay alguien escuchándote ¿ no ? y esto es un poco lo que intento enseñar, naturalidad expresiva, nunca hacer ver que sientes más de lo que sientes ..eso es lo importante.

FW : ¿Vais a sacar un CD o un DVD del concierto ?

MM : se hará. De hecho estamos grabando todos los conciertos que se hacen en directo por ver si de todo eso sale un concierto bonito, si esto no ocurriera si no nos gustara nada de lo que hemos grabado, pues nos meteremos en estudio y lo grabaremos en estudio, pero creo que así tendrá un "plus" de emotividad que en el estudio es muy difícil de encontrar.

Propos recueillis par Claude Worms

Texte : Maguy Naïmi

Photos : Joss Rodriguez


Photo : Joss Rodriguez

Belén Maya : "Los invitados"

Théâtre Bernadette Lafont. Dimanche 18 janvier 2015, 19h

Danse : Belén Maya et Patricia Guerrero (artiste invitée)

Chant : José Valencia, Tomàs de Perrate, José Anillo (artistes invités) et Gema Caballero

Guitares : Javier Patino et Rafael Rodríguez

Palmas : Laura González et Marina Valiente

Acteur : Javier Centeno

Dramaturgie et direction scénique : David Montero

Chorégraphie : Belén Maya et Patricia Guerrero (de su pieza)

Belén Maya, Manuel Liñán et Chloé Brulé (Cantiñas)

Costumes : Andrés González - Son : Ángel Olalla

Musique originale : Javier Patino - Vidéo :Rocío Huertas

Création lumières : Manuel Colchero ( collaboration d’ Antonio Valiente)

Réalisation costumes : Andrés Gónzalez et Amay Flamenco

Photo : Jean-Louis Duzert

Oublions vite le jeu de chaises du prologue pour nous concentrer sur ce qui fait la grande qualité de Belén Maya (mise à part sa virtuosité de danseuse), sa sûreté de goût dans le choix des artistes qui l’entourent. Belén a réuni sur scène, outre un chœur qui chante à capella en début et en fin de spectacle, deux "fines lames" de la guitare et quatre voix différentes porteuses de quatre univers.

Cet accompagnement musical de qualité rythme un spectacle dans lequel l’artiste nous fait partager ce qui fut (et est) son monde : ses parents - la danseuse Carmen Mora (en projection sur l’écran) qui ouvrira et fermera la soirée ,et son père le talentueux Mario Maya si présent dans la danse de Belén - son enfance à New York... et surtout son immense amour pour la (les) voix, et la (les) guitare(s).

Photo : Jean-Louis Duzert

La première à intervenir : Gema Caballero et ses Malagueñas et Fandangos « abandolaos » interprétées comme il se doit d’une voix fluide, sur la guitare tout en nuance de Javier Patino, suivies d’une Vidalita que Mayte Martín avait revisitée et chantée de façon personnelle, tout en souplesse : "Anoche mientras dormía/ de cansancio fatigado/no sé que sueño dorado/ cruzó por la mente mía".

Puis José Anillo por Siguiriyas et Bulerías avec une Belén toute de grâce et de précision, qui comme à son habitude inclut le taconeo dans le mouvement. Bonne interprétation de José Anillo qui, malheureusement s’étouffe un peu lorsqu’il force la voix, mais qui se montre très efficace dans l’accompagnement de la danse. Belén alterne les passages en légèreté, les frappes violentes, les ondulations - même dans les moments les plus difficiles (zapateados virtuoses) elle donne toujours l’impression que c’est facile, et ne perd jamais le sourire ni la grâce.

Alors apparaît le fil conducteur poétique du spectacle, la belle métaphore filée "Pocito de nieve / en un manantial había / más profundo el pozo/más clara el agua salía", interprétée précédemment par Carmen Linares et enregistrée en 2002 dans le magnifique album "Un ramito de locura ". Cette letra reviendra tout au long du spectacle, chantée sur différents palos.

