La Petenera

mercredi 13 juillet 2011 par Claude Worms

N’ écoutant que notre courage, nous nous hasardons à défier la colère d’ "Undebel del cielo" en inscrivant la Petenera au sommaire de notre rubrique "initiation". Nous tenons cependant à informer nos lecteurs que la rédaction de Flamencoweb décline toute responsabilité quant aux calamités qui pourraient s’ abattre sur les téméraires qui liraient cet article. La Petenera a en effet mauvaise réputation, et porte malheur. C’ est qu’ une légende tenace attribue la création de ce cante à une certaine Dolores "La Paternera", ou "La Petenera" (de Paterna de la Rivera - Cádiz), dont les amants seraient morts tragiquement (le mythe de Carmen a encore frappé...). Qui plus est, la danseuse Mari Paz mourut en 1946 après une représentation de "Gloria a la Petenera" (Quintero, Quiroga et León), dans laquelle elle incarnait le fatal personnage. Depuis, nombre d’ artistes refusent d’ interpréter la Petenera, voire de la mentionner : une superstition attribuée fréquemment aux cantaores gitans, de manière plus ou mois fondée. Rappelons cependant que Pastora Pavón "Niña de los Peines et Rafael Romero figurent parmi les meilleurs interprètes de la Petenera, qui a aussi été enregistrée par Manuel Torres, Pepe el Culata, Porrina de Badajoz, El Sernita, El Lebrijano, ou Camarón...

GENEALOGIE ET REPERTOIRE

Origines

Les origines de la Petenera restent controversées, mais il semble actuellement a peu près établi qu’ il s’ agit d’ un cante de provenance latino-américaine, à ajouter à la longue liste des "Cantes de ida y vuelta".

La thèse la plus ancienne attribue à la Petenera une origine gaditane (cf : ci-dessus). Mais, sur une base patronymique, d’ autres candidatures sont possibles : Paterna (Valencia), Paterna del Campo (Huelva), Paterna del Madera (Albacete)... La piste du Levant paraît dans ce cas la plus probable : il existe des Peteneras de Almería, peu connues et restées proches du folklore, qui pourraient être originaires de Paterna del Río, village des Alpujarras de la province d’ Almería. De fait, parmi les 23 coplas de Petenera recueillies par Antonio Machado y Alvarez "Demófilo" ("Colección de cantes flamencos"), on trouve un texte en référence à la mine :

Probecitos los mineros

Lástima les tengo yo,

Que se meten en las minas

¡Soleá !, !Ay !, ¡Ay !, ¡Ay !

Que se meten en las minas

Y mueren sin confesión.

Plus en amont, d’ autres théories font remonter la Petenera à des bribes de Romances, ou au cancionero séfarade, sur la base de quelques similitudes mélodiques, et d’ une letra popularisée par Rafael Romero :

¿Dónde vas bella judía,

Tan compuesta y a deshoras ?

Voy en busca de Rebecco

Que estará en la Sinagoga.

Pour les Romances, le "Romance de la monja" enregistré par José de los Reyes "El Negro del Puerto" présente effectivement quelques similitudes mélodiques avec la Petenera, notamment au début de chaque période ("Magna antología del cate flamenco. Vol. 1 - Hispavox). Or, José María Castaños signale que le père du cantaor, originaire de Paterna de la Rivera, était surnommé Juan Paterna...

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Romance de la monja

Romance corrido de la monja : José de los Reyes "El Negro del Puerto"

Pour la filiation séfarade, on pourra comparer la Petenera "préflamenca" (telle qu’ enregistrée, par exemple, par El Mochuelo - cf, ci dessous) avec le Paño Moruno, chanson populaire de la région de Murcia attestée dès le XVI siècle. Dans sa méthode de guitare de 1902, Rafael Marín affirmait déjà : "... mais il ne fait aucun doute que son origine (de la Petenera - NDT) est le Paño Moruno, chant et pièce de guitare très anciens, comme l’ est aussi le Punto de La Habana (notre Guajira - NDT)". Julián Arcas confirme cette similarité entre Paño Moruno et Punto de La Habana : il intitule l’ une de ses pièces pour guitare ""Fantasía sobre el Paño o sea el Punto de La Habana". On pourra consulter les arrangements pour piano et voix d’ Isidoro Hernández ("Flores de España", 1876), Manuel de Falla ("Siete canciones populares españolas", 1914), ou Henri Collet ("Clavelitos", 1929 - pour piano solo). Les deux parties de la mélodie sont basées sur les modulations entre le mode flamenco de Mi et les tonalités relatives mineure et majeure (comme pour la Petenera - cf : ci-dessous) :

