Accademia del Piacere / Fahmi Alqhai / Arcángel : "Las idas y las vueltas"...

... et trois enregistrements de musique baroque.

mardi 23 octobre 2012 par Claude Worms

"Las idas y las vueltas" : 1 CD + 1 DVD Alqhai & Alqhai 1004 - 2012

"Matheo Romero. Romero florido" - Clematis / Cappella Mediterranea / Leonardo García-Alarcón : 1 CD Ricercar RIC 308 - 2010

"Al Ayre Español Edition" : 8 CDs Deutsche Harmonia Mundi DHM 8869 1953052 - 2012

"Luis de Briceño. El Fenix de Paris" - Le Poème Harmonique / Vincent Dumestre : Alpha 182 - 2011

Le titre "Las idas y las vueltas" évoquera sans doute à nos lecteurs le répertoire étiqueté comme tel par la "flamencologie" traditionnelle : Guajira, Vidalita, Milonga, Rumba..., c’ est à dire des chants dont l’ état actuel résulte d’ allers-retours répétés entre l’ Andalousie et l’ Amérique latine, via la baie de Cádiz et le Guadalquivir. La recherche musicologique tend d’ ailleurs à ajouter à cette liste les Fandangos, la Petenera, les Tangos voire les Siguiriyas... En somme, le cante flamenco serait en totalité une musique de "ida y vuelta". La même théorie a été soutenue, et amplement documentée, pour une bonne partie des musiques vocales et instrumentales de la Renaissance et du Baroque ibériques, et donc, au-delà, européennes - rappelons que la Passacaille, la Chaconne, la Sarabande... sont originellement des danses populaires espagnoles, largement modelées outre Atlantique par les métissages continuels entre traditions indiennes, africaines et ibériques. Les influences africaines (en particulier de la région du golfe de Guinée) en Espagne, et singulièrement en Andalousie, sont d’ ailleurs bien antérieures à la colonisation des "Indes occidentales" : l’ Espagne musulmane pratiquait elle aussi l’ esclavage. L’ omniprésence de l’ hémiole (alternance ternaire / binaire - explicite ou induite par les pas de danse et / ou la carrure harmonique) dans les répertoires Renaissance et Baroque comme dans le répertoire flamenco, s’ explique sans doute par ces influences. Le sous-titre du programme, "Músicas mestizas", est ainsi pleinement justifié.

Mais le titre pourrait aussi faire allusion à un autre type d’ allers-retours : ceux de nombreuses danses et chansons entre la pratique populaire et la musique ou la chorégraphie "savantes". A ce titre, musique baroque et flamenco peuvent être considérés comme deux états successifs de la mise en oeuvre du répertoire populaire par des musiciens "savants" (et professionnels, rappelons le, pour les deux genres) : la première, en gros, du milieu du XVI au milieu du XVIII ; la seconde, du milieu du XIX à... (espérons que les augures qui prophétisent régulièrement la mort du flamenco depuis la fin du XIX continueront encore longtemps à se tromper). Le flamenco n’ est certes pas, du moins tel que nous le connaissons actuellement, directement issu de la musique baroque espagnole. Mais les deux se rattachent évidemment à un tronc culturel commun, et partagent effectivement un grand nombre de traits stylistiques et esthétiques : pour les rythmes, l’ hémiole, et d’ une manière plus générale, un fort rapport des phrasés instrumentaux à la danse ; la pratique de l’ improvisation, très codifiée, sur des basses répétitives (devenues marches harmoniques répétitives pour la guitare flamenca), sous forme d’ ornementation, de diminutions, de variations... ; la parenté, par delà les différences de timbres (et encore...) entre la technique vocale baroque et son homologue flamenca - nous avons déjà développé ce point dans cette même rubrique (cf : notre article sur les cantates de Giovanni Bononcini par Cyril Auvity et l’ Yriade). C’ est ce qu’ illustre parfaitement l’ extrait que nous vous proposons en galerie sonore : des allers-retours sans hiatus entre une Guaracha de Juan García de Zéspedes (ca. 1619 - 1678) et la Guajira flamenca traditionnelle, ici dans le style de Cayetano Muriel.

Il n’ est donc pas étonnant que l’ Accademia del piacere et Fahmi Alqhai d’ une part, et Arcángel et Miguel Ángel Cortés d’ autre part, aient tenté de confronter leurs pratiques musicales, et y aient parfaitement réussi. Ce qui est singulier, c’ est plutôt que personne ne s’ en soit avisé jusqu’ à présent, à l’ exception d’ une brève participation de Pepe Habichuela à un enregistrement de l’ Arpeggiata de Christina Pluhar, et de tentatives plus éphémères encore du défunt groupe Radio Tarifa (qui d’ ailleurs puisait plus volontiers dans le répertoire médiéval).