Entrée de Patricia Guerrero, de dos, dissimulée derrière son mantón, sur des Caracoles : danse sophistiquée de Patricia avec bata de cola sur le chant de Gema Caballero qui peine un peu sur le final (qui, soit dit en passant et à sa décharge, est très virtuose).

Photo : Jean-Louis Duzert

Toujours le compás des Alegrías, les deux danseuses vont exécuter en tenues complémentaires (haut rouge jupe blanche pour l’une, haut blanc jupe rouge pour l’autre) une chorégraphie en miroir, en découpages, en démultiplications, le tout avec bata de cola, pour finir soit imbriquées soit alignées, puis à nouveau en miroir… Lorsqu’on connaît la difficulté à danser seule en bata de cola (cf : notre interview de Luisa Palicio), on imagine quel degré de virtuosité il faut atteindre pour le faire (et aussi bien) à deux. Elles se régalent (et nous régalent), introduisant des traits humoristiques, utilisant les volants de la jupe comme le faisait les danseuses de cabaret. Lorsque l’une lève sa traine, c’est pour faire un écrin à l’autre - taconeo en duo bien sûr, et final en Bulerías comme il se doit.

Tomás de Perrate por Siguiriya, voix sonore, résonnante et immédiatement identifiable, reprend l’image du "pocito de nieve", puis exécute pour notre plus grand plaisir une introduction por Bulería à la façon de la Paquera suivie de "cuplés" adaptés en Bulerías, et d’un final qui balance sur "¡ay mamaíta que me gusta el son !". Le tout accommodé à la sauce guitaristique de Rafael Rodríguez.

Vient la séquence nostalgie avec la référence aux comédies musicales américaines de la grande période Fred Astaire et Ginger Rogers. Introduit à la trompette par Javier Centeno le standard "Cheek to Cheek" est repris au chant par Tomàs et ses accents de rockeur drôlissimes, qui dans les graves nous rappellent la voix rocailleuse de Louis Armstrong. Belén met la touche finale à cette séquence : vêtue à la manière de Ginger Rogers, elle esquisse des pas de danse avec Javier, se remémorant son enfance passée à New York.

Photo : Joss Rodriguez

Nous revenons aux Siguiriyas, cette fois avec José Valencia, et Rafael Rodríguez ajuste son jeu à la puissance du chant. Il joue en force, tout en tension et engage le dialogue avec Javier Patino qui lui répond à l’autre extrémité de la scène. Belén va de l’un à l’autre, adaptant sa chorégraphie au jeu de chacun. Sa danse devient heurtée, plus saccadée sur la voix de Valencia et le toque de Rodríguez. Elle brode plus légèrement lorsqu’elle retourne en zapateado vers la guitare de Patino.

Les artistes finissent tous ensemble après avoir laissé la parole aux chœurs, et montré une dernière séquence de Carmen Mora. "Porque a mi niña le gusta el Fandango", chante Tomás, et Belén Maya danse pour nous des Bulerías dont elle a le secret, alliant grâce, force et précision. Comme le champagne, elle pétille et nous charme.

Nous n’avons pas boudé notre plaisir, et avons fortement applaudi une brochette de grands artistes ce dimanche 18 janvier à Nîmes.

Maguy Naïmi


Paco de Lucía. "La búsqueda" / Nîmes, le 18 janvier 2015

Le cinéma Sémaphore a présenté le film de Curro Sànchez " Paco de Lucía. La búsqueda" ( la recherche) en partenariat avec le festival de flamenco de Nîmes qui fête cette année ses 25 ans.

