Rocío Márquez : "El Niño"

mardi 30 décembre 2014 par Claude Worms

"El Niño" : un CD Universal Music Spain, 2014 - distribution pour la France : Viavox Production

En dépit de la diversité de ses publics (selon la génération, l’origine géographique autochtone ou étrangère, le niveau de connaissance du répertoire, l’intensité de l’implication ou de l’activisme...), le chant flamenco est soumis à des modes périodiques quant à l’esthétique dominante, à prétention souvent hégémonique.

L’avant-dernière en date, effectivement hégémonique au cours des trois décennies 1960-1980, est connue actuellement sous le nom de "mairenisme", du nom de son principal promoteur et symbole, le cantaor Antonio Mairena. Période de "revalorisation" du cante selon Francisco Aix Gracia, auteur d’une récente, novatrice et très importante étude sociologique sur le flamenco dont nous vous entretiendrons prochainement (Francisco Aix Gracia : "Flamenco y poder. Un estudio desde la sociología del arte", Dataautor / Fundación SGAE, Madrid, 2014), le "mairenisme" marque la constitution d’ "un champs flamenco de production culturel" - on notera les références à la terminologie de Pierre Bourdieu, dont Aix Gracia se réclame effectivement.

Sur le plan musical, et dans la lignée du concours de Grenade de 1922, ce courant prétendait restaurer l’intégrité du chant flamenco "authentique", mise en péril par la mode précédente, celle de la période dite "Ópera flamenca" (années 1930-1950). L’entreprise supposait la reconstruction de modèles mélodiques, voire de formes, en voie de disparition, et leur hiérarchisation selon des critères plus ou moins arbitraires liés au postulat de la prééminence gitane en matière de cante : d’une part les formes "majeures", parce que "pures" (supposés transmises par une tradition orale immémoriale et hermétique au sein de familles gitanes : Toná, Siguiriya et Soleá essentiellement) ; d’autre part des formes "mineures", "hybrides" et non gitanes (les diverses formes de Fandangos et leurs dérivées). Le souci d’orthodoxie s’étendant aussi à l’interprétation, la voix se devait d’être "afillá" (du nom d’un chanteur mythique du XIX siècle, El Fillo. Traduisons : un timbre aussi éloigné que possible des critères de limpidité de la voix "classique" occidentale), et la réalisation exempte d’ornementation virtuose. Le cante authentique ne pouvait être que dramatique, voire doloriste : "El cante hiere".

Avec le recul historique, et quelque soient par ailleurs ses expériences iconoclastes, on peut considérer que Camarón prolongea finalement cette tendance (seule nouveauté : l’intrusion des Tangos et surtout des Bulerías au sommet hiérarchique du répertoire). Pour la génération qui découvrit le chant par ses disques, il incarna à son tour, et à son corps défendant, la garantie de l’authenticité "gitane", et engendra le mimétisme stérile que l’on pouvait craindre. Paradoxalement, chanter à la manière de Camarón devint alors une manière de s’inscrire dans une certaine tradition "puriste", comme auparavant chanter à la manière d’Antonio Mairena, ou de ses sources (Juan Talega, Manolito el de la María, Pepe Torres, El Borrico...) sembait permettre de renouer avec l’"âge d’or" symbolisé par Manuel Torres ou Tomás el Nitri, qui eux-même...

Le désir insistant de retour à un paradis perdu du cante (imagerie christique incluse - voir certains portraits de Camarón) supposait la condamnation des stars le l’Ópera flamenca, tels Pepe Pinto, Manolo Caracol, Juan Valderrama, la Niña de la Puebla et surtout José Tejada Martín "Niño de Marchena", "El Niño" (1903 - 1976), accusés d’être trop enclins à flatter le goût majoritaire du public "populaire" (il fallait au contraire éduquer le "peuple") et de pratiquer un cante hédoniste et édulcoré. Rares furent les artistes d’envergure qui refusèrent de se soumettre aux diktats mairenistes, à l’exception notable d’Enrique Morente - après avoir acquitté son ticket d’entrée dans la confrérie des cantaores respectables (ses deux premiers LPs étaient une brillante démonstration de sa maîtrise du répertoire traditionnel, plutôt selon Pepe de la Matrona et Aurelio Sellés que selon Mairena), il osa signer ses propres compositions dès son cinquième enregistrement ("Se hace camino al andar", 1975), suivi d’un hommage à Antonio Chacón (1977), dont l’oeuvre était à l’époque dépréciée parce qu’il avait grandement contribué à enrichir le répertoire des formes "mineures" (Granaína, Cartagenera, Taranta, Minera, Malagueña...) et que sa voix n’était pas franchement "affilá".

