Raúl Mannola : "El guitarrista flamenco creativo"

Pablo San Nicasio : "Contra las cuerdas. Volumen 1"

dimanche 30 novembre 2014 par Claude Worms

"El guitarrista flamenco creativo" : un volume, 148 pages / texte en espagnol et en anglais / partitions en solfège et tablature + diagrammes et CD / Ediciones Oscar Herrero, San Lorenzo de El Escorial (Madrid), 2014 - quelques réflexions sur...

"Contra las cuerdas. Volumen 1" : un volume, 308 pages / texte en espagnol / Ediciones Oscar Herrero, San Lorenzo de El Escorial (Madrid), 2014

En un temps pas si lointain (jusque dans les années 1980), la transcription de la guitare flamenca apparaissait au mieux comme utopique, au pire comme malfaisante. Il semblait évident à tous les "flamencologues" que "le flamenco ne peut pas être écrit", ou encore qu’il était dangereux de révéler au profane des "secrets" ayant vocation à être bien gardés - les mêmes censeurs brandissaient d’ailleurs tour à tour l’un ou l’autre de ces arguments sans se soucier outre mesure d’une légère contradiction : comment pouvait-on considérer des transcriptions suffisamment fiables pour être susceptibles de dévoiler les secrets d’une musique impossible à écrire ?

Les transcripteurs, délinquants ou atteints de folie douce, étaient pourtant déjà les héritiers d’une longue histoire, à commencer par la méthode et les "Aires andaluces" de Rafael Marín (1902), sans compter les compositions plus ou moins "flamencas" de Julián Arcas, Juan Parga ou Tomás Damas. Suivirent, pour nous en tenir aux exemples les plus marquants, les publications de Luis Maravilla (ses propres compositions et sa "Lección de guitarra flamenca" de 1969), les transcriptions de Joseph Trotter (Sabicas, puis Mario Escudero - 1975 et 1976) et de Diana Stainbury (Paco Peña, 1976), la méthode de Philippe Donnier et Merengue de Córdoba (1985) et le "Manual flamenco" d’Andrés Batista (1985).

A partir des années 1990, le mouvement s’accélère, et un grand nombre d’ouvrages (transcriptions, compositions originales et méthodes) finissent par imposer l’évidence : la guitare produisant des notes, qui plus est selon le système tempéré occidental, il est toujours possible d’écrire la musique produite par un guitariste, quelque soit son genre (classique, blues, jazz, rock, folk, bossa, flamenco...) - citons entre autres Manuel Granados, Paco Serrano et Oscar Herrero (Espagne), les éditions Encuentro (Suisse), Yasuhiko Miyoshi, Hideo Suzuki et Akira Seta (et beaucoup d’autres, Japon), Alain Faucher et l’auteur de cet article (France)... Depuis, chaque mois ou presque vient grossir la liste des publications de musique flamenca. Si la guitare y occupe toujours la première place (le filon est inépuisable, compte tenu du rythme effréné des nouveautés discographiques), on trouve aussi des méthodes et des transcriptions pour piano, percussions, "instruments mélodiques" (violon, flûte, saxophone...), basse..., voire des relevés de palmas ou de taconeo (danse). La transcription du chant, qui pose des problèmes méthodologiques autrement complexes, est en passe de devenir une discipline musicologique rigoureuse avec les travaux de Miguel Ángel Berlanga Fernández, Antonio et David Hurtado Torres, José F. Ortega ou Guillermo Castro Buendía.

Cela dit, il reste que l’on se pose rarement la question de l’utilité de tels ouvrages. Quel usage peux faire un guitariste plus ou moins néophyte de bonne volonté d’une transcription pour guitare flamenca ? - il est clair que ces publications s’adressent à un tel public, les guitaristes flamencos chevronnés étant parfaitement capables de relever eux-mêmes les falsetas qui les séduisent, et n’ayant conséquemment nul besoin de les écrire. Le fétichisme de l’exactitude littérale (moins une transcription contient d’ "erreurs de notes", plus elle est considérée comme satisfaisante) masque le plus souvent des problèmes au moins aussi fondamentaux. A commencer par le choix de la (ou des) mesure pour la transcription des compases. L’idéal serait naturellement d’inventer des systèmes d’écriture spécifiques, mais le transcripteur doit constamment (et laborieusement) négocier des compromis entre deux nécessités contradictoires : d’une part, respecter les logiques métrique et rythmique propres aux formes flamencas, plus ou moins étrangères aux mesures de la notation musicale occidentale ; d’autre part, tenir compte des habitudes de lecture des destinataires, largement induites par ces mesures - il ne s’agit pas ici de transcriptions à objectif purement musicologique, mais d’outils pratiques supposés à même d’aider le néophyte à jouer du flamenco, sinon à "jouer flamenco". La moindre des choses serait de borner clairement l’espace métrique des compases, et de choisir les mesures qui conviennent le moins mal possible aux formes transcrites. Pour nous en tenir à un exemple évident, celui de la Bulería, les transcriptions en mesures à 3/4, à partir du temps 1, qui sévissent encore trop souvent, rendent radicalement incompréhensibles les deux caractéristiques essentielles de la forme : l’hémiole du compás de base (6/8 aux temps 12 à 5 - 3/4 aux temps 6 à 11 = transcription possible en mesures à 6/8 et 3/4 alternées, avec pour conventions : un temps = une croche, et croche = croche) ; la mise en boucle de la partie ternaire ou binaire du compás ("medio-compás"), qui n’apparaît clairement à la lecture que si l’on borne nettement les "medios compases", en commençant donc chaque compás au temps 12 (boucles 12 - 5 ou 6 - 11).