Curro Sánchez Varela / EFE

Au moment de la mort de Paco, le 25 février 2014, son fils Curro Sánchez Varela était au cœur d’un documentaire consacré à son père, qu’il réalisait depuis des mois avec l’aide de ses sœurs, Casilda et Lucía. Le décès a tout interrompu, mais Curro s’est remis au travail et a couru le monde pour débusquer des archives inconnues, contacter ceux qui avaient croisé son père... Il a terminé son montage dans un état second. Ce jeune réalisateur de 30 ans, jeune diplômé d’une école de cinéma, a su éviter les pièges inhérents au genre du portrait cinématographique : son film tisse des liens subtils entre l’artiste (le personnage public) et l’homme qui se confie à nous en toute simplicité. Nous avons l’impression (la caméra se situant souvent à hauteur des yeux) d’être installés en face de l’artiste, dans l’atmosphère paisible du salon familial, en pleine conversation amicale avec lui.

Bien sûr j’ai apprécié les documents d’archive, (photos et films) qui rendent compte de sa carrière, mais plus encore la rencontre avec un être humain honnête et sensible qu’on aurait aimé avoir pour ami, une de ces personnes avec lesquelles on se sent bien, et dont on respecte les moments de silence. Car Paco était un homme timide et réservé (ces mots reviennent souvent dans la conversation) et assez solitaire.

Le film débute sur les gestes du quotidien : les ongles qu’on lime, l’accordage, la guitare que l’on range avec soin dans son étui et qui voyagera avec vous dans l’avion....

Le premier trait de caractère que l’artiste évoque pour nous, c’est sa timidité, sa réserve. La guitare lui a permis de s’exprimer, d’extérioriser ses sentiments et il affirme "sin la guitarra sería un introvertido". Mais très vite on passe à la contextualisation : Paco nous parle en toute modestie de sa trajectoire artistique et rappelle le contexte musical dans lequel il évoluait dans sa jeunesse : Juan Valderrama , Pepe Marchena... "No me podía imaginar donde iba a llegar". Il évoque également son père et les réunions dans le patio de la maison familiale qui embaumait "la dama de noche".Quand il parle du bouillonnement artistique de Gibraltar (tous les artistes y allaient), il affirme : "Esa edad temprana fue fundamental para mí". Son père était guitariste et, conscient de l’importance du rythme, les obligeait ses frères et lui à travailler le compás "nos ponía a hacer compás". Il affirmait que "la base es el ritmo" et Paco maîtrisait déjà parfaitement les rythmes avant d’aborder l’apprentissage de l’instrument : "Ya tenía el aprendizaje dentro antes de tocarla".

Lorsqu’il était enfant dans un quartier populaire d’Algésiras, on le connaissait comme le fils de Lucía, de la portugaise. Il se trouvait trop gros, et était complexé. Il nous raconte en toute simplicité sa timidité, sa honte, sa peur, lorsqu’il passait dans la rue, salué par les voisines : " Yo era muy tímido, cada vez que tenía que cruzar la calle ¡Qué miedo ! ¡Qué vergüenza !". Il nous parle de la pauvreté de sa famille, de son père qui cumulait les boulots pour parvenir (ou non) à joindre les deux bouts. C’est ce qui l’a mûri très vite : "Yo por eso crecí muy rápido, quería crecer para ayudar". Ils animaient très jeunes, son frère Pepe et lui, des fêtes pour les enfants et on leur offrait des jouets, à manger....

Paco ne croyait pas aux grands génies, il pensait que les meilleurs musiciens sont ceux qui travaillent avec acharnement : "gente que trabaja y trabaja mucho...No creo en los grandes genios". il nous confie qu’il était malade de trac lorsqu’il devait jouer surtout en solo, ses mains tremblaient : "Es horrible tocar temblando... No se puede tocar temblando". Une des séquences les plus drôles est celle où il raconte comment le public américain qui exprimait sa grande satisfaction par des sifflets admiratifs, l’avait terrorisé. N’étant pas habitué à ce genre de manifestation d’enthousiasme, il nous dit : "Yo tenía mucho miedo" et son agent a été obligé de lui expliquer que" el silbido es como un aplauso".

