Entretien avec Manolo Sanlúcar

mardi 3 mai 2016 par Claude Worms

Au cours de sa brève existence, la revue Flamenco Magazine, dont Flamencoweb est l’héritier, a publié une série d’entretiens dont la plupart, nous semble-t’il, n’ont rien perdu de leur intérêt une décennie plus tard. Nous les proposons donc à nos lectrices et lecteurs.

Première livraison : Manolo Sanlúcar - entretien réalisé par Claude Worms, publié dans le numéro 5 de Flamenco Magazine (mars / avril 2006)

Photo : Rafael Carmona

Manolo Sanlúcar est un maitre dans tous les sens du terme. Concertiste
exceptionnel, mais aussi professeur attentif et dévoué, il compte parmi ses
anciens éléves quelques-uns des guitaristes contemporains les plus talentueux, entre autres Rafael Riqueni, Vicente Amigo, Juan Carlos Romero, Nifio
de Pura, Juan Carmona, Kiko Ruiz... . Surtout, cas unique dans l’histoire de la guitare flamenca, il a créé, au terme d’une
quête esthétique d’une rare cohérence, un langage musical original dont le
potentiel est loin d’être épuisé. C’est donc surtout sur son oeuvre de compositeur que nous souhaitions l’interroger.

Manolo Sanlúcar : c’est pour moi une
grande satisfaction que tu abordes mes
oeuvres de ce point de vue. A partir de la sensibilité artistique, on peut arriver jusqu’à un
certain point, mais au-delà, il faut utiliser la
connaissance. C’est pourquoi je suis un peu
marginal dans Ie monde du flamenco. On
m’estime, on me valorise, on me respecte...
mais... On suspecte qu’il y a quelque chose
derriére tout ca, mais on ne sait pas quoi.
Pour que je puisse expliquer mon travail, il
faut que je sorte du milieu flamenco, et que
je m’adresse à un musicien qui connaisse
vraiment Ie langage musical, et qui soit de
plus un artiste qui comprenne de l’intérieur
le processus de la création. ]’ai eu la chance
que mon caractère me mène vers des voies
différentes, mais c’est en méme temps un
handicap, parce qu’à chaque fois que je compose, je sais que je risque de ne pas étre
compris. Voilà en résumé ma situation dans le
flamenco contemporain.

Flamenco Magazine : tes premiers enregistrements ("lnspiraciones", 1970, et la trilogie
"Mundo y formas de la guitarra flamenca",
1971 / 1972) constituent une sorte d’ "état
des lieux" du repertoire traditionnel. C’est d’ailleurs une entreprise systématique qui n’a pas de
précédent, sauf peut-être les enregistrements de
1936 de Ramón Montoya. Tes compositions
explorent la plupart des "palos" existants,
méme les moins fréquentés, comme la Milonga,
ou pour le compás de Siguiriya, la Serrana et la
Cabal. Ces pièces sont marquées par deux courants esthétiques très clifférents : l’" école de
Jerez", issue de Javier Molina, et un style beaucoup plus lyrique et mélodique, que l’on peut rattacher à Séville, en particulier à Niño Ricardo. ll
me semble que ce clivage correspond à deux
modes flamencos fondamentaux : "por
medio" pour Jerez, et "por arriba" pour le
lyrisme. C’est particuliérement net quand tu donnes deux versions du même "palo" : par exemple les Bulerías "Viva Jerez" et les "Bulerias de
las gitanas marquesas
", ou
"Soleá por mi padre Isidro" et "Soleá pasito a
paso
". C’est sans doute aussi cette dualité qui te permet d’accompagner
avec une égale pertinence des cantaores
aussi différents que
Agujetas, Manuel
Avila, El Lebrijano,
Curro Lucena, El
Chaquetón, Enrique
Morente...