_ Partie A : première période en La mineur / deuxième période en mode flamenco de Mi

_ Partie B : première période en Do Majeur / deuxième période en mode flamenco de Mi

(Certaines partitions transposent ce plan au mode flamenco de La. Modulations en Ré mineur et Fa Majeur : l’ arrangement d’ Isidoro Hernández par exemple).

NB : la même structure harmonique est caractéristique d’ un grand nombre de Soleares. Il existe d’ ailleurs une Soleá Petenera, avec la letra traditionnelle "El La Habana hice una muerte", attribuée à Silverio Franconetti, et enregistrée notamment par Pepe el de la Matrona. On trouve aussi dans le recueil de Demófilo deux letras de Petenera chantées actuellement couramment "por Soleá" : "Pensamiento a donde me llevas, que no te puedo seguir..." / "Por adonde quieras que voy, parece que te voy viendo...". La Petenera étant antérieure à la Soleá (cf : ci-dessous), elle pourrait donc être l’ une de ses sources.

Les paroles traditionnelles sont actuellement souvent chantées "por Soleá" (bonne version par Pansequito et Pepe Habichuela, sur un modèle mélodique de Soleá de Alcalá - "Cultura Jonda, Vol. 12" Fonomusic CD 1411) :

Al paño fino en la tienda

Una mancha le cayó

Por menos precio se vende

Porque perdió su valor.

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El paño moruno

El paño moruno (extrait de "Siete canciones populares", de Manuel de Falla) : María Barrientos (soprano) / Manuel de Falla (piano)

Enfin, il existe aussi un Paterna del Campo dans la région de Murcia : une autre connexion, donc, avec le Levant. Il est possible que le Paño moruno, ou un autre chant similaire, ait traversé l’ océan Atlantique, et soit revenu en Espagne transformé en Petenera.

Ces diverses pistes peuvent être retenues, comme hypothèses de travail, pour le processus de "ida" (chants populaires espagnols exportés vers l’ Amérique latine). Le processus de "vuelta" (chants populaires latino-américains exportés vers l’ Espagne) est en tout cas nettement mieux documenté. Il existe en effet un abondant répertoire de Peteneras au Mexique, inclus dans les "sones" traditionnels, et dénommés selon leur région d’ origine : Peteneras jarochas (Veracruz), Peteneras huastecas ((Huasteca) et Peteneras istmeñas (Oaxaca et Guerrero). La zone frontalière du Guatemala, jouxtant le Mexique, est d’ autre part connue comme El Petén, et ses habitants comme "peteneros"... Une autre référence, cette fois californienne, apparaît dans un récit de voyages datés de 1826 et 1829, édité en 1843 - Paul Emile Botta : "Voyages around the world", Turin, 1843 (Faustino Nuñez : blog "El afinador de noticias").

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Petenera jarocha

Petenera jarocha : groupe Zacamandú

La parenté rythmique (hémiole : alternance ternaire / binaire, 6/8 | 3/4, ou 6/4 | 3/2 - comme la Guajira, elle aussi latino-américaine) et mélodique avec les premières Peteneras enregistrées par des cantaores andalous (El Mochuelo, Elena Font, La Rubia) est éloquente.

Les textes font allusion la mer, ou à l’ eau en général (lagunes, lacs, rivières, sources...), souvent à une déesse de l’ eau ou à une sirène, séductrice et maléfique (ce qui nous ramène à la légende noire de la Petenera flamenca) :

La sirena se embarcó

En un buque de madera

Y a medio mar se quedó

Cantando la Petenera.

