Pedro Peña Fernández : "Les gitans flamencos"

(quelques réflexions sur...)

samedi 7 mai 2016 par Claude Worms

Pedro Peña Fernández : "Les gitans flamencos" - collection "Horizons Espagne", Editions L’Harmattan, Paris, 2015

Traduction de Bernard Leblon, revue et corrigée par Joséphine et Thierry Tagnères

Prologue de Bernard Leblon

Il est rare qu’un artiste flamenco prenne la plume ; et plus encore s’il s’agit, non d’écrire une biographie, mais de défendre un point de vue théorique. L’entreprise de Pedro Peña Fernández est d’autant plus digne de respect qu’elle émane non seulement d’un cantaor et tocaor de grand talent, mais surtout d’un membre éminent d’une dynastie flamenca qui, de Fernando Peña "Pinini" à Tomás de Perrate, n’a cessé d’offrir au flamenco de remarquables musiciens : La Perrata, El Perrate, Bastián Bacán, Pedro Bacán, Inés Bacán, Pepa de Benito, El Turronero, El Funi, Fernanda et Bernarda de Utrera, El Lebrijano, David Peña "Dorantes"... - on nous pardonnera de probables oublis, et de ne pas nous étendre sur des liens de parenté dans lesquels nous avouons nous perdre un peu... Ajoutons que la famille est actuellement l’une des plus influentes dans les institutions flamencas, notamment grâce au travail accompli par Tere Peña avec son programme radiophonique quotidien "Temple y Pureza" diffusé par Radiolé Sevilla et Cadena SER, qui lui a valu le "Premio Nacional de le Crítica", le "Premio de la Cátedra de Flamencología de Jerez a la mejor labor en medios de comunicación" et le "Premio de Cultura Gitana". En tant que productrice pour le label Muxxic, elle a aussi obtenu en 2002 un Grammy Award pour l’album "Mis 70 años con el cante", d’Antonio Nuñez "El Chocolate".

Pedro Peña - Photo : Paco Sánchez

L’objectif du livre "Les Gitans Flamencos", traduit par Bernard Leblon qui en signe également le prologue (édition espagnole : "Los gitanos flamencos" - Editorial Almuzara, Sevilla, 2013), est de rendre à César..., en l’occurrence aux "gitans flamencos" la paternité exclusive de leur art musical. L’auteur renoue ainsi avec les thèses défendues par Antonio Mairena et Ricardo Molina ("Mundo y formas del cante flamenco" - Librería Al-Andalus, Sevilla / Granada, 1971), auxquels il se réfère d’ailleurs fréquemment, notamment aux pages 209 à 226, avec l’appoint de réflexions sur l’oeuvre d’Antonio Machado y Alvarez "Demóflo" ("Colección de Cantes Flamencos", 1881 - réédition : Ediciones Demófilo, collection "¿Llegaremos pronto a Sevilla ?", Madrid, 1974). Il part donc vaillamment à l’assaut des travaux récents de musicologues comme Faustino Nuñez, Guillermo Castro Buendía, Antonio et David Hurtado Torres, Norberto Torres, Miguel Ángel Berlanga Fernández ; de sociologues et anthropologues tels Gerhard Steingress, Francisco Aix Gracia, Rocío Plaza Orellana, Alberto del Campo et Rafael Cáceres ; ou d’ouvrages plus "généralistes" (José Blas Vega, José Luis Navarro García, José Luis Ortiz Nuevo...) - tous auteurs que Bernard Leblon considère comme de "de soi-disant chercheurs ou de prétendus spécialistes", "révisionnistes butés" (page 12), pratiquant des "néo-sciences" (page 14), visant "à faire disparaître les Gitans de la scène du Flamenco à l’aide de théories infantiles, inspirées le plus souvent par un racisme ordinaire" (page 12). Pour ce faire, Pedro Peña mobilise ses souvenirs d’enfance et d’artiste (bref, "sus vivencias") et des argumentaires plus théoriques, basés essentiellement sur des citations de livres qui semblent conforter ses thèses.

Résumons. Il n’y aurait pas "un" flamenco, mais "au moins deux" (page 10). Celui des "payos", issu du folklore andalou, et celui des Gitans Flamencos, pratiqué et transmis secrètement au sein de quelques familles depuis des siècles, et révélé brusquement à partir du milieu du XIX, quand les persécutions et les interdits (lois, décrets...) qui visaient la culture gitane ont disparu, ou du moins se sont atténuées. La distinction peut être opérationnelle d’un point de vue musical : le flamenco des "payos" correspondrait en gros aux formes du répertoire dérivées de la structure harmonique des Fandangos ; celui des Gitans Flamencos aux formes "à compás" (Soleares, Siguiriyas, Bulerías, Tangos...) et à certains chants a cappella (Tonás, Martinetes, Debla...). Elle est plus problématique si l’on veut à tout prix la faire coïncider avec une division de type "ethnique" (nos guillemets renvoient au "melting pot" andalou, qui fonctionne de manière plutôt enviable, contre vents et marées, depuis un bon millénaire, et qui nous semble rendre très difficile ce type de distinction), ou même culturelle : un flamenco exclusivement "payo" et un autre exclusivement gitan. Encore ne s’agit-il pas dans le second cas d’une musique spécifique des gitans andalous, mais des seuls "Gitans Flamencos", c’est-à-dire des "Gitans de la Basse Andalousie, entre Séville et Cadix" (page 46). Pedro Peña se fonde ici sur les travaux de Bernard Leblon et de Felix Grande : des familles gitanes depuis longtemps sédentarisées ont obtenu un certain nombre de privilèges, les exemptant des lois en vigueur concernant les gitans, en reconnaissance des services rendus par certains de leurs membres engagés dans les "tercios" espagnols lors de la guerre des Flandres (d’où le qualificatif de "flamencos"). Les descendants de ces familles auraient développé une culture singulière, transmise de génération en génération, dont le répertoire musical est, sinon le seul, du moins le principal marqueur subsistant aujourd’hui - les autres ayant fait l’objet, non seulement d’interdits législatifs, mais aussi d’une sorte d’auto-censure collective destinée à favoriser la bonne entente au quotidien entre gitans et non gitans (pages 46 à 53). A tel point que la musique et la danse, liées aux fêtes familiales (baptêmes, noces...) des Gitans Flamencos seraient inséparables de leur identité. Les gitans de Basse Andalousie sont donc les "Flamencos" à deux titres : celui de l’origine historique du qualificatif et celui de "la paternité du répertoire musical qu’ils interprètent depuis toujours et qui était totalement inconnu avant d’être découvert chez eux" (Bernard Leblon - page 13).