M. S. : je me réjouis que tu aies préparé cette interview par un travail
d’analyse aussi sérieux et rigoureux. C’est malheureusement plutôt inhabituel. Toutes ces
observations sont exactes. D’abord, parce que
mon pére, qui fut mon premier professeur, avait
étudié avec Javier Molina, qui lui a donné une
excellente formation, rigoureuse et méthodique.
L’improvisation n’intervenait qu’à la fin d’un cursus quasi scolastique. A son tour, Nifio Ricardo
fut un disciple de Javier Molina. Quand j’ai commencé à acquérir une certaine compréhension
de la guitare flamenca, l’influence principale de
tous les guitaristes de ma génération était Ie
"toque" de Niño Ricardo. J’étais donc imprégné du style de ces deux maitres, et aussi de celui
de Diego del Gastor, que j’aimais beaucoup. A ses
débuts, Paco de Lucía a été comme moi tributaire
de Niño Ricardo, par I’intermédiaire de son frére
Ramón de Algeciras.

Mais j’ai aussi très tôt envisagé la composition
d’un point de vue personnel. Encore adolescent,
je m’étais rendu compte que la plupart des guitaristes pensaient Ieurs solos comme des successions incohérentes de falsetas empruntées aux
créateurs célébres de l’époque, comme Niño
Ricardo, Sabicas, Javier Molina, Melchor de
Marchena... Quelques-uns, trés rares, ne jouaient
que leurs propres falsetas. Leurs oeuvres étaient
plus satisfaisantes, car elles reflétaient au moins
I’identité d’un seul
artiste. La forme
restait cependant
très lâche et aléatoire : chaque falseta était une histoire fermée sur
elle-même, l’une
parlait de religion, la deuxiéme de football, une autre de combats de coqs... J’ai d’abord essayé d’apparenter thématiquement mes falsetas, puis j’ai
pensé qu’il était possible de jouer authentiquement le flamenco en développant un thème,
à condition de le façonner soigneusement pour
qu’il m’ apporte un matériau musical suffisamment plastique (donc, permettant le "travail thématique", au sens des musicologues classiques . NDR).

F M : j’avais justement quelques questions sur ces
problémes de forme. Dans tes deux enregistrements
suivants, "Sanlúcar" (1974), et "Sentimiento"
(1976), tu as testé certaines formes classiques : la
sonate monothématique dans "Caireles"
(Zapateado), le rondo dans "Alfarero" ( Bulerías
par Granaína), le sherzo avec trio central dans
"Puerto Lucero" (Tango-Rumba por Taranta). Mais
ces tentatives n’étaient qu’à moitié satisfaisantes, car
il te manquait un système de modulation permettant
un véritable travail de développement. Dans
"Poema a la Soleá", tu as véritablement commencé à moduler plus librement, et le résultat a été
une forme sonate bithématique parfaitement aboutie : exposition des deux thèmes dans la première partie
(successivement en La mineur, puis dans le mode flamenco relatif sur Mi ("por arriba") ; développement modulant au mode flamenco sur La ("por
medio") ; réexposition dans la tonalité et le mode
initiaux. Tu as ensuite étendu ce dispositif a l’ensemble de la "Fantasía para guitarra y orquesta"
(1978). Les deux mouvements lents (premier et troisième) restent relativement stables, autour du mode flamenco sur Si ("por Granaína") et de ses deux
tonalités relatives (Mi mineur et Sol Majeur). Par
contre, les deux mouvements rapides (le deuxième,
Zapateado, et le quatrième, Guajira), modulent beaucoup. Surtout le deuxième : tu commences sur la
tonalité mineure relative du mouvement précédent
(respectivement Mi mineur, et mode flamenco sur Si),
puis tu passes successivement par la tonalité de Mi
Majeur, et les modes flamencos sur Do#, La et Fa#.
De plus cette conclusion "por Taranta" établit une
relation de dominante avec le troisième mouvement, qui
commence "por Granaína". Evidemment, il ne
s’agissait pas pour toi de structurer artificiellement
tes compositions sur ces formes, mais de les travailler de l’intérieur à partir de la logique modale du flamenco...