Force est de constater que les musiciens baroques s’ adaptent beaucoup plus spontanément aux compases flamencos que leurs homologues issus du jazz, et que leurs réflexes d’ improvisation (cf : ci-dessus) fonctionnent parfaitement en phase avec un répertoire essentiellement modal : nul besoin donc d’ "enrichir" la grille harmonique des cantes traditionnels comme c’ est le cas pour le "flamenco jazz" - cela dit sans aucun jugement de valeur. Les arrangements instrumentaux procèdent plutôt ici, comme dans certaines musiques orientales, par superpositions de lignes mélodiques. Le projet est en constante évolution, et l’ enregistrement témoigne d’ une osmose entre les musiciens nettement supérieure à ce que nous avions entendu lors du concert de juillet 2011, dans le cadre du Festival de Música y Danza de Grenade (nous n’ y étions pas, mais RNE Radio Clásica avait eu l’ heureuse idée de le retransmettre en direct). Les deux groupes, baroque et flamenco, avaient encore à l’ époque nettement tendance à se cantonner à leur territoire, remarquablement d’ ailleurs, et pratiquaient l’ alternance plus que la musique d’ ensemble. La plupart des pièces du programme sont par contre collectives, même si les arrangements ont l’ habileté de ménager à chacun des espaces d’ expression individuelle.

Ce programme est divisé en trois chapitres, définis de manière relativement arbitraire, sans doute par commodité éditoriale :

1) The lands & the roots (en anglais dans le texte - diffusion internationale oblige) :

Cinq pièces en forme de suite, liées entre elles par des transitions instrumentales de la formation baroque (sauf entre les numéros 2 et 3). Successivement :

_ Une Toná traditionnelle chantée à capella par Arcángel.

_ Une version instrumentale de La Spagna (anonyme et Heinrich Isaac, ca. 1450 - 1517), première démonstration de diminutions virtuoses par les musiciens de l’ Accademia del piacere.

_ Un montage du Romance del Rey Moro de Luis de Narvaez (ca. 1526 - 1549) et de la Granaína, traité en triptyque (Romance / Granaína / Romance). Chantées alternativement par la soprano Mariví Blasco et Arcángel, les trois parties sont parfaitement cohérentes mélodiquement, mais aussi rythmiquement, Miguel Ángel Cortés prolongeant le balancement binaire du Romance en accompagnant la Granaína à la manière d’ un Taranto (pour le rythme, pas pour le mode).

_ Las morillas de Jaén (anonyme, extrait du Cancionero de Palacio - ca. 1500) et les Jaleos traditionnels qui suivent sont fondus en une seule pièce, remarquablement construite : chant alterné, puis en duo, sur compás de Bulería, avec estribillos instrumentaux du groupe baroque pour "Las morillas de Jaén". A la fin de cette première partie, Arcángel passe d’ une version stricte de la mélodie à une version ornée nettement plus flamenca, et annonce ainsi le passage aux Jaleos, la transition étant assurée par un nouvel estribillo instrumental dont le thème est dérivé de la mélodie de "Las morillas". Miguel Ángel Cortés accompagne d’ abord seul le cante, avant le retour en force de l’ estribillo de transition, soit en intermède, soit en polyphonie sur le chant.

2) Mestizo musics

Trois pièces, de caractère très contrasté, mais totalement confiées aux instrumentistes et à Arcángel, sans participation de Mariví Blasco (seule entorse à la volonté de travail collectif - mais le projet est évolutif...)

_ Une Vidalita traditionnelle : première partie récitative (duo Arcángel / Miguel Ángel Cortés) ; deuxième partie sur un balancement de Habanera, prétexte à de superbes dialogues instrumentaux (violes, guitare baroque, guitare flamenca...)

_ Le deuxième instrumental de l’ album, des Folías (auteurs divers, ca. 1700) : après une introduction "por Taranta", Miguel Ángel Cortés accompagne sur un rythme "abandolao" (une belle idée originale) une débauche de diminutions et variations instrumentales vertigineuses.

_ L’ arrangement des Siguiriyas (Tío José de Paula / El Fillo) est similaire à celui du couple "Las morillas de Jaén / Jaleos" : estribillos et contre-chants instrumentaux sur le cante d’ Árcangel, qui n’ a d’ ailleurs à notre avis jamais chanté aussi sobrement et superbement que sur cet album. On appréciera une nouvelle fois l’ accompagnement de Miguel Ángel Cortés en mode flamenco sur Ré, dont il semble s’ être fait une spécialité.