A notre avis, cette thèse pose problème, non parce qu’elle prend acte de la diversité du corpus musical qu’il est convenu d’appeler "flamenco" (une évidence, d’ailleurs fort heureuse), mais parce qu’elle tient à assigner telle ou telle forme de manière rigide à tel ou tel groupe "ethnique". D’autre part, cette bipartition du répertoire flamenco glisse insensiblement vers une hiérarchisation dont l’auteur essaie de se défendre mais qui affleure ça et là, et que Bernard Leblon assume sans états d’âme : le flamenco "issu des traditions familiales des Gitans Flamencos (...) est le seul authentique" ; "celui qui a été élaboré par des artistes payos (...) n’est qu’une imitation, pour ne pas dire une caricature de l’autre" (page 10 - les caractères gras sont de notre fait. NDR). Qu’on nous entende bien : nous ne prétendons nullement minimiser le rôle éminent des gitans andalous dans la gestation, la composition (ou la création, si l’on préfère) et l’interprétation de ce genre musical ; nous pensons simplement que les cantes flamencos (et le toque, et le baile...) sont des compositions singulières de musiciens géniaux, et que de ce point de vue, les "payos" sont des gitans comme les autres, et vice-versa. Si nous accordons une grande importance à cette question, ce n’est pas pour disserter sans fin sur "qui a fait quoi" (autant dire sur le sexe des anges), mais parce que de tels postulats subjectifs, de quelque bord qu’ils viennent (les théories contraires du "tout payo" ne manquent pas non plus) nous semblent interdire toute compréhension rationnelle de la genèse et de son l’évolution du flamenco, et finalement de son actualité vivante et de son devenir. Les approches strictement musicologiques, qui irritent tant l’auteur et son traducteur, sont à notre avis nettement préférables parce que précisément elles évacuent, ou même tout simplement ignorent, les considérations de "gènes" ou de "culture ethnique" plus ou moins immuable et refermée sur elle-même. Elles se contentent d’avancer patiemment, et non sans se heurter à des impasses, en analysant et comparant les sources écrites (partitions, témoignages, programmes, articles de journaux...), iconographiques et sonores, avec comme premier objectif de poser quelques bonnes questions, puis de tenter d’y répondre, sans pétition de principe. Bref, pour employer le vocabulaire de Popper, elles élaborent des hypothèses "falsifiables", ce qui ne saurait être le cas d’un postulat affirmant l’existence d’un flamenco "caché" immémorial, qui ne risque certes pas d’être contredit, mais pas non plus d’être vérifié de manière un tant soit peu objective.

Pedro Peña - Photo ABC

Mais avant de lui apporter la contradiction, tentons de résumer la thèse de Pedro Peña, sans la déformer, du moins nous l’espérons. Nous pensons pouvoir la reformuler en quatre groupes d’arguments fondamentaux - de manière un peu réductrice certes, mais un exposé global dépasserait vite la taille raisonnable d’un article.

NB : pour ne pas infliger à nos lectrices et lecteurs de trop longues et nombreuses citations, nous nous efforcerons d’en proposer des synthèses, et nous nous contenterons de renvoyer aux chapitres ou aux pages correspondants - les développements théoriques du livre étant parfois redondants, on trouvera souvent les mêmes arguments dans d’autres passages de l’ouvrage.

1) Les Gitans Flamencos sont les créateurs exclusifs d’un répertoire musical qui, seul, devrait être nommé "flamenco". Ce répertoire se transmet de génération en génération par la tradition orale, et seulement par elle. S’agissant de la thèse centrale de l’ouvrage, on en trouvera de multiples formulations - nous ne donnerons donc pas ici de renvois à telle ou telle page du livre (voir cependant ci-dessous).

2) Ce répertoire se distingue prioritairement par ses modes rythmiques, créés par les Gitans Flamencos, et qui n’existaient pas en Andalousie avant qu’ils ne soient "révélés" à partir du milieu du XIX siècle. Parmi ces modes rythmiques, les plus idiomatiques sont ceux qu’on appelle en général, de manière d’ailleurs inappropriée, les compases "de amalgama" - traduire les compases de 12 temps, avec accentuations tour à tour ternaires et binaires : Soleá, Soleá por Bulería, Siguiriya et Bulería. Ces compases sont acquis par les Gitans Flamencos dès l’enfance, de manière intuitive dans le cadre familial (les fêtes, et notamment le rituel des noces, la "bo(d)a", avec ses chants spécifiques, les Alboreás - pages 75 à 78), ce qui expliquerait la spontanéité de leur aptitude à l’improvisation rythmique. Parmi ces formes "à compás", l’auteur insiste sur le rôle primordial de la Bulería, parce que les fêtes familiales ne sauraient conduire au moment des chants plus "profonds" (Soleares, Siguiriyas, Tonás...) sans l’état de transe collective généré par la répétition obsessionnelle de son (ses ? - cf. ci-dessous) rythme. (pages 132 à 136). Et, page 173 : "Pour toutes ces raisons, les Bulerías constituent l’expression esthético-musicale à laquelle nous nous identifions le plus, et le meilleur vecteur de communication rythmique entre nous-mêmes".