M S : je suis vraiment étonné par tes questions.
C’est comme si tu avais été avec moi pendant
que je composais... Jamais on ne m’avait interrogé sur ces sujets. C’est d’ailleurs très triste
pour moi. Tu parles de ma musique d’un point
de vue qui n’est pas habituellement celui des
journalistes de flamenco ou des "flamencologues".

J’appartiens à une culture musicale qui ignore la
forme, et la notion d’oeuvre stricto sensu. Dans
le flamenco, il n’y a jamais eu de livres, seulement des "traits d’esprit" ("chistes").
Je me réfère ici a la déflnition que donne Paco
de Lucía des falsetas : selon lui, ce sont des
"chistes". C’est une conception parfaitement légitime, mais ce n’est pas la mienne, car
elle ne conduit pas à développer une idée musicale, mais à juxtaposer des thèmes indépendants. Pour moi, une oeuvre doit être basée sur
un thème, qui est repris plusieurs fois, et sur son
développement. Ma conception n‘est pas forcément meilleure, mais elle est différente, et se
fonde sur les acquis de l’histoire de l’esthétique
musicale. Les trois LPs qui constituent "Mundo
y formas de la guitarra flamenca
" correspondent
à la premiere étape de ma réflexion sur la guitare
flamenca. lIs reflètent ma conscience "primitive"
de l’orthodoxie flamenca, telle qu’elle existait
à l’époque, même si elle n’était pas valorisée en
tant que telle. J’avais seize ans quand j’ai composé la Soleá "Pasito a paso", et j’avais conçu toutes les pièces qui composent "Mundo y formas" avant mes vingt ans. J’appartenais alors à un monde où tout venait de la sensibilité et de l’intuition, où personne ne savait expliquer quoi que ce soit. Je devais donc tout découvrir par moi-même : pourquoi telle falseta est-elle adéquate, et telle autre non ? - naturellement, dans une problématique qui dépasse largement le cadre du simple respect du compás ou des modes et tonalités de référence. Avec les armes dont je disposait à l’époque, j’essayais de construire une œuvre digne, simplement digne... mais encore élémentaire, car je n’avais encore que peu de moyens en tant que compositeur. Cependant, sans grandes ambitions formelles ou harmoniques, il y avait déjà là une conscience claire de la rigueur, de l’orthodoxie, et de la responsabilité de témoigner de la richesse d’une culture musicale dont les valeurs sont originales, et qui n’est pas simplement un art de divertissement. En même temps, j’avais bien conscience qu’il manquait au flamenco beaucoup de procédures techniques que possédaient les autres musiques, et qu’il fallait conquérir.

D’autre part, j’avais déjà enregistré cinq disques. C’est alors que mon directeur artistique m’a dit que je n’avais plus rien à prouver au petit monde des "connaisseurs" ("entendidos"). Pour toucher le "grand public", il fallait autre chose. Il existait à l’époque un programme intitulé "Los cuarenta principales", une sorte de hit-parade. Et pour rivaliser avec Julio Iglesias, la Taranta risquait de s’avérer peu efficace... Je suis rentré à la maison, et j’ai demandé à mon frère Isidro (Isidro Muñoz - NDR) de me jouer une rythmique de Rumba sur deux accords. J’ai commencé à improviser, et au bout d’une demi-heure, j’avais mon futur "Caballo negro". C’est ainsi que je suis passé des centres culturels aux arènes, parce qu’il n’y avait pas de théâtres assez grands pour accueillir mon nouveau public. Avec le recul, je pense que les critiques sur cette nouvelle orientation de ma carrière étaient à la fois injustes et inappropriées.