Il nous confie ses goûts : "Niño Ricardo tenía una creatividad que no tenía Sabicas... Sabicas tenía una técnica que me impresionaba"... "A Sabicas le dijeron hay un niño que toca muy bien... me emocioné al verle... Yo tocaba las cosas del Niño Ricardo... se ofendió". Sabicas lui dira quelque chose qui l’impressionnera et changera le cours de sa carrière : "un guitarrista tiene que tocar su propia música... fue un "shock"... Empecé a componer".

Une chose m’a surprise et m’a semblé intéressante, c’est l’importance que la salle de concert a eu pour lui, avec son acoustique, son ambiance. Il affirme même que c’est elle qui est génératrice d’inspiration : "la inspiración no es un estado de ánimo que viene del cielo... ese buen sonido en el escenario te hace tocar... el sonido me parece fundamental".

Il raconte sa rencontre avec Camarón de la Isla. Il enregistrait avec Bambino et deux autres guitaristes, Camarón arrive et personne ne veut l’accompagner. lLes musiciens ont passé une journée en studio et sont fatigués, seul Paco accepte : "Yo te toco. Hizo los cantes de Mairena". ils se rencontrent à nouveau à Jerez, au petit matin, après une nuit de fête, Camarón était avec Manuel Parrilla. "Empezó a cantar en el patio de la casa (de Manuel) ¡El impacto fue tan fuerte ! Yo no me podía imaginar que se cantaba así. Me impactó de manera brutal... Lo más bonito que me ha podido pasar ha sido la suerte de encontrar a Camarón. Para mí fue un genio. En esa época los cantaores eran salvajes, gritaban. Camarón era el primero que tenía musicalidad, tenía un oído y una sensibilidad que lo hacía especial".

Il évoque leur timidité, leur réserve respectives qui les a empêchés d’être proches sur un plan personnel alors qu’ils l’étaient sur le plan artistique : "era difícil conocer a Camarón". Paco était un homme libre, il jouait pour lui-même et partait du principe que si c’était bon pour lui, s’il tirait plaisir de ce qu’il jouait, le public devait le sentir : "Yo voy a mi aire... Yo toco para mí. Si tú te gustas eso se trasmite". Il parle de la concentration, la sienne, celle du public : "me concentro en las uñas, un milímetro te puede afectar... Para empezar elijo siempre un tema lento, para que la gente se concentre".

Son nom d’artiste, il l’explique tout simplement. Il y a beaucoup de Pacos, de Pepas associés au nom du père, alors les gens t’identifient par la mère.

Son succès l’a mis mal à l’aise. Lorsqu’il enregistre "Entre dos aguas", qui deviendra un succès mondial, les réactions ne se font pas attendre : "esa rumbita", dit sur un ton méprisant Sabicas. Et Andrés Segovia déclare :"Esto es chufla, no es música"... Et Paco d’expliquer qu’il a eu honte de son succès, mais il ajoute aussi : "lo que hice fuera del flamenco fue para enriquecerme yo y luego incorporarlo al flamenco.. .tuve la curiosidad de aprender". Cette recherche en dehors des frontières flamencas le rend humble, à tel point qu’il demande à un jazzman comment on improvise. L’autre croit que Paco se moque de lui, mais s’aperçoit tout de même qu’il s’agit d’une vraie question et non de fausse modestie. Illui explique alors comment on improvise à partir de tel ou tel accord. Paco comprend tout de suite, bien sûr, mais ne se contente pas de cela : "Yo tengo que contar algo dentro de eso". A la fin du film, les souvenirs familiaux affleurent à nouveau : sa sœur qui lui chantait les chansons de Marifé (de Triana)ce qui explique son goût pour la copla ("por eso me gustaba"). Il réaffirme son caractère solitaire ("me gusta la soledad"), mais ne veut pas qu’on reste sur une impression d’austérité ; alors il précise aussi qu’il aime la plaisanterie ("me gusta el cachondeo").

Le film se conclut sur une affirmation de son amour pour le flamenco : "una música que yo admiro y quiero tanto".