3) Le deuxième caractère musical du répertoire des Gitans Flamencos, qui le distingue tout aussi radicalement que le premier du répertoire "payo", est son mode mélodique - le mode phrygien sur Mi, avec tierce instable, mineure ou majeure : Mi - Fa - Sol ou Sol# - La - Si - Do - Ré - Mi (et ses transpositions sur d’autres premiers degrés, en particulier la note La) - ce mode, dénommé actuellement mode phrygien, correspond en fait au mode dorien de l’antiquité grecque. Il convient d’y ajouter ce que Pedro Peña nomme la "micro-tonalité", c’est-à-dire l’usage d’intervalles non tempérés. Là encore, ce mode mélodique n’existait pas en Andalousie avant l’apparition du flamenco, au sens que l’auteur donne à ce terme, au milieu du XIX. Les Gitans Flamencos auraient conservé, et maintenu longtemps bien "caché", ce legs de leurs ancêtres, qui eux-mêmes l’auraient acquis au cours des tribulations séculaires des tsiganes de l’ Inde du Nord à l’Andalousie, et notamment lors de leurs longs séjours en Perse et dans l’empire Ottoman, surtout en Turquie et en Grèce, si nous nous référons aux frontières étatiques actuelles. (chapitre 2, pages 55 à 65) Et, page 188 : "Comment ne pas observer, à ce sujet, que depuis le milieu du XIX siècle jusqu’à nos jours, les Gitans Flamencos sont une collectivité humaine qui, en plus de s’exprimer sur des tonalités indiennes et persanes, se différencie musicalement des autres parce qu’elle le fait également avec les échelles et les cadences grecques ? C’est-à-dire dans ce fameux ton byzantin auquel il est fait allusion."

4) Les Gitans Flamencos sont les seuls capables de donner de ce répertoire une interprétation "authentique", celle qui privilégie l’émotion et ne se préoccupe guère de produire de la "belle" musique. En ce sens, tout Gitan Flamenco sait chanter por Soleá, por Siguiriya, por Bulería... quelles que soient par ailleurs ses facultés vocales (il en va de même pour le baile). C’est que le chant et la danse dans le cercle familial sont des actes qui inscrivent le Gitan Flamenco dans sa culture séculaire - les autres marqueurs d’identité culturelle, et notamment la langue, ayant pratiquement disparu. Le chant est nécessairement douloureux, au moins de manière implicite et même quand il s’agit de Bulerías réputées "festives", parce qu’y affleure en permanence les peines ("las penas", "las duquelas", "los sonidos negros"...) engendrées par des siècles de persécutions, ou au moins par l’auto-censure à laquelle se sont astreints leurs victimes (cf. ci-dessus). Bref, seuls les Gitans Flamencos "tienen duende". (pages 85 à 90 ; 103 ; 130 à 132).

Pour terminer cet exposé des thèses de Pedro Peña, référons nous aux pages 146 et 147 :

"En tout cas, il est certain que ces Gitans, en plus de leurs propres musiques orientales, apportaient avec eux et conservent encore ces clés maîtresses, fruits d’une culture singulière et différente, qui ont été détaillées plus haut :

1. Maîtrise atavique du compás.

2. La micro-tonalité.

3. Les racines musicales indiennes, persanes et grecques, les gammes ou ragas de l’Inde et la coïncidence de la bhairav avec le mode phrygien grec.

4. Capacité d’improvisation.

5. Transmission de génération en génération.

6. Expériences vitales.

Je ne trouve pas de traces de ces six mécanismes dans la musique occidentale et folklorique de l’Andalousie qui pourraient m’incliner à penser qu’elle aurait pu être la source de l’influence et non le contraire.

La spécificité des musiques propres aux GItans de Séville et de Cadix nous indique que, derrière elles, on sent le travail d’authentiques professionnels. De musiciens qui le sont depuis de nombreuses années et de nombreux siècles en arrière. Le fait est que cette collectivité, constituée d’un peu plus de huit cent familles, établies dans des localités précises de ces deux provinces, constitue probablement le reliquat de ces "Luris" (musiciens de profession) déjà mentionnés, qui, venant de l’Inde, furent envoyés en Perse au nombre de douze mille, et ensuite, au cours de leur exode, se sont sédentarisés en Grèce. L’acquisition de cette diversité d’influences musicales, nourries par celles qu’ils possédaient déjà dans leur terre natale, les prédispose à une conception et à une expressivité particulières qui les rend différents."

Observons d’abord que si une perception (compréhension...) adéquate du (ou des) flamenco est à ce point indissociable des "expériences vitales" des Gitans Flamencos, et ce dès leur plus tendre enfance, il est probable que tous ceux qui aiment et respectent cette musique partout sur la planète, à commencer par Bernard Leblon et l’auteur de cet article, ont accumulé un tel retard qu’ils feraient mieux de se cantonner prudemment aux genres musicaux inscrits dans leur arbre généalogique - sans parler de celles et ceux qui prétendraient le pratiquer...

