Les fondateurs de la guitare flamenca soliste. Niño Ricardo

mardi 17 juin 2008 par Claude Worms

BIOGRAPHIE

Manuel Serrapí Sánchez "Niño Ricardo" (Séville, 1/06/1904 - Séville, 13/04/1972) est resté jusque dans les années 1970 la référence majeure des guitaristes flamencos, à commencer par Victor Monge "Serranito", Manolo Sánlucar, et Paco de Lucía (mais aussi Eduardo de la Malena, Felix de Utrera, Ramón de Algeciras, José María Pardo...). A ce titre, il peut être considéré comme le grand initiateur de la guitare flamenca contemporaine. Il doit cette situation privilégiée à son génie de compositeur, certes, mais aussi à des circonstances historiques particulières : au cours des années 1930 - 1950, quelques grands artistes qui furent ses contemporains avaient émigré vers le continent américain (Sabicas, Estebán de Sánlucar, et Mario Escudero), ou vers la Grande Bretagne (Pepe Martinez) ; quant à ceux qui restèrent en Espagne, ils préférèrent pour la plupart mener une carrière "clandestine" dans des "colmaos", des réunions privées... (Javier Molina, Manolo de Huelva, Luis Maravilla, Perico el del Lunar, et, dans une moindre mesure, Manolo et Pepe de Badajoz). Enfin, nous avons déjà observé que les enregistrements de Ramón Montoya restèrent peu accessibles en Espagne jusqu’ au disque - hommage enregistré par Manuel Cano (cf : dans la même série, notre précédent article).

Au contraire, Niño Ricardo ne refusa jamais une occasion de se produire dans des spectacles "grand public". Il participa ainsi à un nombre incalculable de tournées d’ "ópera flamenca", dès 1926 avec La Niña de los Peines, Cojo de Málaga, Manuel Centeno..., et jusque dans les années 1960 avec Antonio Molina. Entre-temps, il avait travaillé pour les spectacles de Lola Flores, Concha Piquer ("Las calles de Cádiz"), la "Compañía de canciones y bailes españoles" de Marí Paz, et surtout pour Juanito Valderrama. Niño Ricardo fut donc un guitariste versatile, capable aussi bien de composer des "tubes" pour ce type de spectacles ("Mi primera comunión", "El inclusero", "El Lerele"..., et, bien sûr, "El Emigrante"), que d’ accompagner les grands cantaores "classiques" : La Niña de los Peines, Tomás Pavón, Pepe Pinto, José Cepero, Manuel Vallejo, Manolo Caracol, Juan Talega, Roque Montoya "Jarrito", Antonio Mairena, Manuel Mairena, El Chocolate...

Il n’ est donc pas étonnant que la discographie de Niño Ricardo, en tant qu’ accompagnateur, soit l’ une des plus abondante de l’ histoire du flamenco : initiée en 1927 par une série d’ enregistrements avec La Niña de los Peines (Regal), elle couvre près d’ un demi siècle, avec une ultime séance pour Manolo Caracol éditée en 1972, l’ année même de son décès ("Manolo Caracol : cante grande" - Lp RCA Victor LSP 10464). Outre les cantaores déjà nommés, nous y trouvons, entre autres, Niño de Gloria, Pepe Marchena, Manuel Vega "El Carbonerillo", Pena hijo, El Sevillano, El Niño de Aznalcóllar, La Niña de la Puebla, Antonio Rengel, José Palanca, Juan Varea, Pericón de Cádiz, Porrinas de Badajoz, Curro de Utrera Jesús el Chozas, El Rerre de los Palacios, Pepe Guillena, Manolo Leiva... On notera enfin que les jeunes cantaores révélés dans les années 1960 sollicitèrent fréquemment Niño Ricardo, qui constituait vraisemblablement une caution indiscutable : c’ est le cas, notamment, de Juan Peña "El Lebrijano" (Columbia, 1965, 1966, et 1968 - ce dernier disque, intitulé "De Sevilla a Cádiz", Lp C 7002, en duo avec Paco de Lucía), de Curro Malena (Lp Columbia, C 7041 - 1969), et d’ Enrique Morente ("Cantes antiguos del flamenco", Lp Hispavox HH 10-355 - 1969).