D’une part, parce que l’évolution d’un artiste
dépend aussi cles circonstances et du hasard. A un
moment donné de ta carrière, tu ne sais évidemment pas ce qu’il va t’arriver ensuite professionnellement, ni quels défis esthétiques tu vas devoir
relever. Ce sont les lecons que tu tires de tes nombreuses erreurs, et de tes rares réussites, qui te font
progresser. D’autre part, iI n’y avait aucune démagogie dans cette démarche. "Caballo Negro" durait trois minutes et quelques, et je le réservais
pour le bis. Au cours de mes concerts, j’ai pu vérifier que Ie
"grand public" était parfaitement capable d’être touché
par les Soleares, Siguiriyas, Tarantas... qui constituaient
l’essentiel de mes programmes, à condition toutefois de lui offrir l’occasion de les découvrir. Les gens aimaient tellement le reste qu‘il est
arrivé qu’on ne me réclame méme pas le fameux
"Caballo negro". Il est d’ailleurs arrivé exactement la même chose à Paco de Lucía avec
"Entre dos aguas". Evidemment, le risque était
que les producteurs me demandent de répéter
indéfiniment la même formule, pour vendre non
seulement en Espagne, mais dans le monde entier.
Pour la premiere fois dans son histoire, la guitare
flamenca était "tendance", et la pression
médiatique devenait très contraignante. Mais j’ai
pu refuser, justement parce que mes ventes me
plaçaient en position de force. J’ai continué à étu-
dier la théorie musicale et l’orchestration, et j’ai
commencé à composer des oeuvres avec orchestre symphonique ("Fantasia para guitarra y
orquesta
", 1978 ; "Tauromagia", 1988 ; "Aljibe", 1992), avec des groupes de rock ("Al viento", 1982), et avec des formations de chambre ("Trebujena", 1984 ; "Testamento andalúz", 1985). Enfin, avec "Locura de brisa y trino" (2000), j’ai transposé le quatuor classique dans
la formation instrumentale du flamenco traditionnel : chant, deux guitares, et percussions.

F M : mais tu ne t’es pas contenté de travailler
sur l’orchestration. Parallèlement, tu as aussi
construit un système musical cohérent qui permet d’écrire pour tous les instruments, et non
plus seulement pour la guitare. Pour revenir sur
la question de la forme, tu as élaboré une théorie globale de la "modulation flamenca" qui
permet le développement dynamique des thèmes. "Locura de brisa y trino" est de ce point
de vue une sorte de manifeste pour une esthétique musicale du flamenco, radicalement originale
et spécifique à cette culture musicale.

M S : en effet, je ne cherche pas à imiter le
langage musical classique, mais à explorer les
chemins modulants impliqués par la logique
musicale du flamenco.

Je pense que j’ai seulement commencé à les
découvrir, et qu’il faudra beaucoup de temps
avant que les générations postérieures n’en
épuisent les potentialités. Ce qui détermine
traditionnellement une composition flamenca, ce n’est pas son contenu musical, c’est son mode ou sa tonalité. Si par exemple
tu joues "a compás de Siguiriya", mais en
mode flamenco sur Mi, tu joues en fait "por
Serrana". C’est historiquement la base
absolue de la guitare flamenca, qui nous
conduit à un problème fondamental : il
existe une contradiction entre l’unicité du
mode ou de la tonalité des compositions flamencas traditionnelles, et la richesse du langage musical en général, qui repose sur la
variété, et donc essentiellement sur la
modulation. S’il t’est interdit de passer
d’un mode à un autre parce que tu changerais de "palo", tu es rapidement
confronté à une impasse, du moins à un certain niveau d’exigence musicale. Les choses
ont un peu évolué, mais il reste que trop peu
de guitaristes se sont véritablement préoccupés de ce probléme. La solution à laquelle
je suis parvenu finira par s’imposer d’elle-même, non parce que j’en suis l’inventeur,
mais simplement parce qu’il n’y en a pas d’autre. J’ai commencé par moduler instinctivement, et de manière plutôt limitée, d’un
mode vers ses tonalités relatives majeure et
mineure. J’ai observé comment la musique
semblait "couler" d’elle-même, comme sous sa propre impulsion, parce que le même
thème pouvait étre présenté sous des couleurs et des éclairages différents, et développé. En outre, on pouvait ainsi aboutir à
une coda cohérente avec le discours musical
qui la précédait, au lieu de conclure arbitrairement, simplement parce que la durée de la
pièce paraissait convenir au format standard imposé par l’industrie phonographique.
Comme les résultats que j’avais obtenus avec
ces premieres modulations me paraissaient
prometteurs, j‘ai tenté de découvrir d’autres possibilités de modulation, et de les théoriser
en un systéme cohérent, et conforme à la
nature modale du flamenco. J’y ai consacré
beaucoup de temps et de travail, mais j’ai
toujours eu conscience de ma responsabilité
vis-à-vis de ma culture. C’est mon pére qui
m’a transmis l’amour et le respect de notre
culture, et je me suis rendu compte très tôt
que j’y consacrerai ma vie. D’une certaine
manière, je suis un moine de cette culture, et
j’ai vécu cloîtré. J’ai dû prendre quinze jours
de vacances dans ma vie... j’y ai sacrifié
jusqu’à ma famille, et je dois rendre ici hommage à mon épouse qui a su accepter beaucoup de sacrifices. Mais j’ai toujours été soutenu par la conviction que je pouvais apporter des choses importantes au flamenco.