La stricte division entre formes gitanes et formes "payas" nous semble démentie par l’histoire, même de tradition orale, du flamenco. Pour la Siguiriya par exemple, pourquoi écarter Silverio Franconetti de la liste des "créateurs" - il ne figure pas dans la liste des "styles por Soleá et Siguiriya" (pages 213 à 215). Sans doute parce qu’il se serait inspiré de El Fillo, María Borrico ou Tomás El Nitri. Mais comme personne ne crée ex-nihilo, il faudrait dans ce cas exclure de cette liste la plupart des créateurs de Jerez, tous influencés par El Viejo de la Isla et Francisco La Perla (El Marrurro, Paco La Luz, Tío José de Paula...), ou encore Manuel Torres, coupable d’avoir composé sa célèbre Siguiriya "de cambio" à partir de celle de Curro Durse. Pour la Soleá, c’est encore plus évident : quid de Francisco Guanter Espinal "Paquirri el Guanté" (Cádiz), dont le père, né à Valencia en 1806, se nommait Mariano Guanter, ce qui ne "sonne" pas très "gitan". Il est pourtant dans la liste, contrairement aux musiciens qui suivent : Aurelio Sellés (Cádiz), Teresa Ross Uceda "Teresa Mazzantini" (Jerez), Juan Breva (Málaga), Ramón el Ollero, Antonio Silva "El Portugués", El Sordillo (Séville)..., tous crédités de la composition de modèles de Soleares de Triana ("del Zurraque", ou "alfareras"). Le répertoire "por Soleá" de Triana est d’ailleurs un exemple d’école des influences croisées et des échanges entre musiciens gitans et "payos" (notre "vice-versa").

Dans l’autre sens, les incursions des musiciens gitans dans le répertoire "payo" ne se comptent plus. Que fera-t’on par exemple des deux Malagueñas d’Enrique El Mellizo, parmi les plus justement admirées et chantées d’un corpus supposé "payo" - il apparaît d’ailleurs dans la liste des créateurs de Soleares et de Siguiriyas, mais pas dans les quelques lignes consacrées à la Malagueña (pages 144 et 228) - oubli fortuit peut-être, en tout cas fort utile à la démonstration... On est prié d’oublier également les Fandangos "personnels", magnifiques au demeurant, dérivés des Fandangos de Huelva par El Gloria ou Manuel Torres. Dangereux récidiviste, ce dernier a également composé une Rondeña (l’un de nos actuels Tarantos), une Granaína-Malagueña, et a même incorporé des Campanilleros folkloriques au répertoire flamenco. L’imposante discographie de Pastora Pavón ignore totalement la division formes gitanes / formes "payas", et nous lui devons également des "Lorqueñas", ou encore la Bambera flamenca ("à compás" de Fandango de Huelva, qui plus est) dérivée du folklore. Son frère Tomás a par contre très peu enregistré, mais tout de même 2 Medias Granaínas et 4 Fandangos (dont l’un sous-titré explicitement "Fandanguillos de Tomás") sur les 21 cantes répertoriés par Manuel Bohórquez Casado ("Tomás Pavón. El Príncipe de la Alameda" - Pozo Nuevo, Sevilla, 2007). Nous pourrions accumuler longuement les contre-exemples. Dira-t’on qu’il s’agit là de concessions opportunistes au goût du "grand public" ? Outre que ce que nous savons des personnalités d’Enrique El Mellizo ou Manuel Torres (ou de Macandé pour les Fandangos) ne semble guère les avoir inclinés au carriérisme, on voit mal au nom de quoi il serait indigne pour des artistes de s’efforcer de vivre correctement de leur métier, et moins encore en quoi une création "commerciale" serait nécessairement de moindre valeur musicale, ou édulcorée, ou "caricaturale", pour reprendre l’expression de Bernard Leblon. Dans ce cas, il faudrait passer à la trappe la totalité de la production artistique de l’Europe occidentale, au moins du début du XV à la fin du XVIII : il s’agissait, pire encore, d’œuvres de commande. Ne serait-il pas plus simple de penser que ces artistes, et combien d’autres, composaient et chantaient tout simplement ce qui leur plaisait, sans se préoccuper outre mesure des étiquettes du genre "flamenco gitan" ou "folklore andalou", ou de marques déposées ?

Quant à l’interprétation, quel critère musical autoriserait à juger une Siguiriya chantée par José Cepero ou par Antonio Chacón moins "authentique" qu’une autre chantée par Manuel Torres ou Juan Mojama (pour rester à Jerez) ? - même question pour les Bulerías, entre Isabelita de Jerez ou Pastora Pavón d’une part, et Manuel Vallejo ou Canalejas de Puerto Real de l’autre. Notons au passage que si Pastora Pavón enregistra effectivement des Bulerías dès 1910 (page 173), ce "palo" resta assez rare dans la discographie flamenca jusqu’à la fin des années 1920 (le nom désigne à l’époque en général nos actuelles Bulerías por Soleá - ou vicer-versa. Les Bulerías sont sous-titrées Jaleo, Chufla, ou plus fréquemment "Fiesta"), si bien que les autres artistes sus-nommés peuvent aussi être considérés comme des précurseurs du genre, au même titre que Joaquín José Vargas Soto "Cojo de Málaga", gitan certes, mais pas "Gitan Flamenco" (il n’est pas né dans le triangle Sevilla / Jerez / Cádiz), et par ailleurs grand créateur et interprète des Cantes de Minas. On peut naturellement avoir plus d’affinité subjective avec tel ou tel type de vocalité ou d’expressivité (des goûts et des couleurs...), ou comme nous les apprécier toutes selon l’humeur du moment, ce qui offre l’avantage de ne se priver d’aucun plaisir. Et les appétences sont sans doute d’autant plus marquées que l’on a été baigné dès l’enfance dans une manière particulière, locale et / ou familiale, de vivre et d’interpréter un genre musical. Mais de là à les ériger en jugements de valeur, voire en critères objectifs... La même remarque vaut pour l’inclination locale des artistes pour tel ou tel "palo" : il est clair qu’on chante plus volontiers por Siguiriya à Jerez et por Malagueña... à Málaga. Mais, à la lecture des deux paragraphes précédents, on comprendra que nous soyons plus enclin à y voir une affaire de traditions locales, plutôt qu’un clivage gitans / "payos" - toutes ces remarques concernent également le quatrième groupe d’arguments du notre résumé des thèses de Pedro Peña (cf. ci-dessus)