A dix ans, Niño Ricardo travaille déjà comme charbonnier (d’ où son premier surnom, Manolo "el Carbonero"), profession qu’ il abandonne rapidement pour devenir vernisseur dans un atelier d’ ébénisterie. Parallèlement, il apprend la guitare plus ou moins en autodidacte, et obtient rapidement ses premiers contrats professionnels : dès 1917, selon ses propres déclarations, il travaille au "Café Novedades" de Séville. Il apprendra en fait son métier "sur le tas", par l’ exemple des grands professionnels qu’ il côtoie au "Novedades", dans d’ autres "cafés cantantes" de Séville, et dans l’ ambiance des "colmaos" de l’ Alameda de Hercules, centre névralgique du flamenco sévillan : José Triano "El Ecijano", Javier Molina (1868 - 1956), Currito el de la Jeroma (1900 - 1930), et surtout Antonio Moreno (1890 - 1937). C’ est donc comme accompagnateur des cuadros de baile, et accessoirement du cante, que le jeune Ricardo fait ses classes. Il lui en restera un penchant marqué pour les formes "a compás", et pour les techniques spécifiquement flamenca - rasgueados et techniques de pouce, ou d’ alternance pouce / index (cf : ci-dessous). Il n’ introduira dans son jeu les techniques classiques développées par l’ "école de Madrid" (Ramón Montoya, Miguel Borrul, Luis Molina) que tardivement, sous l’ influence des enregistrement de Molina et Montoya. Niño Ricardo sera ainsi l’ un des fondateurs d’ une "école sévillane", plus attachée au "toque a compás", et "a cuerda pelá" (jeu monodique), à laquelle son génie mélodique donnera un cachet inimitable. De ce point de vue, il est révélateur que Niño Ricardo ait été le seul guitariste de renom à s’ intéresser très tôt au style de Diego del Gastor, avec lequel il a entretenu une correspondance musicale durable : Paco del gastor, neveu de Diego, fut longtemps leur "coursier" entre Morón et Séville, apprenant une nouvelle falseta de l’ un pour la jouer à l’ autre...

Séville : monument à Niño Ricardo

C’ est sans doute la raison pour laquelle Niño Ricardo peut être considéré, avec Manolo de Huelva (1892 - 1976), comme le créateur de la Bulería moderne. Cette forme était encore à l’ époque en gestation, peu individualisée : Ramón Montoya la jouait comme une sorte d’ Alegría ou de Soleá accélérées, et Luis Molina et Miguel Borrull limitaient le plus souvent leur accompagnement à des séquences de "medios compases" binaires sur six temps. La tradition, et notamment Pepe de la Matrona, attribue la codification de la forme Bulería, telle que nous la connaissons, à Javier Molina. Ce dernier n’ ayant à peu près jamais enregistré (quatre cantes avec Manuel Torres : deux Soleares, et deux Siguiriyas), cette assertion est invérifiable, bien que vraisemblable si l’ on en juge par le style de ses élèves, en particulier celui des frères "Morao". Toujours est -il que Niño Ricardo et Manolo de Huelva travaillèrent plusieurs années au "Novedades" avec Javier Molina. Si Manolo de Huelva était l’ ainé de Ricardo, il commença à se produire comme concertiste classique, et apprit donc vraisemblablement son métier de "tocaor flamenco" en même temps que lui, au "Novedades". De fait, les enregistrements "por Bulería" des deux guitaristes sont contemporains, et très comparables : le début des années 1930, pour des "cuplés por Bulería", avec Canalejas de Puerto Real et Manuel Vallejo (Manolo de Huelva), et avec La Niña de los Peines et Manuel Vallejo (Niño Ricardo). Dans les deux cas, on trouve pour l’ accompagnement la même manière de "sentir" le cycle métrique comme commençant au temps 12 (et non plus au temps 1) de la Soleá, et la même alternance caractéristique ternaire / binaire (6/8 // 3/4) à partir du temps 12. Les falsetas sont aussi très comparables : essentiellement de courts traits en "picado". On notera cependant une différence de style : chez Manolo de Huelva, les traits en picado restent le plus souvent des fragments de gammes conjointes, alors que Ricardo a tendance à paraphraser dans ses falsetas des extraits des mélodies des "cuplés" qui vont être chantés (encore et toujours, chez Ricardo, la mélodie avant tout). Ajoutons enfin que les deux artistes eurent le même rôle d’ élaboration de l’ autre forme encore en gestation à l’ époque, celle des Fandangos de Huelva.

Niño Ricardo, avec El Carbonillero et Pepe Pinto

LE STYLE DE NIÑO RICARDO

Les discographies solo de Niño Ricardo et Ramón Montoya ont deux points communs : tous les deux la commencèrent tardivement (à près de quarante ans pour Ricardo : la première séance dont la date est attestée remonte à 1943, pour Columbia : les premières versions de la Zambra "Gitanería arabesca", et des Alegrías "Espeleta" - voir la transcription ci-contre) ; tous deux ont enregistré leur chef d’ oeuvre à Paris (en 1955 pour Ricardo, pour Le Chant du Monde).

Cependant, la comparaison de ces discographies montre bien les oppositions de style entre les écoles de Madrid et de Séville auxquelles nous faisions allusion, tant sur le plan des formes que sur celui des modes privilégiés par les deux guitaristes.