Les postulats de la construction historique opérée par Antonio Mairena et Ricardo Molina (ils co-signèrent la bible de l’époque, "Mundo y formas del cante flamenco", paru en 1971) commencèrent à être contestés dans les années 1990 par les travaux pionniers de José Luis Ortiz Nuevo ("¿Se sabe algo ?. Viaje al conocimiento del arte del flamenco en la prensa sevillana del siglo XIX", Séville, 1990) et de Gerhard Steingress ("Sociología del cante flamenco", Jerez, 1993). Sur un plan plus directement opérationnel, la "génération Mairena" (les artistes, mais aussi les activistes de terrain, dont les équipes de direction des peñas qui avaient proliféré durant cette période) vieillissait, et les festivals andalous qui avaient été leur principale tribune périclitaient et étaient supplantés par des événements internationaux liés à la mondialisation culturelle et à la vogue de la "world-music", tels la Biennale de Séville : le chant passait du festival andalou et du tablao aux salles de théâtre, auditoriums... et au concert. Tout concourait à ce que les jeunes artistes changent de paradigme et cherchent de nouvelles références esthétiques : d’abord Antonio Chacón, Manolo Caracol, Manuel Vallejo, la Niña de los Peines (elle aussi marginalisée par le mairenisme : gitane certes, mais femme...), puis Juan Valderrama et Niño de Marchena. Mayte Martín et Árcangel, entre autres, inauguraient un nouveau cycle, devenu dominant depuis. Enrique Morente ne les avait pas attendus, qui enregistrait dès 1990 des cantes d’inspiration marchenera, dont l’une de ses plus célèbres créations, une Vidalita ("Morente - Sabicas"), et surtout intégrait ouvertement à ses nombreux registres vocaux des tournures inspirées d’ El Niño.

Photo : Curro Cassillas / Universal

Ajoutons pour conclure ce long préambule, nécessaire pour contextualiser le projet de Rocío Márquez, que l’un des effets positifs du mairenisme fut l’enregistrement d’anthologies destinées à léguer la totalité du répertoire disponible et dûment homologué aux générations futures. Même Manolo Caracol, Juan Valderrama, Niño de Marchena ou Porrina de Badajoz sacrifièrent au genre, sans doute pour tenter de regagner une partie de leur notoriété et de leur respectabilité "flamenca" perdues. Le devoir d’encyclopédisme est devenu depuis un impératif pour tous les jeunes artistes, d’autant plus que les rééditions en CDs, puis internet, ont rendu aisément disponible la quasi totalité de la discographie flamenca du XX siècle. Après les formes et les modèles mélodiques, cet encyclopédisme englobe maintenant les styles vocaux des maîtres du passé, comme en témoignent divers disques et spectacles récents (“Mi retoque al cante jerezano" de David Lagos, "Por los muertos del cante" de Mayte Martín...).

"El Niño" s’inscrit dans cette tendance, et constitue le premier hommage entièrement dédié à Niño de Marchena. Significativement, même s’il s’agit sans doute d’un hasard du calendrier, sa parution en France coïncide avec la réédition intégrale, en 17 CDs, des 78 tours enregistrés par le cantaor entre 1924 et 1946 ("Niño de Marchena. Obra completa. 78 r.p.m.").

La réalisation est d’une intelligence musicale exemplaire, en ce qu’elle s’attache autant à l’esprit qu’à la lettre de l’oeuvre de Marchena : même si Rocío Márquez évoque fréquemment le style vocal particulièrement virtuose de son modèle (ce qui n’est déjà pas, en soi, un mince exploit : sauts d’intervalles périlleux, passages de registre imperceptibles, ornementation exigeant une "rapidez de voz" hors du commun...), elle s’attache surtout à démontrer que le répertoire que nous a légué el Niño n’ a rien perdu de son actualité, et qu’il est donc susceptible de relectures contemporaines. Pour ce faire, elle convoque fort logiquement Enrique Morente, et réalise une synthèse vocale convaincante et personnelle des styles des deux maîtres. Outre quelques choix de répertoire (pour ne citer qu’un exemple, Morente avait déjà enregistré en 1988, sous le titre de "Taranta primitiva", le cante de Trovo qui sert ici de postlude à la Levantica de Marchena - Enrique Morente : "Esencias flamencas", Auvidis, 1988), elle lui doit aussi les choix de certains arrangements (cf : ci-dessous) et le traitement véritablement polyphonique de quelques compositions, parmi lesquelles une somptueuse version de la Colombiana, une forme créée par Marchena - sur ce point, l’expérience du spectacle "A tres voces", avec Laura Vital et Niño de Elche, lui aura sans doute aussi été profitable (on retrouve d’ailleurs sur ce disque deux de ses partenaires du spectacle, Niño de Elche et Manolo Franco). Par ailleurs, Rocío Márquez inclut dans ses textes des extraits d’oeuvres poétiques (Mario Benedetti - Granaína ; Juan Ramón Jiménez et William Shakespeare - Canción soneto), ce qui était aussi l’un des soucis constants de Morente.