Les choses se compliquent nettement quand la carrure harmonique ne correspond pas au compás métrico-rythmique, ce qui est le cas par exemple de la Soleá, pour laquelle le célèbre système d’accentuations 3, 6, 8 10, 12 (qui n’est d’ailleurs pas le seul), est souvent contredit par la carrure harmonique, par groupes de 3 temps, ou multiples de ces groupes (1-3 / 4-6 / 7-9 / 10-12 - soit des "accents harmoniques" sur les temps 1, 4, 7 et 10). Doit-on procéder par mesure à 12/4 en matérialisant les changement d’accords par des tirets (solution la plus satisfaisante pour le transcripteur, mais qui, testée sur des élèves, s’avère peu opérationnelle pour la lecture et surtout la mémorisation), écrire en 3/4 pour clarifier la structure harmonique (ce qui oblige à indiquer les accents en contradiction avec cette mesure), changer de mesure, binaire ou ternaire, en fonction de la distribution des accents rythmiques (mais dans ce cas, placer les temps accentués en début de mesure contredit la perception intuitive des guitaristes flamencos, qui les ressentent en fin de groupes)... ?

Il n’y a pas de solution évidente, mais encore faut-il au moins se poser ces questions. Le seul livre consacré à ce jour à la méthodologie de la transcription pour guitare flamenca, issu d’une thèse de doctorat, est à cet égard significatif : en 295 pages, l’auteur y consacre un grand nombre de chapitres aux mille et une manières d’éviter les erreurs de notes, de l’emploi du temps journalier du transcripteur de fond à la consultation directe des guitaristes-compositeurs (ce qui, en on conviendra, risque d’être difficile pour MIguel Borrull, Ramón Montoya, Niño Ricardo, Sabicas...), plaide longuement pour une standardisation des symboles renvoyant aux techniques de main droite..., mais ne nous dit rien des problèmatiques que nous venons d’évoquer (Rafael Hoces Ortega : "La transcripción para guitarra flamenca", Ediciones Libros con Duende, 2014). Ni d’ailleurs de quelques autres, tout aussi importantes, qui concernent l’exécution et l’interprétation des oeuvres - ce qui est au demeurant plus excusable, dans la mesure où il s’agit moins de transcription que de didactique.

Raúl Mannola

Il en est du flamenco comme de tout autre genre musical. Son interprétation correcte nécessite la connaissance de codes et de conventions qui ne sont pas écrites sur les partitions (lire aussi notre article "Vertus et limites des transcriptions pour guitare flamenca" - rubrique "Articles de fond"). Pour le répertoire "classique", l’enseignement en Conservatoire sépare généralement (et pas toujours pour le meilleur) en cours distincts l’apprentissage instrumental technique, l’analyse harmonique, l’analyse formelle, l’étude du contexte stylistique (histoire de la musique)... Le propre de la transmission orale est précisément de donner toutes ces informations "en bloc", par l’imitation. Le travail de main gauche par enchaînements de positions ("posturas") implique l’analyse harmonique "sur le tas", les tenues de notes et les superpositions d’accords qui déterminent la couleur harmonique de chaque "palo" ; l’élève apprend en même temps les codes propres à chaque forme ("llamadas", "remates"...) ; et les particularités stylistiques, géographiques ou historiques, qui permettent ce que les spécialistes de musique ancienne nommeraient une interprétation historiquement informée (on ne phrase pas la Bulería de la même manière à l’époque de Niño Ricardo ou à celle de Paco de Lucía ; on ne la phrase pas non plus de la même manière à Morón ou à Jerez).