3) The dances

Deux couples de danses seulement, mais avec cette fois tout l’ effectif, et des arrangements d’ une rare efficacité : d’ abord une suite attendue tant elle va de soi (Xácaras anonymes du XVVI et Bulerías), puis les Guaracha y Guajira qui nous semblent parfaitement illustrer la grande qualité de cet enregistrement (cf : Galerie sonore).

L’ effectif instrumental est copieux, mais le risque de surcharge ou de brouillard sonores est évité par la complémentarité et l’ entente des musiciens, non seulement des violistes (Fahmi Alqhai, Rami Alqhai, Johanna Rose et Juan Ramón Lara) et du flûtiste (Vicente Parrilla - sans rapport avec son homonyme flamenco) habitués à jouer ensemble, mais aussi des percussionnistes (Pedro Estevan, complice de longue date de Jordi Savall, d’ une part ; Agustín Diassera et David "Chupete" d’ autre part)), et des guitaristes, luthistes... (Miguel Ángel Cortés / Joaquín Rodero- laúd, et Enrique Solinis - guitare baroque, théorbe et archiluth).

Il ne nous reste plus qu’ à espérer voir bientôt le groupe en concert de ce côté ci des Pyrénées. En attendant, le DVD ("making of" de rigueur) présente, entre les propos plutôt convenus des protagonistes, quelques extraits du concert de Grenade.

Pour ceux de nos lecteurs qui souhaiteraient approfondir la question du cousinage des musiques baroque et flamenca, ou plus simplement écouter de la belle musique, quelques conseils, brefs par manque d’ espace et de compétence...

D’ abord un superbe enregistrement - de l’ Ensemble Clematis et du quatuor vocal Capella Mediterranea, dirigés par Leonardo García-Alarcón - superbe par sa réalisation instrumentale et sa qualité vocale (les quatre artistes, Mariana Flores et Capucine Keller, sopranos, Fabían Schofrin, contre-ténor, et Fernando Guimaräes, ténor, évitent soigneusement les excès "lyriques" hors de propos dans ce type de répertoire, et ont l’ élégance de dissimuler leur virtuosité sous l’ apparence d’ un chant parfaitement "naturel"), mais aussi par la qualité et la variété des compositions de Matheo Romero (ca. 1575 -1637), que nous avons découvert grâce à eux.

La carrière et l’ oeuvre du compositeur sont à elles seules une illustration des fameuses "idas y vueltas", non seulement entre l’ Espagne et les Amériques, mais aussi entre les pôles européens de l’ empire de Charles Quint. On a retrouvé des copies des compositions de Matthieu Rosmarin (né à Liège vers 1575) à Madrid, Munich, Rome, Naples, Palerme, Messine, Mexico, Oaxaca, Cuzco, Lima, Sucre... Sa famille s’ établit en Espagne alors qu’ il a une dizaine d’ années, et il devient l’ élève de Philippe Rogier (né à Arras, héritier de l’ art de Crecquillon, Gombert...), maître de la Capilla Flamenca de Philippe II, auquel il succède à ce poste sous Philippe III et Philippe IV - il semble aussi avoir enseigné la vihuela et la composition à ce dernier. L’ orthographe de son nom a été hispanisée vers la fin du XVI siècle, d’ où sans doute le "h" peu usuel de Matheo.

Nous avons conservé 31 compositions profanes de Matheo Romero, la plupart vocales (Romances, Canciones, Letrillas...). Leur écriture révèle un véritable kaléidoscope d’ influences, qui, miraculeusement, ne porte pas atteinte à leur cohérence. Les mélodies et les rythmes sont fréquemment issus de la musique populaire (Folias, Jácaras...), mais leur traitement, des plus savants, mêle avec bonheur des polyphonies à 3 et 4 voix, déjà légèrement archaïques, à des échappées solistes du soprano et à des figuralismes instrumentaux, expérimentés au même moment par les "modernistes" italiens (monodie accompagnée et madrigal). En tout cas, le résultat sonne souvent étonnamment contemporain : la "Folia a 2" Romerico florido n’ est pas très éloignée de nos Bulerías, et la "Letrilla a 3" ¡Ay, qué me muero de zelos ! de la Zamba argentine (cf : Galerie sonore).

