La Serrana

samedi 7 juillet 2012 par Claude Worms

Un tronc commun pour la Rondeña, la Caña, le Polo et la Serrana ?

ORIGINES

La chronologie de la gestation de la Serrana ressemble étrangement à celles de la Rondeña (la cante "abandolao", et non la composition de Ramón Montoya), du Polo et de la Caña - voir, dans cette même rubrique, notre articles "Polo ? Caña ?? Policaña ???"). Les premières mentions du terme datent de la fin du XVIII siècle. Dans la première moitié du XIX, la Serrana apparaît à la fois dans le répertoire lyrique (Manuel García a composé des Serranas et des Polos pour ses Zarzuelas) et dans le répertoire populaire des airs à danser, comme le montrent les découvertes de Faustino Nuñez dans les archives de la presse gaditane (citées par José Manuel Gamboa : "Una historia del flamenco", Espasa Calpe, Madrid, 2005) :

_ 5 avril 1827 : "Calle de la Campañía, 10. Monsieur Lázaro Quintana chantera les Seguidillas de Pedro La Cambra (ce patronyme apparaît dans plusieurs textes de Serranas - NDT), que danserons Messieurs Francisco Cevallos et José López".

_ 28 août 1928 : "Teatro Principal. "Seguidillas serranas, que danseront Messieurs Francisco Cevallos el Panadero et Pedro Giménez Perete".

_ 1848 : "Teatro Balón. Monsieur Pardo chantera, en s’ accompagnant à la guitare, les Serranas".

On voit donc qu’ en vingt ans, dans le deuxième quart du XIX siècle, la Serrana est passée du simple air à danser au statut de chant à part entière. D’ autre part, son origine populaire, le vaste répertoire des Seguidillas et autres Fandangos, tend à s’ estomper : en 1848, on n’ écrit plus Seguidillas serranas, mais bien Serranas tout court. Il semble donc que le futur cante flamenco ait conquis son autonomie musicale vers le milieu du XIX siècle.

Nous en trouverons une confirmation dans les "Escenas andaluzas" de Serafin Estébanez Calderón "El Solitario" ("Un baile en Triana", 1847) :

"Notons que le terme Caña, qui est le tronc primitif de ces chants, est peu différent du mot "Gannia", qui en arabe désigne le chant. Fils de ce tronc sont les Oles, les Tiranas, les Polos et les modernes Serranas et Tonadas".

Si le ou les chants populaires dont la Serrana serait dérivée ne sont toujours pas identifiés, un fait troublant mérite d’ être souligné : l’ étrange parenté mélodique (si l’ on ne tient pas compte du compás) entre la Rondeña, le Polo, la Caña et la Serrana. Il suffit pour s’ en convaincre de comparer leurs entames mélodiques : résolument identiques en ce qui concerne la Rondeña et le Polo, elles concluent toutes les quatre sur la note Do, avec une harmonisation empruntant les accords du premier et du sixième degrés du mode flamenco sur Mi, E et C (avec éventuellement entre les deux un accord de passage, G7). La Serrana reproduit la même tierce ascendante par degrés conjoints, au ton supérieur (notes Ré, Mi, Fa). L’ ambitus de la montée mélodique initiale de la Caña est plus étendu (la quinte Sol - Ré, toujours par degrés conjoints) mais le geste musical est le même.

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Entames mélodiques

Entames mélodiques : Rondeña, Polo, Caña et Serrana

Notons aussi que la désinence de ces entames conduit dans les quatre cantes à l’ accord du troisième degré, G. Ensuite, comme tous les Fandangos "abandolaos", la Rondeña reste dans la tonalité relative majeure au mode flamenco de Mi, Do Majeur (balancement G(7) - C) jusqu’ à la coda, qui module vers le mode flamenco initial par la cadence III - II - I de ce mode (G - F - E). La Caña, le Polo, et le Serrana gardent de cet héritage de longues suspensions sur l’ accord de G (voir, pour la Serrana, ci-dessous), contrairement aux Soleares et aux Siguiriyas dans lesquelles les cadences modales sur le premier degré sont plus fréquentes et plus resserrées.