Qu’on le déplore ou que l’on s’en réjouisse, la transmission orale directe du flamenco, de maître à disciple, est en voie de disparition inexorable, au rythme de la disparition de ses cadres "naturels" en Andalousie, et de sa diffusion mondiale. Le disque, puis la vidéo, et enfin Youtube (et autres...) tendent à remplacer la présence physique du maître, et surtout sa parole. Des écoles spécialisées et des Conservatoires, toujours plus nombreux, ouvrent des cursus de flamenco, souvent sans que ces institutions et leurs enseignants engagent une véritable réflexion sur une pédagogie adaptée. Ce devrait être l’objectif des méthodes que de leur proposer des supports adéquats. Or, si de tels ouvrages pullulent, notamment pour la guitare, la plupart se limitent à l’apprentissage technique, avec des études coulées dans le moule de tel ou tel palo, plus ou moins progressives dans le meilleur des cas. Si la technique est indispensable, elle n’est véritablement utile que si l’on comprend un tant soit peu la forme et le style de ce que l’on joue, d’autant plus que le geste juste, par-delà la pure agilité physique, dépend aussi de l’intentionnalité musicale que l’on y met. La même remarque vaut aussi pour la boulimie de répertoire stimulée par la multitude des transcriptions : il ne sert à rien de mémoriser (surtout à la note près) d’innombrables falsetas si l’on n’en intériorise pas l’urtext implicite du compositeur (dans notre cas, plutôt un schéma de composition susceptible de multiples variantes qu’une "partition" définitivement fixée) et si l’on est donc incapable de leur donner un sens autre qu’une simple démonstration de virtuosité et / ou d’encyclopédisme, de les modifier en cas de besoin (par exemple si l’on bute indéfiniment sur la même difficulté technique), ou encore de s’en servir comme source d’inspiration pour des compositions personnelles (ce qui reste la pratique très majoritaire des guitaristes flamencos).

Ce long (trop ?) préambule nous était indispensable pour expliquer pourquoi nous tenons "El guitarrista flamenco creativo" (ce dernier adjectif nous renvoie d’ailleurs à la fin de notre précédent paragraphe) comme l’un des meilleurs ouvrages pédagogiques consacrés à la guitare flamenca parus ces dernières années. D’abord et surtout parce qu’il subordonne les aspects techniques (on y trouvera des conseils techniques, mais ce n’est pas son propos) à des objectifs musicaux : il s’agit de fournir des clés fondamentales pour la composition ou l’improvisation flamencas contemporaines, ouvertes à d’autres genres musicaux, le jazz en particulier. Le contenu en est particulièrement dense, et rigoureux du point de vue de la démarche pédagogique, sans doute parce que son auteur, Raúl Mannola, est non seulement un virtuose et un très estimable compositeur, mais aussi professeur au Conservatoire de Madrid.

Le livre commence par 14 études, qui, quelque soit la technique (arpèges, pouce ou picado), sont destinées au travail de la polyrythmie (par exemple, triolets de noires dans les aigus sur noires dans les graves dès le premier exercice ; basses décalées par rapport à un mécanisme d’arpèges immuable, d’abord en 4/4, puis en 12/8 - exercices 3 et 3B...), de l’articulation (legato / staccato), du phrasé. Même le travail mécanique des gammes a toujours une finalité musicale, que l’auteur explique précisément pour chaque exercice, et dont il exprime la philosophie générale en ces termes : "En general no soy muy partidario de tocar ejercicios que sean meramente gimnasia para los dedos. Prefiero practicar escalas que tengan utilidad a la hora de tocar música" (page 18). C’est ainsi que pour l’exercice 4, le travail de la gamme chromatique est articulé, sur une mesure à 4/4 (métronome à la noire), en 12/16 + 4/16 (motif de trois doubles croches transposé suivi d’un motif de quatre doubles croches : 3+3+3+3+4), le tout sur une battue du pied à la blanche (donc "por Tango").

La deuxième partie présente une nomenclature des gammes utilisées pour jouer les formes modales du répertoire. Par exemple, pour les gammes de sept notes, les variantes du mode flamenco "de base" (mode phrygien descendant), composé de deux tétracordes identiques quant à la répartition de leurs intervalles (Mi - Ré - Do - Si / La - Sol - Fa - Mi) :

_ mode flamenco "majeur" : Mi - Ré - Do - Si - La - Sol# - Fa - Mi

_ mode flamenco "b4" : Mi - Ré - Do - Si - Lab - Sol - Fa - Mi

_ mode flamenco "#9 #11" : Mi - Ré - Si - Sib - Lab - Sol - Fa - Mi

On trouvera ensuite la même description minutieuse, illustrée par des diagrammes de doigtés sur toutes les positions standards, et appliquée sur des exercices variés, pour les gammes de six notes et de cinq notes, et sur les gammes "symétriques" (diminuées, augmentées, par tons). Cet exposé exhaustif est conclu par une dernière série d’exercices d’application, qui peuvent être articulés sur des patrons rythmiques différents : l’auteur en propose une quarantaine, en 3/8 (ou 6/8), 3/4 et 4/4 - ce qui constitue un excellent entraînement aux réflexes rythmiques de l’improvisation sur la plupart des compases de base, notamment ceux de la Soleá, de la Bulería et du Tango.