Les fameux "compases de amalgama" sont en fait construits sur un procédé rythmique nommé "hémiole", c’est-à-dire une juxtaposition, occasionnelle ou systématique, de deux manières de diviser un groupe de six pulsations isochrones par des accentuations rythmiques périodiques : 3 + 3 (ternaire), ou 2 + 2 + 2 (binaire). Il est exact qu’elle caractérise tous les compases de douze temps. Mais observons d’abord qu’il s’agit d’un procédé rythmique caractéristique d’une bonne part des musiques de la côte atlantique de l’Afrique sub-saharienne. Si nous suivons le raisonnement de Pedro Peña, il faudrait donc soupçonner un large détour des descendants des légendaires (au sens propres du terme) "Luris" par ces contrées lointaines. Nous nous contenterons de pointer l’un des dangers des comparaisons hâtives, que nous retrouverons à propos de la question des modes mélodiques : un trait musical commun ne saurait à lui seul permettre de conclure à une influence d’un langage musical sur un autre, ou à un quelconque "héritage" - ce à quoi conduit en fait la "méthode régressive" préconisée par Pedro Peña (page 177).

D’autre part, la pratique de l’hémiole est attestée par une multitude de partitions, stylisations de danses et / ou d’airs à danser populaires, dès le XVI, bien avant sa "révélation" par les Gitans Flamencos. Que ceux-ci aient partagé ces réflexes rythmiques avec le reste des musiciens andalous, et plus généralement espagnols, est par contre plus que probable. Pour ne pas nous lancer dans une liste exhaustive, nous signalerons seulement les Jácaras et les Fandangos, dont nous disposons de partitions datant du début du XVIII, et de descriptions littéraires encore antérieures. On pourra par exemple écouter une interprétation de Jácaras de Lucas Ruiz de Ribayaz, publiées au Mexique au début du XVIII, par l’ensemble L’Arpeggiata de Christina Pluhar, au cours de laquelle Pepe Habichuela joue "por Siguiriya" sans le moindre hiatus rythmique ("Los Imposibles" - Naïve V 5055, 2006) L’Arpeggiata

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Jácaras - Ensemble L’Arpeggiata et Pepe Habichuela

L’hypothèse d’une influence africaine, via les colonies américaines, sur les répertoires ibériques, tant populaires que savants (les échanges entre les deux étant permanents), est la plus vraisemblable. Quoi qu’il en soit, on peut créditer les musiciens flamencos, tant gitans que "payos", d’avoir systématisé l’hémiole, à partir d’une séquence 3 + 3 | 2 + 2 + 2. Mais le cycle rythmique en lui-même n’engendre pas les compases, c’est le cadrage des accords de l’ accompagnement de la guitare qui les définit. On pourra le vérifier en visionnant les reportages consacrés à Utrera et Lebrija dans la série télévisée "Ritos y geografía del cante flamenco" : les "nudillos" qui lancent puis accompagnent un cante "por Siguiriya" pourraient tout aussi bien convenir à une Bulería (ou d’ailleurs à une Guajira) :

12 (ou "dos") 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 (ou "un")

C’est l’entrée dans le jeu de la guitare qui détermine le compás de la Siguiriya, en le bornant par le cadrage de l’accord du second degré (Bb) au temps 8 à 2, et de l’accord du premier degré (A) aux temps 3 à 7 du continuum rythmique. Un autre cadrage pourrait produire les compases de Bulería, Guajira, Soleá... (cf. figure 1). On retrouvera le même procédé d’hémioles induites par la carrure harmonique dans des "palos" éminemment "payos", tels les Verdiales (qui plus est dans leurs interprétations les plus folkloriques, celles des "pandas") et les Sevillanas - accompagnement du chant ternaire, mais intermèdes instrumentaux binaires ; ou certains Fandangos de Huelva, là encore dans leurs versions les plus folkloriques - accompagnement du chant soliste binaire, mais accompagnement des choeurs ternaire.

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Figure 1

Quant aux Bulerías, le cycle rythmique ternaire / binaire décrit ci-dessus n’y apparaît qu’épisodiquement pour l’accompagnement du chant, et par contre quasi systématiquement lors des intermèdes instrumentaux. Pour l’accompagnement du chant, et surtout pour les styles les plus traditionnels (Jerez, Morón, Utrera, Lebrija...), on pratique le plus souvent le "medio compás" binaire en boucle (répétition des accents 2 + 2 + 2, soit des temps 6 à 11 (ou "un")), surtout pour les longues tenues de notes et les séquences d’ornementation mélismatique (écoutez les deux Bulerías de notre galerie sonore). Le ternaire en boucle (répétition des accents 3 + 3, soit des temps 12 (ou "dos") à 5), apparaît plus rarement, et surtout pour les codas. On retrouve la même cellule rythmique binaire pour les Jaleos extremeños, proches parents de la Bulería, mais aussi pour les Fandangos "abandolaos" de type Verdiales, la seule différence étant que les pulsations sont comptées à la noire, et non à la croche (cf. figure 2). Ce qui explique que les cantaor(a)es, notamment à Utrera, Lebrija, Morón et Jerez, adaptent si aisément les Fandangos "por Bulería" ; ou que les suites de Jaleos incluent fréquemment des Fandangos "abandolaos" ; ou encore que dans une Bulería, Miguel de la Tolea puisse sans problème chanter le Fandango de Frasquito Yerbabuena sur un accompagnement "abandolao" de José Luis Montón ("Eco y Vita", album "Sin querer" - Auvidis Ethnic B6885, 2000).