_ Les formes préférées de Niño Ricardo sont incontestablement celles qui sont basées sur des cycles de douze temps, les Alegrías et les Bulerías en particulier. Il a enregistré neuf Alegrías (en Sol, Mi, et La), et six Bulerías (dont deux en duo avec Melchor de Marchena, et une avec Sabicas). La comparaison avec Montoya est édifiante : une seule Alegría (il est difficile d’ y ajouter ses deux versions de "La Rosa", tant le compás des Alegrías y est fluctuant : il s’ agit plutôt de pièces de concert sans compás de référence) ; et une seule Bulería (encore la première partie est-elle en fait une Soleá por Bulería). Ricardo a nous a aussi légué sept versions de la Soleá. Et s’ il n’ a gravé la Siguiriya que deux fois, ses falsetas ont servi de modèles à tous les guitaristes postérieurs.

D’ autre part, Niño Ricardo a aussi composé quelques oeuvres "libres" ne correspondant à aucune forme du répertoire du cante : "Gitanería arabesca" (la première Zambra pour guitare solo) ; "Recuerdo a Sevilla" (sous-titré "Serenata", sur le même rythme de Zambra) ; et "Temas farrucos", sous-titré fort à propos "potpurrí flamenco" (il commence par la Farruca, puis passe à la Colombiana, enchaîne par une citation de sa création "Asturiana" pour La Niña de los Peines, puis par des Alegrías, et conclut ad lib...). On peut aussi rattacher à ces pièces de concert les trois versions de la Farruca "Almoradi" (sous-titrée "Fantasía"), et une version des Campanilleros. On ne trouverait rien de tel chez Montoya, à l’ exception d’ une composition intitulée "Alborada" (et, éventuellement, des deux Rosas).

_ Niño Ricardo est avant tout un très grand mélodiste. Il n’ a pas, comme Montoya, innové sur le plan modal et harmonique. La plupart de ses compositions s’ en tiennent aux modes traditionnels "por arriba", "por medio", et "por Granaína" (et naturellement, aux tonalités majeures et mineures habituelles pour les Alegrías, les Bulerías, la Farruca, les Campanilleros, le Zapateado...). Bien que contemporain des enregistrements solos de Montoya, il n’ a jamais composé de Rondeña, ni de Minera. Il est tout aussi significatif qu’ il ait enregistré quatre fois la Granaína, dont le mode était usité dès la fin du XIXème siècle, mais seulement deux fois la Taranta...

Parmi les modes traditionnels, il est particulièrement à l’ aise avec le mode flamenco de Mi ("por arriba") : d’ où le nombre et la qualité de ses Soleares, et aussi la composition de deux Serranas, qu’ il semble avoir été le premier à enregistrer en solo (la deuxième, "Serrana juncal", étant significativement sous-titrée "Siguiriya por Mi"). S’ il s’ en tient harmoniquement aux séquences et renversements développés par Ramón Montoya, il a cependant poursuivi l’ exploration du manche sur ce mode "por arriba", en exploitant à fond les ressources du jeu en septième position, avec les deux premières cordes à vide. Il obtient ainsi des mélodies d’ ambitus très large, inconnu juque là, et des effets rythmiques saisissants, par des unissons sur les notes Mi et Si, joués en alternance pouce / index (par exemple, Si au pouce, sur la quatrième corde + Si à l’ index, en corde à vide : l’ attaque puissante du pouce tombe fréquemment sur le contretemps, alors que l’ attaque pincée légère de l’ index tombe sur le temps).

Enfin, Ricardo se distingue de Montoya (comme d’ ailleurs de Sabicas) par une sonorité peu limpide, et non exempte de scories techniques. On attribue fréquemment ce "défaut" à des problèmes d’ ongle, mais Norberto Torres a judicieusement observé que Niño Ricardo a adopté les techniques "classiques" (picado, arpèges, et trémolo) tardivement, alors que sa main droite était déjà faite à une position flamenca, nettement plus oblique que celle de Montoya ou de Manolo de Huelva (l’ iconographie est sur ce point éloquente). De plus, en tant que rythmicien consommé, il utilisait systématiquement l’ attaque pincée de l’ index sur la première corde à vide comme une sorte de métronome incorporé : d’ où une esthétique de "brouillard sonore", d’ ailleurs non dénuée de charme, encore accentuée par des déluges d’ arpèges extrêmement rapides, mais dont les basses sont toujours très fermement appuyées sur la pulsation (attaque butée du pouce). Risquons une autre explication, non exclusive des précédentes : Niño Ricardo fut avant tout un compositeur "instantané", plus qu’ un interprète. On l’ entend souvent chantonner les mélodies de ses falsetas à mesure qu’ il les joue, et si son imagination musicale allait parfois plus vite que ses doigts, ce n’ était peut être pas sa principale préoccupation...