Le programme, judicieusement sélectionné, nous semble divisé en trois parties. La première est consacrée à quelques cantes emblématiques de Niño de Marchena : Granaína, Fandangos de Huelva, Colombiana, Levantica y Trovo, Soleares (de Triana et de Cádiz... dans les versions très atypiques de Marchena), Fandangos naturales et Mirabrás. Le deuxième volet est résolument centré sur la veine latino-américaine qui rendit El Niño immensément populaire : Guajiras, Punto y Milonga et Milonga. S’y ajoutent deux brèves adaptations, par Rocío Márquez et Raúl Fernández "Refree", d’un Tango sud-américain dont nous ignorons l’origine, et surtout une poignante "Canción colonial" ("Los esclavos"), composée par Niño de Elche et Raúl Fernández "Refree", sur un texte de José Pérez "El Gitano de Oro" (un partenaire de Marchena lors de ses dernières tournées) adapté par Pedro G. Romero. Il s’agit sans doute là de prouver que le travail de Niño de Marchena sur le répertoire des cantes "de ida y vuelta" est loin d’être achevé et reste encore fertile. La troisième partie, plus brève, revient à un cante moins hétérodoxe avec des Siguiriyas et une Malagueña pour lesquelles Marchena restait nettement tributaire d’Antonio Chacón. La Saeta finale constitue une sorte de déploration, suivie par un long silence en ultime hommage à El Niño... Mais le disque n’est pas tout à fait achevé : avec un peu de patience, vous pourrez apprécier la maîtrise contrapuntique de Rocío Márquez sur l’enregistrement original de la Milonga "Melón sabroso" par Niño de Marchena.

La majeure partie de ce programme est réalisée sur le modèle du duo traditionnel chant / guitare. Malgré toute notre admiration pour lui, force nous est de constater que l’accompagnement de Pepe Habichuela (Siguiriyas, Malagueña) convient nettement moins bien à Rocío Márquez que ceux de Miguel Ángel Cortés (Granaína), Manolo Herrera (Fandangos de Huelva, Levantica y Trovo, Mirabrás, Punto y Milonga) et Manolo Franco (Soleares, Fandangos naturales, Mirabrás, Guajiras, Milonga) - auxquels il convient d’ajouter le tres de Raúl Rodríguez pour les Guajiras et le Punto y Milonga. La production de Faustino Nuñez est aussi exemplaire que discrète pour tous ces titres : les meilleures productions sont souvent celles qui savent se faire oublier.

Les autres compositions (Colombiana, Canción soneto, Tangos primero y segundo, Canción colonial et Saeta) sont arrangés et produits de main de maître par Raúl Fernández "Refree", qui y déploie une belle variété d’alliages instrumentaux et de couleurs sonores, avec la complicité de Victor García et d’Oriol Roca (batterie). La Saeta et la Canción colonial sont sans doute inspirées des oeuvres les plus novatrices d’Enrique Morente, en particulier de "Pablo de Málaga" et singulièrement de "Guern-Irak", dont ils n’atteignent cependant pas l’intensité d’un maëlstrom sonore savamment dosé.

Les photos de la jaquette et du livret (Curro Cassillas) illustrent judicieusement le raffinement du style de Niño de Marchena par un noir et blanc très glamour, et l’époque de l’Ópera flamenca par des décors évoquant l’ Exposition ibéro-américaine de Séville (1929 - la Colombiana de Niño de Marchena n’est d’ailleurs pas étrangère à cet événement).

L’interprétation de Rocío Márquez surenchérit délibérément sur l’esthétisme de Niño de Marchena : sa sérénité et sa maîtrise technique pourront déconcerter certains auditeurs habitués à d’autres manières d’appréhender le cante, et leur donner l’impression d’ignorer la prise de risque et l’engagement (une double impression fausse, qu’une écoute attentive suffit à écarter). Au risque de nous répéter, nous persistons à penser qu’il existe mille manières de produire du beau chant flamenco, et donc de la belle musique, chacune porteuse d’une qualité particulière d’émotion. Dans une esthétique de rupture, celle de Rocío Márquez est l’une des plus convaincantes du cante contemporain.

Claude Worms

Galerie sonore :

El venadito (Colombiana) : Rocío Márquez (chant) / Raúl Fernández "Refree" (guitare électrique, charango, samplers, percussions, Roland Promars, Roland JX3P) / Victor García (batterie) / Niño de Elche, Nacho Umbert et María Illa (choeurs)

Los astros por qué se mueven (Levantica y trovo) : Rocío Márquez (chant) / Manuel Herrera (guitare)

Un sombrero calañés (Levantica - Taranta ( ?) ) : Niño de Marchena (chant) / Niño Ricardo (guitare) (78 tours Regal, 1928). Version personnelle d’un cante enregistré par El Cojo de Málaga en 1921 et 1922, sous les intitulés Taranta, puis Taranta del Cojo (respectivement : Gramófono, avec Miguel Borrull, puis Odeón, avec Ramón Montoya).


"El venadito"
"Los astros por qué se mueven"
"Un sombrero calañés"




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