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Figure 2


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"Eco y Vita" - José Luis Montón

Déduire de l’usage du mode phrygien à tierce instable (nommons le "mode flamenco") une ascendance hindoustanie, persane, grecque... qui serait particulière au patrimoine musical des Gitans Flamencos est un raisonnement qui se heurte également à de nombreuses objections. D’abord, parce que, contrairement à ce qu’on prétend encore trop souvent, la "micro-tonalité", donc la présence d’intervalles non tempérés, n’est pas constitutive du mode flamenco. L’écrasante majorité des notes clés des modèles mélodiques construits sur ce mode, qu’ils soient réputés gitans ou non, sont régis par des intervalles de tons et demi-tons - ce qui n’est pas le cas des modes "orientaux" auxquels l’auteur se réfère. Des intervalles non tempérés n’apparaissent (parfois...) que dans l’ornementation mélismatique, ou encore dans une attaque des notes clés légèrement "par en-dessous", suivie d’un portamento - c’est le cas notamment pour le style de chant d’Utrera et Lebrija, mais tout aussi bien pour les Fandangos de Lucena (écoutez Curro de Lucena ou Antonio Ranchal, dont le moins que l’on puisse dire est qu’ils ne sont pas, ou n’ étaient pas, précisément gitans). D’autre part, la voix n’étant pas un instrument tempéré, on pourrait tout aussi bien trouver ce type d’effets dans de tout autres genres musicaux, le bel-canto baroque ou le blues par exemple - du danger de conclure arbitrairement à partir d’un caractère stylistique isolé... Prétendra-t’on qu’il s’agit là de l’influence pernicieuse de l’accompagnement de la guitare ? Il faudra alors réviser cette objection à l’écoute des Martinetes, Tonás et Deblas a cappella, même les plus anciennement enregistrés. On ne décèlera dans leur profil mélodique (sauf ornementation, encore une fois) aucun intervalle non tempéré. A tel point qu’on peut parfaitement leur assigner un mode flamenco ou une tonalité précise - notons également que modalité et tonalité coexistent aussi dans ce répertoire, pourtant réputé de "la plus haute antiquité" (cf. la fameuse légende des 33 Tonás dont la plupart auraient été perdues). Par exemple :

_ El Tenazas de Morón : "Martinetes" (Odeón 101039, 1923)

Tonalité de Si Majeur pour les deux Martinetes et le "macho"

_ El Gloria : "Martinete y Seguidilla" (étiquette du disque original erronée : en fait deux Martinetes) (Odeón 183.127, 1931)

Tonalité de Mi Majeur pour le "temple" et le premier Martinete (avec un court incipit en mode flamenco sur Mi), mode flamenco sur Mi pour le second Martinete, tonalité de Mi Majeur pour le "macho".

_ Tomás Pavón : "Martinete y Debla" (intitulé inversé sur l’étiquette du disque original) (La Voz de su Amo AA 356, 1947)

Tonalité de Sib Majeur et mode flamenco sur Sib pour le "temple", mode flamenco sur Sib pour la Debla (les intitulés sont inversés), tonalité de Sib Majeur pour le premier Martinete, mode flamenco sur Sib pour le second Martinete.

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El Tenazas de Morón - "Martinetes"

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El Gloria - "Martinete y Seguidilla"

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Tomás Pavón - "Martinete y Debla"

Observons aussi qu’on rencontre cette même dualité modal / tonal dans des répertoires jugés "andalous" par l’auteur (et même hors de l’Andalousie), par exemple celui des chants de travail ruraux a cappella. Pour nous cantonner aux interprétations de cantaores, nous n’en retiendrons qu’un exemple :

_ Bernardo el de los Lobitos : "Cantes de trilla" (Hispavox HH 12. 01/02/03, 1954 :

Tonalité de La Majeur avec inflexions dans le mode phrygien sur La.

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Bernardo el de los Lobitos - "Cantes de trilla"

NB : nous sommes redevables de ces analyses à Guillermo Castro Buendía ("Génesis Musical del Cante Flamenco" - Libros con Duende, Sevilla, 2014)

D’autre part, le caractère distinctif essentiel du mode phrygien et du mode flamenco est le demi-ton existant entre leurs deuxième et premier degrés (Fa - Mi "por arriba", Sib - La "por medio"...). Or, il est très rare dans les modes "orientaux" cités par l’auteur. On ne le trouve pas dans les musiques persanes (intervalles de 3/4 de ton ou 1 ton), il n’en existe qu’un cas dans les musiques hindoustanies (mode "Bhaïravi", cité par l’auteur), les musique grecques (mode dorien pour la Grèce antique), les musiques ottomanes (mode "Kürdi"), et les musiques arabes du Proche-Orient et du Maghreb (mode "Hijäz") - et ce, en faisant abstraction des variantes avec intervalles non tempérés constitutifs. Si ce patrimoine avait été légué par leurs ancêtres aux Gitans Flamencos (qui l’ auraient conservé secrètement pendant des siècles...), on ne comprend pas pourquoi ils auraient précisément choisi un mode si minoritaire, et moins encore pourquoi uniquement celui-là, parmi la profusion des musiques modales qu’ils avaient pu entendre et jouer lors de leurs longs séjours en Perse, dans l’empire Ottoman, en Grèce... Pour sa part, l’auteur évacue le problème en faisant allusion à un conglomérat aussi vague qu’improbable, compte tenu des caractères musicaux incompatibles de ses composantes : "Les racines musicales indiennes, persanes et grecques, les gammes ou ragas de l’Inde et la coïncidence de la bhairav avec le mode phrygien grec" (page 146). Christian Poché ("Zyryab, musicien andalou. Histoire et légende" - Riveneuve Editions, Paris, 2012) défend l’hypothèse d’une introduction du mode "Kord" en Andalousie, par Zyriab, dans la première moitié du IX siècle. Ce mode est caractérisé par l’absence de micro-intervalles, et descendant : Do - Sib - La - Sol - Fa - Mib - Ré. C’est une autre dénomination du mode "Kürdi", et la répartition de ses intervalles est identique à celle du mode phrygien - le mode "Hijäz" en est très proche, sur Ré également, mais avec une tierce majeure (Fa#), optionnelle dans le mode flamenco. Il s’agit du mode principal des musiques du Kurdistan, dont Zyriab aurait été originaire. Ce musicien aurait de plus connu un grand succès à la cour de Cordoue parce qu’il y aurait remplacé l’austère tradition médinoise (chant syllabique, ambitus réduit dans le registre médium) par l’esthétique plus séduisante et virtuose de la nouvelle école de Bagdad, qui lui aurait été enseignée avant son départ pour Al-Andalus par son maître Ishaq al-Mawsili : large ambitus supposant un passage de registre, et surtout longues lignes vocales descendantes avec ornementation mélismatique. Le rapprochement avec le chant flamenco est évidemment tentante, mais méfions nous une fois de plus des rapprochements hâtifs. Il s’est écoulé un millénaire entre Zyriab et l’apparition du cante au milieu du XIX, et très peu de documents attestent de la persistance du mode "Kord", ou phrygien, ou flamenco entre temps - quelques rares mélodies des Cantigas de Santa María (XIII siècle) et du Cancionero de Palacio (fin XV - début XVI siècles). Nous venons de voir qu’on en trouvait aussi des traces dans le folklore musical espagnol, mais trop disséminées pour conclure à une permanence sur dix siècles.