Eduardo López Banzo, directeur de l’ ensemble Al Ayre Español, est l’ un des pionniers de la redécouverte des compositeurs espagnols de la fin du XVII et de la première moitié du XVIII. L’ heure des bilans a déjà sonné, et Deusche Harmonia Mundi a eu la bonne idée de rééditer (pour une vingtaine d’ euros) huit de ses enregistrements, réalisés entre 1994 et 2001. Dans des réalisations toujours très soignées, on y trouvera un florilège de musiques sacrées (Misereres, Lamentations, Villancicos...) et surtout profanes (Cantates, Zarzuelas, Opéras, musiques pour le théâtre...) de compositeurs aujourd’ hui bien connus (souvent grâce à lui), tels Antonio de Literes, José de Nebra, Joseph de Torres ou Sebastián Durón, et d’ autres restés moins fréquentés, mais tout aussi intéressants (Cristobal Galán, Juan Francés de Iribarren, Francisco Valls, Juan de Navas, Joseph de San Juan...). Tout n’ est pas aussi savoureux que la "Xácara de reyes" de Joseph de San Juan que nous vous proposons en "Galerie sonore", mais l’ anthologie vous réserve tout de même de bien belles découvertes, illustrant pour la plupart, cette fois, les "idas y vueltas" entre Madrid et Naples.

La France n’ a pas attendu le romantisme pour céder à la mode de la musique espagnole. Luis de Briceño est un lointain précurseur de Fernando Sor et de Manuel García : installé à paris vers 1614, il y publie en 1626 une "Método mui facilissimo para aprender a tañer la guitarra a lo Español", rédigée totalement en espagnol et publiée par Robert Ballard, qui s’ y connaissait en recueils d’ airs à succès. La guitare en question n’ a encore que cinq choeurs (un corde simple et quatre cordes doubles à l’ unisson), et est jouée en "style rasgueado", par opposition au "punteado", jeu mélodique ou contrapunctique - Gaspar Sanz et Santiago de Murcia opéreront une harmonieuse synthèse entre les deux techniques. Il s’ agit donc de grilles d’ accords, écrites en tablatures indiquant les positions de main gauche et les deux directions des battues de main droite (vers le haut ou le bas...), destinées à l’ accompagnement de danses et de chansons, ou de leurs paraphrases et diminutions instrumentales. L’ auteur ne transcrit aucune mélodie de ces chants et danses, ce qui semble indiquer qu’ ils étaient à l’ époque bien connus du public, ou au moins des cercles hispanophiles de la cour de Louis XIII et des spectateurs des troupes de théâtre espagnoles qui se produisaient régulièrement à Paris, notamment à la Foire Saint-Germain.

Vincent Dumestre et le Poème Harmonique se sont donc livrés à un patient travail de reconstitution de ce répertoire, en confrontant systématiquement la méthode de Briceño avec d’ autres sources espagnoles et françaises donnant les mélodies (ou "timbres") des airs sélectionnés. Le programme ainsi exhumé est d’ une grande variété, et présente l’ avantage de nous donner des versions anciennes, sans doute plus proches des sources populaires, et avec leurs textes, d’ airs à danser que nous ne connaissions que par des compositions instrumentales "savantes" : Villano, Jácara, Españoleta, Sarabande, Gaita, Danza de la Hacha, Canario, Seguidilla, Folia... auxquels s’ ajoutent quelques "Tonos Humanos", Romances, Villancicos et un "Tono francés" (sans doute un argument publicitaire...). La méthode de Briceño présente aussi douze "Pasacalles contenidos en la Guitarra", particulièrement intéressantes pour nous autres flamenquistes. Il s’ agit de courtes séquences harmoniques répétitives, propres à accompagner une multitude de textes de "Letrillas", "Canciones", "Romances"..., ou les improvisations des acteurs - chanteurs qui divertissaient le public pendant les intermèdes des représentations théâtrales : une pratique qui n’ est pas sans nous évoquer le "trovo", et, par delà, les Fandangos folkloriques ou flamencos.

Le tout interprété avec l’ élégance, l’ humour et le swing qui caractérisent tous les enregistrements de l’ ensemble et de son directeur. Edition somptueuse (les jaquettes et les livrets du label Alpha sont toujours de véritables oeuvres d’ art), et présentations savantes et très documentées de Denis Grenier, Vincent Dumestre et Thomas Leconte.

Claude Worms

Galerie sonore

"¡Ay, qué me abraso !" (Guaracha y Guajira) - extrait du CD "Las idas y las vueltas"

"¡Ay, qué me me muero de zelos !" (Letrilla a 3) - extrait du CD "Matheo Romero. Romerico florido"

"Una noche que los reyes" (Xácara de reyes) - extrait du coffret "Al Ayre Español Edition" (CD 6 : "Quarenta horas")

"Dime que te quexas" (Seguidilla) - extrait du CD "Luis de Briceño. El Fenix de Paris"


¡Ay, qué me abraso !
¡Ay, qué me muero de zelos !
Una noche que los reyes
Dime que te quexas




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