Autres ressemblances ? Pour la Caña, le Polo et la Serrana, le cante est fondamentalement structuré en deux épisodes mélodiques identiques, sur lesquels sont chantées la première, puis la deuxième partie du texte. Nous trouvons pour les trois cantes un long mélisme construit sur une marche harmonique sur les deux (Caña) ou trois (Polo et Serrana) premiers degrés du mode : E - F - G - F - E (E - F - E pour la Caña) - l’ harmonisation recourt aux mêmes accords de passage pour les degrés II et III : C7 - F ; D7 - G. Pour la Caña et le Polo, ce mélisme constitue la codas des cantes, alors que pour la Serrana, il fait office de transition vers la coda - cf : ci-dessous (encore que dans les versions "modernes" de la Caña, telles qu’ interprétées par Rafael Romero, on trouve dans la section finale un long mélisme ascendant sur l’ harmonie E - F - G - C7 - F, en transition vers le mélisme de coda sur l’ harmonie F - C7 - F - E). Enfin, il semble que l’ usage ancien ait été d’ accompagner la Serrana, comme le Polo et la Caña, par des motifs répétitifs de la guitare plutôt que par des rasgueados (cf ci-dessous : Serrana par El Mochuelo et Manuel López).

Ces similitudes peuvent s’ expliquer de deux manières, d’ ailleurs non exclusives l’ une de l’ autre. Il est possible que les quatre cantes soient dérivés d’ un ou de plusieurs airs à danser, dont la Rondeña serait la plus proche. Dans ce cas, il faudrait situer leur origine dans les sierras limitrophes aux provinces de Málaga et Córdoba, et singulièrement dans la région de Ronda - d’ où la revendication de paternité des rondeños (et d’ où notre logo...). Mais Silverio Franconetti est connu comme le premier grand spécialiste de la Caña, du Polo et de la Serrana. Son répertoire de concert comportait aussi fréquemment des Rondeñas. José Blas Vega cite des programmes de concert qui, dès les années 1860, en portent témoignage : Jerez, le 8 juillet 1865 ("Las Serranas") ; San Fernando, le 28 octobre 1865 ("Las Serranas del sentimiento")... Le même auteur souligne aussi l’ importance de Córdoba dans la carrière de Franconetti : il y arrive en 1871, avec un programme comportant "Seguiriyas y Cabales, Cañas, Soleares et Serranas" (ces dernières particulièrement appréciés par les journalistes locaux). De plus, toutes les premières versions de Serranas dont nous disposons, datés de 1898 à 1929, ont été enregistrées par des artistes liés, directement ou indirectement, à Silverio Franconetti :Paco el de Montilla, qui le connut à Córdoba (d’ où les revendications locales quant à la paternité de la Serrana...) ; El Mochuelo, qui chanta dans son Café Cantante, El Café de Silverio ; El Tenazas, disciple de Silverio via Antonio Chacón, et qui séjourna longtemps à Córdoba ; El Niño de La Isla et Antonio Rengel, disciples de Silverio via Dolores La Paralla et Ramón el Ollero ou Antonio Silva el Portugués. L’ air de famille entre les quatre cantes serait donc l’ effet de la "patte" d’ un même compositeur... qui lui même aurait pu s’ inspirer de (ou d’ un) chants populaires des sierras situées entre Ronda et Córdoba (pour ne froisser personne...), voire de recréations antérieures, par exemple d’ El Planeta, qu ’ Estébanez Calderón mentionne comme un maître incontesté des Cañas, Polos ... et Serranas.