Dans l’état actuel des recherches, la résurgence et la consolidation du mode phrygien (ou du mode flamenco) dans le répertoire du cante à partir de la seconde moitié du XIX siècle reste un problème non résolu. Si nous observons ce corpus en tenant compte à la fois des modèles mélodiques et de leur harmonisation, nous constatons que les cas de stricte construction modale sont très rares - quelques Siguiriyas, quelques Bulerías "cortas" de Jerez... Plus surprenant encore, la chronologie orale des cantes "por Siguiriya" semble indiquer un processus d’évolution de la tonalité vers la modalité, et non l’inverse. La plus ancienne, attribuée à El Planeta, est accompagnée par une simple alternance des accords de dominante et de tonique (E7 - A en général) - une sorte de psalmodie sur ce balancement harmonique qui n’est pas sans rappeler... la Guajira. A la génération suivante, la plupart des Cabales restent en tonalité majeure (Cabal de Silverio Franconetti, parfois attribuée, vraisemblablement à tort, à El Loco Maeo : E7- A... / puis A7 - D - E7 - A) ou alternent tonalité majeure et mode flamenco homonyme (El Fillo) ; d’autres Siguiriyas présentent des suspensions mélodiques sur la tonalité majeure relative au mode flamenco de référence (mode flamenco sur La avec suspension sur F - Tomás el Nitri) ; ou sur sa tonalité mineure relative (mode flamenco sur La avec suspension sur Dm : Manuel Molina) ; ou encore des suspensions mélodiques sur l’accord du troisième degré (C) qui suggèrent une modulation secondaire vers la tonalité de Do Majeur. En somme, il faut attendre la génération postérieure des grands compositeurs de Jerez (El Loco Mateo, Paco la Luz, Diego el Marrurro, Tío José de Paula...) pour trouver des modèles mélodiques construits sur des motifs refermés sur les deux ou trois premiers degrés du mode flamenco (Bb et A ; ou C , Bb et A en mode flamenco sur La).

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Siguiriya (ou Cabal) - El Planeta

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Cabal - El Fillo

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Cabal - Silverio Franconetti

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Siguiriya - Tomás El Nitri

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Siguiriya - Curro Durse

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Siguiriya - Manuel Molina

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Siguiriya - Tío José de Paula

NB : pour vérifier les harmonisations, il faudra naturellement tenir compte de la position du capodastre (les accords indiqués ci-dessus sont donc "fictifs")

Siguiriya del Planeta : Pepe Torres (chant) / Melchor de Marchena (guitare) - le retour in extremis au mode flamenco sur La n’est pas induit par le chant, c’est le guitariste qui en décide pour enchaîner sur sa coda dans le même mode

Cabal del Fillo : Antonio Mairena (chant) / Manuel Morao (guitare)

Cabal de Silverio Franconetti : El Sernita (chant) / Paco Antequera (guitare)

Siguiriya del Nitri : Antonio Mairena (chant) / Melchor de Marchena (guitare)

Siguiriya de Curro Durse : Antonio Chacón (chant) / Ramón Montoya (guitare)

Siguiriya de Manuel Molina : Enrique Morente (chant) / Niño Ricardo (guitare)

Siguiriya del Tío José de Paula : Tía Anica la Piriñaca (chant) / Juan Moreno (guitare

Pour les autres "palos", qu’ils soient gitans ou "payos", la structure harmonique induit régulièrement des modulations passagères entre modes et tonalités. Pour n’en prendre que deux exemples :

_ L’immense majorité des Fandangos alternent des intermèdes instrumentaux dans le mode flamenco de référence et des modèles mélodiques modulant vers la tonalité majeure relative. Par exemple : intermède instrumental en mode flamenco sur Mi / première modulation du chant vers la tonalité relative majeure, Do Majeur - le troisième degré du mode, G(7) change de fonction et devient l’accord de dominante de la tonalité / deuxième modulation vers le mode flamenco de référence - la sous-dominante de la tonalité (F) change de fonction et devient le deuxième degré du mode flamenco sur Mi.