Cette passion imprègne aussi mon enseignement, le respect que je porte à mes éléves,
comme si la transmission était un devoir
presque sacré. Je te dis tout cela parce qu’il
me semble que ma musique serait mieux
comprise si l’on connaissait mieux ma personnalité. Mais je dois faire ici une confession
qui relativisera cette "aura de sainteté"
que mes propos antérieurs pourraient
malencontreusement laisser supposer.
Quand je termine un disque dont le contenu
musical me parait trop dense, je compose un
dernier thème plus léger, pour faciliter
l’accès de l’auditeur à ma musique. Je
ne veux pas être élitiste, mais m’adresser à tous, sans toutefois sacrifier la
qualité. Chacun de mes disques est le
reflet exact de ce que je devais faire à
un moment donné. A chaque fois, je
vais au bout de ce que je sais faire à ce
moment-là.

Si nous envisageons maintenant ces
questions sous leurs aspects techniques, mon point de départ a été la
remarque suivante : les modes ecclésiastiques médiévaux constituent un tournant historique dans l’évolution de la musique occidentale, parce qu’ils signifient le passage
d’une logique mélodique descendante, celle
des modes de l’antiquité grecque, à une nouvelle logique mélodique ascendante. Or, le
mode "flamenco" est apparenté au mode
dorien, le principal des modes grecs (le tétracorde descendant La / Sol / Fa / Mi). ll est
d’ailleurs paradoxal qu’on ait critiqué le
"modernisme" de "Locura de brisa y trino", alors qu’il s’agit d’un retour, non pas même au flamenco traditionnel, mais, au-delà, à la source commune à toutes les musiques traditionnelles du bassin méditerranéen : les modes grecs théorisés il y a 2500 ans. (lci, quelques rappels techniques ne seront peut-être pas superflus.
Le mode "flamenco" est similaire au mode
dorien, à une variable près : le troisième degré
est instable, et forme avec la fondamentale une
tierce mineure ou majeure, selon qu’on se réfère,
respectivement, au mode mélodique, ou a l’harmonisation du premier degré qui, dans le flamenco, se fait par un accord majeur, et non
mineur. Le mode ecclésiastique correspondant a
été nommé "phrygien" par les théoriciens
médiévaux, à la suite d’une erreur de vocabulaire.
ll peut revétir deux formes : "authente", une
octave ascendante de Mi à Mi, divisée en une
quinte et une quarte successives ; "plagale",
une octave à la quarte inférieure, donc de Si à Si,
divisée en une quarte et une quinte successives.
Surtout, les notes de références, ou "teneurs",
des modes ecclésiastiques, qui servent de base
aux motifs mélodiques, sont situées une quinte
ou une quarte au-dessus de la fondamentale, parfois une sixte. On peut y voir les ancêtres des
toniques, dominantes, et sous-dominantes de la
musique classique occidentale. D‘où la référence
de Manolo Sanlúcar à l’opposition entre modes
grecs et modes ecclésiastiques. NDR). La dynamique de la musique classique occidentale, à partir
du milieu du XVlll siècle, est fondée sur la
tension tonique / dominante. Or, le mode dorien est privé de dominante (Considérer le deuxième
degré du mode flamenco comme sa dominante
serait donc d’après Manolo Sanlúcar une métaphore sans grande valeur opérationnelle. NDR). Je devais donc chercher une autre
énergie motrice, conforme à la logique modale du
flamenco. Je l’ai finalement trouvée avec mon système de modulations (pour ne pas surcharger cet
article de développements trop techniques, nous
renvoyons ici les lecteurs intéressés à l’ouvrage
de Manolo Sanlúcar : "Sobre la guitarra flamenca. Teoría y
sistema para la guitarra flamenca
"- Ediciones La