Claude Worms

Discographie

Solo

"Niño de Ricardo" : collection "Grandes figures du flamenco, vol. 11" ; Le Chant du Monde". Le "must", reproduisant l’ intégrale des enregistrements parisiens de 1955, et six titres de l’ enregistrement Hispavox de 1958.

"Niño Ricardo : toques flamencos de guitarra" : collection "Maestros de la guitarra, vol. 3" ; Hispavox. Réédition intégrale de l’ autre grand disque de Ricardo, pour Hispavox (1958)

Pour qui voudrait se procurer le reste de l’ intégrale de la discographie solo de Ricardo (donc les enregistrement Columbia de 1943 et 1948 ; et les enregistrements Odeón de 1965), la tâche n’ est pas insurmontable, à la condition d’ affronter le dédale des doublons, des réalisations sonores peu soignées, et une absence totale de dates (ou pire, quand elles existent, elles sont erronées) et de numéros de matrice... :

"Niño Ricardo : recital de guitarra flamenca" : Fods Records

"Niño Ricardo : grabaciones discos de pizarra, año 1940" ( ???) : Discmedi Blau

"5 guitarras históricas" : Pasarella (les deux duos avec Sabicas - "La Catalina" et "Estudio en Si menor" - ; + des enregistrements de Miguel Borrull, Antonio Hernández, et Ramón Montoya)

"Los grandes de la guitarra flamenca, vol. 1 : grabaciones discos de pizarra, 1935 - 50" ( ???) : Discmedi Blau (compilation peu recommandable de divers guitaristes, mais avec la seule réédition existante de "Llora la Caña")

Collection "Maestros de la guitarra flamenca" : Planet Records (anthologie en huit volumes : des enregistrements de Ricardo dans les volumes 1,2, 5, et 6)

"1° centenario del nacimiento de Niño Ricardo" : Calé Records (mais on aurait aimé un travail plus scrupuleux pour le seul hommage discographique de ce centenaire...)

Les interprètes de Niño Ricardo

"In memoriam : homenaje al Niño Ricardo" : collection "Grabaciones históricas, vol. 46, Universal (réédition du Lp Polydor de 1972, avec des pièces de Ricardo par Felix de Utrera, Antonio Arenas, José María Pardo, Serranito, Paco de Lucía, Ramón de Algeciras, Niño Ricardo hijo, et Ramón Montoya - sans rapport avec l’ autre Ramón...)

Paco Peña : "Flamenco guitar music of Ramón Montoya and Niño Ricardo" : Nimbus Records

Miguel Ochando : "Memoria" (Serrana) : Ambar AMB 06018 CD

Rafael Riqueni : "Maestros" : Discos Probeticos (+ pièces de Sabicas et Estebán de Sanlúcar)

Accompagnement du cante

Parmi une multitude d’ enregistrements, on pourra se procurer :

La Niña de los Peines : "Patrimonio de Andalucía" : Junta de Andalucía / Centro andalúz de flamenco

Pepe Pinto : "Pepito el Pinto" : Pasarela (avec aussi Manolo de Badajoz)

José Cepero : "Copa Chacón, Madrid 1928" : Pasarela

El Chocolate : "El Chocolate con Niño Ricardo" : RCA / BMG / El Flamenco Vive

Enrique Morente : "Cantes antiguos del flamenco" : Hispavox

Bibliographie

Eusebio Rioja et Norberto Torres : "Niño Ricardo, vida y obra de Manuel Serrapí Sánchez" : Signatura Ediciones, 2006 (l’ ouvrage de référence, auquel le présent article est grandement redevable)

Humberto J. Wilkes : "Niño Ricardo, el rostro de un maestro" : Bienal de Arte Flamenco, VI, el toque, 1990

Ángel Álvarez Caballero : "El toque flamenco" : Alianza Editorial, 2003

Partitions

Alain Faucher : "El genio de Niño Ricardo" : éditions Affédis, 2001

Claude Worms : "Les maîtres de la guitare flamenca, vol. 2" : éditions PDG Music Publishing, 2004

Les collectionneurs pourront aussi chercher quelques curiosités :

"Guitare, album par Monreal et Serrapi" : "Aires de Triana", "Almoradi", "Espeleta", "El emigrante", ""Nostalgía flamenca", "Gaditanas" : éditions J. Garzon (Paris, 1956)

Quatre pièces séparées : "Gitanería arabesca" / "Recuerdo a Sevilla" (co-signé par Manuel Cebrian) / "Nostalgía flamenca / "Gaditanas" (ces deux dernières dans le même cahier) : Ediciones Musicales Madrid, série "Guitarra Andaluza" (Madrid, 1957-1958)

Transcription de "Espeleta" (Alegrías)

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Galerie sonore

"Espeleta" (Alegrías) : Columbia / 1943


Espeleta (Alegrías)




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