Ce film fera le bonheur des nombreux fans de Paco de Lucía, mais je pense qu’il s’adresse aussi à un public plus large, en ce qu’il pose des questions (sur la création, le travail, le respect de soi, l’héritage familial...) qui nous touchent et incitent à la réflexion. J’ai beaucoup aimé cette réalisation de la famille Sànchez et souhaite que le film sorte en salle avec sous-titres (car il nous a été présenté en version originale non sous-titrée). Mon seul regret est qu’on n’ait pas évoqué davantage Ramón de Algeciras, le frère aîné de Paco, qui l’a longtemps accompagné sur scène et que Claude Worms et moi-même avions tant apprécié lors de nos voyages musicaux dans la nuit des festivals andalous. Ramón de Algeciras était un grand guitariste accompagnateur du chant ... Qu’hommage lui soit rendu ici.

Maguy Naïmi


Photo : Joss Rodriguez

El Pele - Récital flamenco

Théâtre Bernadette Lafont. Samedi 17 janvier 2015, 20 h

Chant : El Pele

Guitare : Manuel Silveria

Percussions : José Moreno

Photo : Jean-Louis Duzert

C’est avec le chanteur cordouan El Pele que nous débuterons notre périple nîmois. Le public du Théâtre Bernadette Lafont a eu le plaisir d’assister à un récital dans la plus pure tradition flamenca :"Une guitare, une voix", avec l’appoint des percussions de José Moreno, venues souligner avec sobriété quelques formes à compás.

El Pele, magnifiquement accompagné par le guitariste Manuel Silveria, a décliné toute la palette du cante : Soleares au juste tempo, celui par lequel le chant respire et la guitare est présente sans être envahissante, juste en soutien, nous livrant l’armature de cette forme sans jamais peser ni poser, comme dirait Verlaine ; Siguiriyas "toreras" dédiées à José María Manzanares, puissantes, tendues, déclinées comme le veut la tradition dans une intensité croissante, le cante "de cierre" constituant pour le chanteur un véritable morceau de bravoure ; Alegrías, que, comme à son habitude El Pele revisita en leur imprimant sa marque mélodique : élevant la voix vers les aiguës, ponctuant son interprétation de "ayes" et de silences qui suspendent le temps du chant et de l’écoute, descendant très bas dans les graves, véritables acrobaties vocales telles qu’il les affectionne...

Photo : Jean-Louis Duzert

Bien sûr la voix peine un peu dans les extrêmes, une fois même dans ce récital elle s’égara dans quelques fausses notes. Mais le chanteur, par le choix délibéré de détours mélodiques virtuoses, n’a pas choisi la facilité......

Il aurait préféré poursuivre avec des Malagueñas et Verdiales, mais, sollicité par un spectateur qui réclamait à cor et à cris des Fandangos, il s’exécuta de bonne grâce et nous livra des Fandangos "naturales" qui nous ont rappelé Camarón, parfaitement maîtrisés et exprimés comme le veut la tradition, en narration subjective : "A tu puerta llamó / con las manos ensangrentadas / y tu puerta no se abría".... Mais son désir de chanter des Malagueñas était trop fort. El Pele y est donc revenu pour notre plus grande joie, enchaînant deux cantes d’Antonio Chacón ( "Que te quise con locura…" et "Del convento las campanas") et un cante "abandolao" de JUan Brev chantés sur le souffle, avec juste ce qu’il fallait de tonicité.

Photo : Joss Rodriguez

Bien sûr, les Bulerías ne pouvaient manquer à l’appel, et le chanteur y est même allé de sa "pataíta". Lorsqu’en rappel on lui réclama une Tonà, il en interpréta une de facture très personnelle, puis revint pour un second bis avec des Tangos.....Car ce récital del Pele et de son complice Manuel Silveria, énergétique à souhait, a eu une autre vertu : celle de nous faire oublier, par leur joie de vivre, un début d’année plutôt déprimant… Un rayon de lumière dans la nuit de Janvier !

Maguy Naïmi





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