La Petenera se fue

A vivir al mar profundo.

Pero anteanoche soñé

Que en algún lugar del mundo

Cantando la encontraré.

Un texte du recueil de Demófilo reprend ce thème, avec une allusion à l’ origine latino-américaine du chant (cette fois cubaine) :

En La Habana nací yo

Debajo de una palmera,

Ahí me echaron el agua

¡Niña de mi corazón !

Ahí me echaron el agua

Cantando la Petenera.

Un autre texte mexicain rappelle étrangement l’ une des letras emblématiques de la Petenera flamenca, qui semble opérer une synthèse avec le thème de la "perdition" de la gent masculine :

Petenera mexicaine

Quien te puso Petenera

No te supo bautizar

Te hubieran puesto siquiera

La musa de mi cantar

Y en mi corazón viviera.

Petenera flamenca (selon Demófilo)

Quien te puso Petenera

No te supo poner nombre,

Que debió de haberte puesto

¡Niña de mi corazón !

Que debió de haberte puesto

La perdición de los hombres.

La même thématique est reprise dans quatre autres letras de l’ ouvrage de Demófilo :

"... que la Petenera es causa de que los hombres se pierdan." / "... por causa de la Petenera estoy pasando dolor." / "... no hay perdición en el mundo que por mujeres no venga." / "... no quiero más ojos negros que me tiran a matar."

Evolution de la Petenera : de l’ air à danser au cante

Les premières mentions de Peteneras dans la presse mexicaine datent du début du XIX siècle : 1803 - 1804 à Mexico d’ après Romualdo Molina, 1803 à Cuba selon José María Castaño, 1824 dans le journal "El Águila" d’ après l’ ethnomusicologue Lénica Reyes Zúñiga, qui signale aussi une transcription réalisée par le musicologue allemand Carl C. Sartorius en 1827.

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Petenera / El Mochuelo

Petenera : El Mochuelo / guitariste anonyme (vers 1909)

La diffusion en Andalousie a été quasi instantanée : on danse la "Petenera nueva americana" dès 1826 au théâtre gaditan "El Balón", fondé par Manuel García en 1811 (Faustino Nuñez, ibid.). Serafín Estébanez Calderón "El Solitario" mentionne la Petenera dans son évocation d’ "Un baile en Triana" ("Escenas andaluzas", 1846 - 1847). Dans le dernier tiers du XIX siècle, la Petenera fait fureur, mais elle reste un air à danser, dont la chorégraphie aurait été codifiée en 1882, selon José Otero ("Tratado de Bailes", 1912). Rafael Marín inclut d’ ailleurs la Petenera dans la section de sa méthode consacrée à l’ accompagnement des danses de l’ époque (1902). Entre 1881 et 1900, le musicologue José Miguel Hernández Jaramillo décompte une moyenne de 350 références par an, pour le seul quotidien "La Vanguardia". La Petenera, comme la Malagueña, le Olé, les Jaleos... figure en bonne place dans les programmes des théâtres (zarzuelas, intermèdes en un acte...), des "Salones de baile", et des "Cafés cantantes". Elle est accompagnée à la guitare ou au piano, et cultivée indifféremment par les chanteurs lyriques ou flamencos (beaucoup d’ artistes s’ illustrant d’ ailleurs à la fois dans les deux genres). C’ est ainsi que la cantatrice française Anne Judic choisira la Petenera comme pièce espagnole lors d’ un récital au théâtre de La Zarzuela de Madrid.

La plupart des partitions de l’ époque sont baseés sur cette Petenera "bailable" festive et allègre : pour guitare, la "Tercera Rapsodia de Concierto para guitarra - Andante, Peteneras y Soleá", opus 6, de Juan Parga (les Peteneras sont notées "moderato con brio") ; pour piano ou piano et voix, les "Peteneras" et "Peteneras estilo Juan Breva" de Modesto et Vicente Romero ("Colección de cantos y bailes populares españoles"), la "Petenera" de Raoul Laparra ("Rythmes espagnols"), la Petenera extraite de "La Lola se va a Los puertos", d’ Ángel Barrios... Au total, Jaramillo dénombre une quarantaine d’ oeuvres inspirées par la Petenera, parmi lesquelles des compositions de Sarasate, Turina, Albéniz, Moreno Torroba, Font...