UNE STRUCTURE GLOBALE TRIPARTITE

Le compás de la Serrana est identique à celui de la Siguiriya : 5 temps inégaux, selon une succession noire / noire / noire pointée / noire pointée / noire (croche = croche). Dans nos transcriptions, nous adoptons le système suivant :

mesure à 2/4 + mesure à 6/8 + mesure à 1/ 4 (croche=croche). Les mesures sont séparées par des tirets faisant office de barres de mesure ; les compases successifs sont bornés par des doubles barres de mesure.

Alors que la Siguiriya est en général accompagnée en mode flamenco sur La ("por medio"), la Serrana est accompagnée en mode flamenco sur Mi ("por arriba"). Il faut y voir une conséquence de son ambitus mélodique, nettement plus étendu que celui de la plupart des Siguiriyas.

Les "cierres" (suspensions ou conclusions harmoniques) occupent les temps 4 et 5 (noire pointée + noire).

Même si elle est parfois chantée isolément, la Serrana est en général la partie centrale d’ une suite de trois sections : prélude / Serrana / postlude. Les trois parties adoptent le compás de la Serrana (ou de la Siguiriya)

Une interprétation académique fait donc se succéder : Liviana (prélude) / Serrana / Siguiriya de María Borrico (postlude - du nom de sa créatrice supposée).

La Liviana est peut être une rescapée d’ un vaste répertoire de Tonás aujourd’ hui presque complètement disparu. En fait, il s’ agirait de la "Toná liviana" (= "Toná légère"), donc d’ un chant a capella ("a palo seco") relativement simple, apte à servir de mise en voix pour aborder une série de chants plus difficiles. Mais personne n’ a jamais entendu de Liviana sans accompagnement de guitare... La prudence s’ impose donc, d’ autant plus que Pepe de la Matrona a souvent expliqué que lorsqu’ il était jeune, le terme Toná désignait n’ importe quel chant ("Toná" correspond à la prononciation andalouse de "Tonada"), et que le mot "Tonada" désigne lui-même tout type de chant populaire ou savant, voire de courtes pièces chorégraphiées et chantées présentées en intermèdes entre les actes d’ une représentation théâtrale ou d’ un opéra. Telle que nous la connaissons, la Liviana qui sert d’ introduction à la Serrana est une courte Siguiriya, de faible ambitus, cantonnée dans les graves du tétracorde Am - G - F - E. Il en existe cependant des versions isolées, nettement plus complexes, qui sont des recréations d’ Antonio Mairena.

La Siguiriya de María Borrico est un cante dit "de cambio", parce qu’ il présente de brèves modulation intermédiaires, marquées par les désinences de chaque période mélodiques ("tercios") vers les tonalités mineure et majeure du mode flamenco sur Mi :

E(7) - Am / (Am) - (G) - F - E. Puis E - (G7) - C / (Am) - (G) - F - E

Cette structure harmonique rappelle celle de nombre de Soleares (les lignes mélodiques de la Siguiriya de María Borrico ont d’ ailleurs une nette affinité avec celle du répertoire des Soleares de Triana), et on en trouve la transposition dans le mode flamenco sur La (tonalités de Ré mineur et Fa Majeur) dans beaucoup de Siguiriyas, elles aussi souvent désignées comme des "cambios" (El Nitri, Manuel Molina, Curro Durse, JoaquinLa Cherna...).

La structure tripartite académique n’ a jamais été enregistrée intégralement avant 1947, par Pepe de la Matrona (à l’ époque sur deux faces de 78 tours - enregistrement privé pour le musicologue M. García Matos). Peut-être l’ a - t’ il en fait créée. Il est aussi possible que la durée disponible des enregistrements commerciaux en 78 tours ait dissuadé toute tentative antérieure.

De fait, les versions les plus anciennes présentent des versions abrégées des prélude et postlude :

_ pour le prélude : une brève introduction à la Serrana, qui remplace le "temple" vocalisé sur le fameux "ay" qui initie la plupart des cantes, mais qui n’ existe pas pour la Serrana. Il s’ agit en gros de la période finale de la Liviana, chantée sur une anticipation du premier et / ou du deuxième vers de la "letra" de la Serrana qui suit.