Posada, Córdoba, 2005 NDR). Je n’ai pas de dominante ni de
sous-dominante, mais je peux créer un nouveau
type de tension dynamique en modulant indéfiniment : je provoque un "suspens" en repoussant aussi longtemps que je le souhaite le
moment de la cadence conclusive sur
le tétracorde descendant du mode de
référence de ma composition. Je reste
dans un lieu musical ambigu, je ne suis
jamais là où l’on m’attend, mais je laisse
percevoir en permanence l’éventualité d’un retour sur un terrain plus
solide : je maintiens ainsi l’auditeur
dans l’inquiétude qui naît du désir
insatisfait d’une résolution, mais c’est
moi qui décide du moment de la
"délivrance", c’est-à-dire du
retour à la cadence flamenca (ou son
équivalent, la cadence "andalouse"
de la musicologie classique). J’ai écrit un livre (cf.
ci-dessus) pour décrire mon systéme musical.
Sans fausse modestie, je le crois important, mais
je n’ai trouvé personne dans le monde du flamenco pour écrire son prologue. Tout simplement parce que personne ne comprenait ce dont
je parlais. J’ai donc dû solliciter un compositeur
classique, Luis de Pablo. Je fais ce commentaire
pour t‘expliquer la situation dans laquelle je me
trouve dans le flamenco contemporain.

Manolo Sanlúcar et Isidro Muñoz

F M : les duos de guitares flamencas sont en général très pauvres : la seconde guitare double strictement la première (tierces, sixtes, octaves...), ou
encore, les deux guitaristes superposent plus ou moins
adroitement deux falsetas de méme structure harmonique. Au contraire, dans tes duos avec ton frère Isidro
Muñoz, les deux voix sont véritablement polyphoniques. Le thème passe d’une voix à l’autre en imitation,
les entrées sont en général décalées, la deuxième voix
offre un contrechant au thème principal... La complexité musicale n’a cessé de croître, depuis vos premières tentatives ("Sevillanas de las cuatro esquinas",
"Guajira merchelera", "Corrida real", "Ruy-sefior y mirlo"), jusqu’à "Locura de brisa y trino". Quand vous jouez des extraits de "Tauromagia"
en concert, ton frére remplace l’orchestre symphonique à lui seul... Peux-tu nous parler de ton travail avec Isidro ?

M S : les premiers thèmes que tu mentionnes
datent d’une époque où j’avais déjà acquis une
certaine maturité, alors qu’lsidro commençait à
peine sa carrière. Je suis donc pratiquement l’auteur des deux parties de guitare. Mais mon frère
est un grand musicien, et il n’a pas tardé a développer son propre style. Au fur et à mesure, il a
assumé pleinement ce rôle de second guitariste,
et a créé en partie son "toque" personnel dans
cet esprit. Si bien que je suis intervenu de moins
en moins dans la conception des secondes guitares. Un moment est arrivé où les parties de seconde guitare étaient totalement de lui, et ce
sont de vrais bijoux. Depuis quelques années,
lsidro est devenu un producteur très sollicité, et
je ne peux plus beaucoup compter sur lui.
Evidemment, quel que soit le talent de mes partenaires, sa guitare me manque, et je peux ainsi
mieux mesurer son niveau artistique. De plus,
j’essaye toujours de laisser les musiciens de mon
groupe aussi libres que possible, pourvu qu’ils
aient bien compris mon esthétique, ou même,
disons, ma morale artistique. Je souhaite que mes
partenaires apportent au groupe leur propre personnalité, et je dois dire que j’ai eu de la chance : je n’ai jamais eu beaucoup de directives à donner
aux musiciens qui ont joué avec moi. Quand je
compose pour orchestre, par exemple, je peaufine la partition, j’introduis dans les différentes voix toutes les subtilités qui me plaisent...