La troisième partie s’inspire d’abord des méthodes d’enseignement de l’improvisation en jazz : quelles gammes jouer sur tel ou tel accord ? La description des concordances entre gammes et accords est ensuite utilisée pour l’analyse de trois falsetas "por Tango" et de quatre remates "por Soleá". Le deuxième chapitre de cette section, intitulée "Exercices pour intérioriser le langage mélodique du flamenco", est un modèle de pédagogie. A partir de cinq compases mélodiques "por Soleá" de même patron rythmique, n’utilisant que les quatre notes du tétracorde descendant "de base" (La - Sol - Fa - Mi) en première position (donc sans difficultés techniques), l’auteur propose un entraînement à l’écoute intérieure des inflexions mélodiques créées par les variantes décrites au chapitre 2 (majeure, b4, #9#11...) : des bémols et dièses placés au-dessus des notes naturelles présentent différentes options possibles. Le même processus est ensuite reproduit sur cinq notes (note ajoutée : la quinte Si), puis sur sept (notes ajoutées : la sixte Do et le Ré situé sous la fondamentale), et transposé à d’autres positions. Enfin, Raúl Mannola conclut par une démonstration identique sur la Bulería (50 variantes au total - j’ai testé la méthode sur quelques élèves : progrès garantis en termes de mémorisation, de musicalité et de créativté).

En guise de récapitulation, l’auteur nous offre la partition et l’analyse de l’une de ses compositions, la Soleá "Verde claro", qui prouve qu’on peut être à la fois un excellent professeur et un artiste de talent.

Ediciones Oscar Herrero

Claude Worms

Dans un tout autre genre, "Contra las cuerdas" comblera sans doute aussi les guitaristes, surtout les plus curieux. Il s’agit d’une compilation d’interviews, certains inédits, réalisés par Pablo San Nicasio. A la fois journaliste et guitariste, de formation classique et flamenca, l’auteur est particulièrement bien armé pour poser les bonnes questions. Et comme il sait visiblement mettre ses interlocuteurs en confiance, il obtient des entretiens parfois passionnants, en tout cas toujours ponctués de propos inattendus. La comparaison entre le conservatisme dogmatique de Manuel Morao et l’ouverture d’esprit bienveillante de Juan Habichuela, par exemple, est surprenante (et éclairante sur les stratégies des acteurs dans le champs de production flamenco, comme aurait écrit Bourdieu) s’agissant d’artistes de la même génération (le premier est né en 1929, le second en 1933). On saura aussi gré à Pablo San Nicasio d’avoir interrogé des guitaristes injustement oubliés, ou peu médiatiques, comme Ricardo Modrego, Andrés Batista ou Perico el del Lunar "Hijo".

Au programme, et par ordre d’entrée en scène : Manuel Morao, Juan Habichuela, Ricardo Modrego, Andrés Batista, Perico el del Lunar "Hijo", Paco Cepero, Paco Peña, Victor Monge "Serranito", Manolo Sanlúcar, Pepe Habichuela, Paco de Lucía, Enrique de Melchor, Tomatito, Oscar Herrero, Raimundo Amador, Manolo Franco et Gerardo Nuñez.

L’ouvrage est complété par des articles sur la guitare flamenca du quartier de Caño Roto de Madrid (El Entri, El Viejín, David Cerreduela et Jerónimo Maya), la guitare flamenca "étrangère" (Chili avec Carlos Ledermann, Argentine avec Raúl Mannola, Brésil avec Fernando de la Rúa et Flavio Rodrigues, et France avec Juan Carmona) et "la flamencologie et la guitare" (entretiens avec Felix Grande, Eusebio Rioja, José Manuel Gamboa et Norberto Torres).

En bonus, une interview inédite de Paco de Lucía réalisée en 1971 par Hubertus J. Wilkes. Et si vous ne trouvez pas votre guitariste favori au sommaire, sachez qu’un deuxième volume est en préparation, avec vingt cinq autres artistes, et deux articles sur "La mujer en el toque" et "La guitarra de Jerez". Qu’on se le dise !

Claude Worms





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