_ pour le postlude : un "macho" qui rappelle, en plus bref et sur un ambitus plus restreint, la Siguiriya de María Borrico.

NB : on peut donc se demander si l’ introduction et le "macho" de la Serrana sont des simplifications de la Liviana et de la Siguiriya de María Borrico, adjointes à la Serrana proprement dite (et par qui ? - Silverio Franconetti ? L’ un ou l’ une de ses disciples ? Antonio Chacón par exemple, qui ne les a jamais enregistrés mais aurait pu les transmettre à Pepe de la Matrona ?) ; ou, à l’ inverse, si la Liviana et la Siguiriya de María Borrico sont des recréations ultérieures de l’ introduction et du "macho de la Serrana... La poule et l’ oeuf...

Nous vous proposons une version "reconstituée" à partir d’ extraits de trois plages distinctes, que Pepe de la Matrona a gravées en 1970 ("Tesoros del flamenco antiguo" - 2 LPs Hispavox HH 10-346/47). Nous avons du égaliser les hauteurs : la Liviana est haussée d’ un demi ton (original en capo 1) ; la Serrana et la Siguiriya de María Borrico n’ ont pas été modifiées (capo 2). Il vous faudra aussi imaginer un subreptice changement de guitariste, Felix de Utrera (Liviana) étant remplacé par Manolo el Sevillano (Serrana et Siguiriya de María Borrico). Comme Pepe de la Matrona chante aussi l’ introduction et le "macho", nous avons au total la "suite" :

Liviana (du début à O,50’) / Introduction à la Serrana (de 0,50’ à 1’45) / Serrana (de 1’45 à 3’34) / Macho de la Serrana (de 3’34 à 4’26) / Siguiriya de María Borrico (de 3’34 à la fin).

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Pepe de la Matrona

Pepe de la Matrona : Liviana, Serrana et Siguiriya de María Borrico

Le shéma ci-dessous montre la cohérence de l’ ensemble : même profil des entames mélodiques, et crescendo de l’ intensité (tension vers l’ aigu et ambitus). L’ ambitus global de la série atteint un douzième (voire un treizième, certains interprètes atteignant le Sol aigu dans l’ ornementation de la Serrana).

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Entames mélodiques et ambitus

Entames mélodiques et ambitus : Liviana / Serrana / "Macho" / Siguiriya de María Borrico

Concluons avec les premiers enregistrements de Serrana :

Paco el de Montilla - guitariste inconnu (1898)

Introduction / Serrana en deux parties. Ce qui peut être considéré comme le "macho" est très peu différent de la Serrana proprement dite. Le mélisme de transition est omis.

El Mochuelo - guitare : Manuel López (circa 1990)

Introduction / Serrana / "macho"

El Mochuelo a enregistré, dans les années 1900, deux autres versions à peu près identiques de la Serrana, l’ un sur cylindre et l’ autre sur 78 tours, accompagnées par Joaquin hijo del Ciego.

El Niño de La Isla - guitare : Ramón Montoya (circa 1910)

Le cantaor est le seule à préluder par un bref temple ("ay")

Introduction / Serrana en deux parties (pas de mélisme de transition dans la première) / "macho" (reprenant à peu près la deuxième partie)

El Tenazas de Morón - guitare : Hijo de Salvador (1923)

Introduction (réduite à sa plus simple expression) / Serrana en deux parties / pas de "macho"

Antonio Rengel - guitare : Niño Ricardo (1929)

Introduction / Serrana en deux parties (les mélismes de transition ont pour la première fois leurs lignes mélodiques actuelles) / pas de "macho"

On voit que sur une même structure globale, chaque interprète apporte des modifications plus ou moins substantielles, en particulier pour la Serrana sur les mélismes de transition (omissions, dessin mélodique et ligados sur le souffle ou non) et sur le "macho", plus ou moins différenciés de la ligne mélodique des deux parties de la Serrana. Nous retrouverons ces variantes dans les versions actuelles : pour La sallago, "macho" peu différencié de la Serrana proprement dite ; pour Miguel Vargas, version proche de celle de Pepe de la Matrona (limitée à la Serrana, avec son introduction et son "macho").