Le processus d’ incorporation au répertoire du cante flamenco est similaire à celui que nous avons déjà eu l’ occasion de décrire pour les Granaínas, Malagueñas... : ornementation et enrichissement mélodique progressif, accompagnés d’ un ralentissement du tempo qui aboutit finalement à un chant récitatif. La particularité de la Petenera réside en ce que ce processus semble s’ être arrêté avant terme : la première partie des cantes est actuellement récitative, alors que la seconde a conservé son rythme d’ hémiole, avec un rubato plus ou moins marqué selon les interprètes. Certaines oeuvres pour guitare tiennent compte de cette évolution, notamment "La Petenera ha muerto" et "Nostalgia de Petenera", d’ Ángel Barrios (alternances d’ indications "lento" et "Allegro non troppo" pour la première ; "Andante muy cantado y expresivo", "Allegro", "Andantino", "Copla : poco menos"... pour la seconde).

Les grandes étapes de cette évolution, à partir de la Petenera "bailable" (telle qu’ on pourra l’ écouter dans l’ extrait d’ un enregistrement d’ El Mochuelo), ont été marquées par les apports successifs de Juan Breva (maintient d’ un tempo enlevé, mais élargissement de l’ ambitus mélodique et ornementation plus virtuose ; de Medina el Viejo, qui semble avoir initié la tendance vers une première partie récitative, du moins si l’ on se fie aux enregistrements de son fils, Niño Medina ; enfin, de Pastora Pavón "Niña de los Peines", qui a créé la version canonique de la "Petenera grande" sur la base de la version de Medina el Viejo. Avec une remarquable logique compositionnelle, elle a refondu les périodes ("tercios") discontinues de cante de Medina en un seul arc mélodique de grande ampleur, par des transitions d’ une miraculeuse musicalité.

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Petenera / Juan Breva

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Petenera / Niño Medina

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Petenera / Niña de los Peines

Petenera : Juan Breva / guitare : Ramón Montoya (vers 1910)

Petenera : Niño Medina / guitare : Ramón Montoya (vers 1910)

Petenera : Niña de los Peines / guitare : Luis Molina (1915)

Répertoire actuel

Les interprétations classiques de la Petenera exploitent le contraste entre "Petenera corta" et "Petenera larga" (ou "grande").

Elles commencent par un ou plusieurs cantes "cortos", sur les deux modèles popularisés par Rafael Romero (cf : enregistrements de Rafael Romero et Rosario López). Rafael Romero les chantait a compás ; actuellement, la première partie est devenue récitative.

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Petenera "corta" n° 1

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Petenera "corta" n° 2

Petenera : Rafael Romero / guitare : Perico el del Lunar

Petenera : Rosario López / guitare : Antonio Gómez

La deuxième partie, qui constitue le climax de la suite de cantes, est constituée par une Petenera "grande", soit le modèle enregistré par Niño Medina, soit, plus fréquemment, la composition de la Niña de los Peines.

Le répertoire des Peteneras est complété par les Peteneras d’ Almería, et par une création récente de Carmen Linares, à partir d’ un chant séfarade.

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Peteneras de Almería

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Petenera / Carmen Linares

Peteneras de Almería : Cristóbal Muñoz / guitare : Niño de la Manola

Petenera de Carmen Linares : Carmen Linares / guitare : Paco Cortes ; flûte : Bernardo Parrilla ; violon : Juan Parrilla

Parmi les grands interprètes (outre ceux déjà mentionnés), on retiendra, entre autres, Pepe de la Matrona, Jacinto Almaden, Juan Varea, Manuel Zapata de Arcos, Fosforito, Luis de Córdoba, Naranjito de Triana, Carmen Linares, Enrique Morente, José Menese, Calixto Sánchez, Mayte Martín...