_ La plupart des Soleares comportent le même type de modulations passagères (ou d’inflexions si l’on préfère), dans une construction plus serrée avec de fréquents retours des modèles mélodiques au mode flamenco de référence. Par exemple, pour une "letra" de quatre vers : A1 : E(7) - Am / A2 : F - E / B1 : G7 - C / B2 : F - E (le schéma harmonique est réduit à sa plus simple expression). Soit : A = brève modulation vers la tonalité de La mineur, suivie d’un retour au mode flamenco relatif (sur Mi) ; B = brève modulation vers la tonalité de Do Majeur, suivie d’un retour au mode flamenco relatif (sur Mi). D’autres modèles mélodiques restent en mode flamenco pour leur partie A (autour des accords F et E), mais n’omettent jamais la modulation vers Do Majeur de la partie B. D’autres encore restent en suspension sur Am à la fin de la partie A, avant de renouer avec la partie B. Il existe même une Soleá de Jerez intégralement en tonalité majeure (celle de Carapiera) - il est vrai qu’on pourrait tout aussi bien la considérer comme une Cantiña s’il elle n’était traditionnellement insérée dans des série de Soleares de Jerez, souvent avec fonction de "macho".

A l’inverse, on trouve aussi ça et là des inflexions modales dans les cantes en tonalité majeure : par exemple, pour les Cantiñas, dans les Caracoles (modulation vers le mode flamenco relatif : en Do majeur, vers le mode flamenco sur Mi) ou dans les Mirabrás (modulation vers le mode flamenco de la dominante : en Mi Majeur, vers le mode flamenco sur Si).

Pedro Peña : cantaor y tocaor

Il semble donc que, dès ses origines connues et publiques (si tant est qu’il ait existé un flamenco antérieur "secret", ce dont, on l’aura compris, nous doutons fortement), le répertoire flamenco soit issu d’une vaste entreprise de "fusion" entre modalité et tonalité, dont les compositeurs, gitans et "payos", chanteurs et guitaristes, ont tiré un parti musical et expressif d’une richesse admirable. Il est probable qu’ils aient puisé une partie de leur vocabulaire musical mélodique et harmonique dans la "cadence andalouse", pratiquée abondamment par les musiciens populaires comme par les musiciens "savants", au moins à partir du début du XVIII siècle, non seulement en Espagne mais dans toute l’Europe (au hasard, Scarlatti, Boccherini, mais aussi Gluck, Mozart...). Rappelons qu’il s’agit d’une cadence à la dominante dans une tonalité mineure - par exemple, en tonalité de La mineur : Am - G - F - E, puis E7 - Am. L’harmonisation du premier degré du mode flamenco par un accord majeur, et non par un accord mineur comme pour le mode phrygien (E et non Em pour ces deux modes sur Mi), provient sans doute de cette "cadence andalouse". Il reste qu’à notre connaissance, personne n’est encore parvenu à expliquer de manière satisfaisante comment et pourquoi les musiciens flamencos ont transformé l’accord de dominante d’une tonalité mineure en accord du premier degré du mode flamenco relatif, à partir de la seconde moitié du XIX siècle.

"Les gitans flamencos" est d’abord un livre utile justement parce qu’il qu’il suscite de nombreuses réflexions et objections. Surtout, il est à notre connaissance l’un des exposés les plus clairs et précis d’une manière de vivre et de comprendre le flamenco - que cette manière soit contestable d’un point de vue musicologique ne l’empêche nullement d’être parfaitement légitime et respectable. Cette conception est partagée par de nombreuses "familles cantaoras" de Lebrija, Utrera, Jerez, Los Puertos, Cádiz, Sevilla... Elle exerce une influence déterminante sur la transmission orale du répertoire flamenco, sur son interprétation et sur son évolution au sein de ces dynasties, qui conservent et perpétuent des styles locaux particuliers clairement identifiables qui contribuent à la richesse du flamenco contemporain. Il importe donc de la connaître : l’ignorer serait s’interdire une exacte perception de l’art de ces musiciens. Enfin, on lira avec émotion les témoignages vécus de Pedro Peña, notamment ceux du premier chapitre (pages 19 à 46). Toutes raisons pour lesquelles nous conseillons vivement la lecture attentive de cet ouvrage.

NB : les lectrices et lecteurs intéressés par ces problèmes ne manqueront pas de lire, si ce n’est déjà fait, la série d’articles de notre ami Patrice Champarou intitulée "Blues et Flamenco" (rubrique "Articles de fond")

Claude Worms

Galerie sonore

Bulerías : La Perrata (chant) / Pedro Peña (guitare)

Soleares : El Perrate (chant) / Pedro Peña (guitare)

Siguiriya del Nitri et Cabal : El Lebrijano (chant) / Pedro Peña (guitare)

Soleá por Bulerías : Pedro Peña (chant et guitare)

Bulerías : Pedro Peña (chant et guitare)

MP3 - 6.1 Mo
La Perrata - Bulerías

MP3 - 3.6 Mo
El Perrate - Soleares

MP3 - 2.9 Mo
El Lebrijano - Siguiriyas

MP3 - 3.9 Mo
Pedro Peña - Soleá por Bulerías

MP3 - 3.3 Mo
Pedro Peña - Bulerías


La Perrata - Bulerías
El Perrate - Soleares
El Lebrijano - Siguiriyas
Pedro Peña - Soleá por Bulerías
Pedro Peña - Bulerías
Jácaras - Ensemble L’Arpeggiata et Pepe Habichuela
"Eco y Vita" - José Luis Montón
El Gloria - "Martinete y Seguidilla"
Bernardo el de los Lobitos - "Cantes de trilla"
El Tenazas de Morón - "Martinetes"
Tomás Pavón - "Martinete y Debla"
Siguiriya (ou Cabal) - El Planeta
Cabal - El Fillo
Cabal - Silverio Franconetti
Siguiriya - Tomás El Nitri
Siguiriya - Curro Durse
Siguiriya - Manuel Molina
Siguiriya - Tío José de Paula




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