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Paco el de Montilla

MP3 - 2.2 Mo
El Mochuelo

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Niño de La Isla

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El Tenazas de Morón

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Antonio Rengel

STRUCTURE HARMONIQUE DE LA SERRANA

Nous nous bornerons à étudier d’ un peu plus près l’ harmonie de l’ accompagnement de la Serrana, qui est la plus caractéristique de l’ ensemble, à partir de l’ interprétation de La Sallago.

Compte tenu des variantes dans les réalisations que nous venons de noter, il est hasardeux de délimiter d’ une manière générale les périodes mélodiques ("tercios").

Nous considérerons comme limites les compases de "réponse" du guitariste.

Les principaux changements d’ accords sont en général placés sur le temps 4 (précédés souvent d’ un accord de passage sur le temps 3 (cadence intermédiaire V - I, G7 - C par exemple)

Ils peuvent être cependant placés sur le temps 3, selon le phrasé du cantaor. Dans ce cas, l’ accord de passage est omis.

L’ introduction est accompagnée sur une répétition de la séquence harmonique type qui sert aussi à "appeler" la cantaora (IVm - III - II - I, Am - G(7) - F - E, ou simplement II - I, F - E).

_ Le premier tercio correspond à la fameuse courbe ascendante qui culmine sur la note Do.

_ Le deuxième tercio insiste plus ou moins longuement sur l’ accord de C (ce qui évoque une modulation interne vers la tonalité relative du mode flamenco sur Mi, Do Majeur), avant de conclure sur l’ accord du troisième degré du mode, G (cadence intermédiaire V - I éventuelle : D7 - G)

_ Le troisième tercio réalise la première cadence flamenca sur le premier degré

_ Le quatrième tercio est une période de "repos", autour des deux premiers degrés, accompagnée comme l’ introduction. Il est suivi sans interruption, et souvent sans reprise de souffle, par le mélisme de transition vers la coda (cadence flamenca sur le premier degré).

Pour vous proposer une grille "standard", nous avons ajouté en italiques les variantes les plus fréquentes, absentes de cette version de La Sallago. Naturellement, le nombre de compases occupés par chaque tercio varie selon les interprétations.

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Grille 1

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Grille 2

Letra : Serrana - La Sallago

Introduction :

"Ay, a la sierra me voy,

Y allí me siento"

Serrana

"Y allí me siento,

Y allí me siento

A contarle las penas,

A contarle mis penas

A los cuatro vientos

A los cuatro vientos."

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La Sallago

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Miguel Vargas

Serrana : La Sallago - guitare : Ramón de Algeciras - extrait du CD "Mujeres de la Bética", collection "Grabaciones Históricas, volume 23", Universal 0601215347722

Serrana : Miguel Vargas - guitare : José Luis Postigo - extrait du CD "Miguel Vargas", FODS Reccords SE 50 CD 2311

Transcriptions

Deux falsetas de Ramón de Algeciras et de José Luis Postigo

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Ramón de Algeciras / page 1

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Ramón de Algeciras / page 2

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José Luis Postigo / page 1

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José Luis Postigo / page 2

Bibliographie

Guillermo Castro Buendía : "Las mudanzas del cante en tiempo de Silverio" - Ediciones Carena, Barcelona, 2010

Claude Worms


Pepe de la Matrona
Paco el de Montilla
El Mochuelo
Niño de La Isla
El Tenazas de Morón
Antonio Rengel
La Sallago
Miguel Vargas




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