Par contre, les compositions pour guitare sont extrêmement rares : Perico el del Lunar, Melchor de Marchena, Pepe Martinez, Manuel Cano, José Peña, Pedro Soler, Paco Peña, et un duo de Paco de Lucía et Ricardo Modrego.

STRUCTURE DU CANTE ET ACCOMPAGNEMENT

Notre analyse sera basée sur deux cantes "classiques" de Fosforito, accompagné par Paco de Lucía.

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Peteneras / Fosforito

Peteneras : Fosforito / guitare : Paco de Lucía

Les falsetas

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Falseta n° 1

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Falseta n° 2

Les falsetas traditionnelles sont, soit des paraphrases du cante (cf : Luis Molina avec la Niña de los Peines), soit des réalisations plus ou moins harmoniquement strictes du "paseo" sur deux compases déjà transcrit dans la méthode de Rafael Marín : || 6/4 Am | E7 || 3/2 Am || 6/4 G(7) | F || 3/2 E (7 b9). La seconde falseta de Paco de Lucía se conforment à ce schéma. La première est plus innovante : premier compás "classique", Am - E7 - Am / deuxième et troisième compases suspensifs sur l’ accord de E7 - dans le premier, le picado suggère une cadence II - I, F - E ; le troisième exploite une belle position dissonante qui peiur être chiffrée E7 (b9) ou B7 dim / E / pour le dernier compás, la partie ternaire (6/4) interprète la cadence III - II (G7 - F) par un arpège sur une belle position superposant les deux accords : F7 (9 #11) / Eb - de la cinquième à la première corde : notes Mib, La, Sol, Fa et Si

Premier cante : Petenera "corta"

Pour les sections récitatives, les tirets séparent les différentes périodes ("tercios"). En l’ absence de toute pulsations, les notations de durée sont naturellement arbitraires.

Les accords entre crochets sont facultatifs, soit purement ornementaux, soit accords de passage.

Pour les sections a compás, les syllabes soulignées tombent sur le début de chaque temps des mesures à 6/4 et à 3/2.

Les grilles ci-dessous ne retiennent que les accords fondamentaux.

Letra

Te he dicho que no te quiero

Para no hacerte sufrir más,

Que este amor tuyo y mío

Lo tenemos que olvidar.

Ayuda, por Dios, te pido.

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Accompagnement / page 1

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Accompagnement / page 2

Partie A : récitatif

Première période : F - E (actuellement, beaucoup de guitaristes l’ harmonisent par Am9 - Dm7 - E).

Deuxième période : Am - E7

Troisième période : C - G7

Quatrième période : (G7) - F - E

Partie B : a compás

Premier compás : Am - E7 (Fosforito maintient ici le récitatif, contrairement à la plupart des cantaores : le découpage en mesure donnerait ||6/4 Am || 3/2 E7||

Deuxième compás : C - G7 -C

Troisième compás : G7 - F - E

Deuxième cante : Petenera "grande"

Letra

Dicen que la Petenera,

Cuentan que la Petenera

Pasó dolores de muerte

Más grandes lo paso yo

¡Madre de mi corazón !

Más grandes lo paso yo.

Que no me dejan ni verte.

Estoy muriendo de amor.

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Accompagnement / page 3

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Accompagnement / page 4

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Accompagnement / page 5

Partie A : récitatif

Première période : F - E (ou Am9 - Dm7 - E)

Deuxième période : Am - E - G7 - F - E

Troisième période : C - G7 - C

Quatrième période : G7 - F - E

Partie B : a compás

Premier compás : Am - E7 - Am

Deuxième compás : G7 - C

Troisième compás : G7 - F - E

Claude Worms


Petenera jarocha
Petenera / El Mochuelo
Petenera / Juan Breva
Petenera / Niño Medina
Petenera / Niña de los Peines
Petenera "corta" n° 1
Petenera "corta" n° 2
Peteneras de Almería
Petenera / Carmen Linares
Peteneras / Fosforito
El paño moruno
Romance de la monja

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