Je m’efforce de traiter les autres comme je me
traite moi-même. Quand je demande à quelqu’un
d’intervenir dans une de mes oeuvres, je suis bien
conscient que je m’adresse aussi à un artiste qui
a quelque chose à dire, même s’il m’en coûte parfois de céder du terrain.

F M : dans "Brindis para Alberto Vélez", tu joues en
mode flamenco sur Do# avec l’accordage "standard"
de la guitare, ce qui ne se faisait pas encore à l’époque. Comment cette idée t’est-elle venue ?

M S : ce n’était pas du tout une volonté d‘innovation arbitraire. C’est en fait la conséquence
d’une réflexion sur l’accompagnement du cante.
Au cours du développement d’un cante sur plusieurs coplas, le guitariste joue sur un mode ou
une tonalité unique, codifiés par la tradition, ce
qui oblige souvent le cantaor à chanter dans un
ambitus très large, et à forcer sa voix. Avec l’usage
du capodastre et la transposition du mode dorien
sur différentes notes ( La, Si, Fa#, et Sol# ; soit,
respectivement, "por medio", "por
Granaína", "por Taranta", et "por
Minera". NDR), ça fonctionne à peu près.
Mais je butais toujours sur un écueil : pour
la Granaína, la coutume impose de chanter
successivement la Granaína, puis la Media
Granaína. Pour pouvoir atteindre les notes
très aigües de la coda de la Media Granaína,
la plupart des cantaores chantent la
Granaína initiale trop grave pour leur tessiture. Bref, il manquait un mode spécifique
pour l’accompagnement de la Granaína. Je
devais trouver un mode dont la couleur
sonore évoque le "toque por Granaína",
et j’ai pensé à la Rondeña, en mode flamenco
sur Do#, donc juste un ton au-dessus du
mode flamenco sur Si. Mais comme je ne
pouvais pas changer l’accordage de la guitare en
plein milieu du cante, je ne pouvais pas utiliser celui de la Rondeña de Ramón
Montoya. Je me suis donc mis à jouer "por
Rondeña" avec l’accordage "standard", et je
modulais de Do# à Si entre les deux cantes. Ainsi,
le cantaor pouvait chanter la Granaína un ton au-dessus de la Media Granaína, ce qui lui facilitait un
peu la tâche. J’ai ensuite utilisé cette nouvelle
manière de jouer la Rondeña pour composer
"Brindis para Alberto Vélez", et ça sonne plutôt comme une Granaína. Dans "Gacela del
amor desesperado
" ("Locura de brisa y
trino
"), j’ai développé le même système sur
toute une série de modulations : ce n’est vraiment ni une Granaína, ni une Taranta, ni une
Minera, ni une Cartagenera... J’ai tenté d’évoquer l’univers musical et émotionnel
des "cantes de Levante" en général. Cette
composition exige d’ailleurs de la cantaora
une très grande précision vocale. Aussi bien
Carmen Linares dans l’enregistrement, qu’Eva
Durán qui sera ma partenaire pour le concert
de demain, l’interprètent merveilleusement.

F M : tu es toujours resté fidèle à un style cle composition dans lequel la mélodie est le paramètre
essentiel. C’était déjà Ie cas dans "Mundo y formas
de la guitarra flamenca
" : beaucoup de falsetas y
étaient purement monodiques, avec de longs développements basés sur quelques cellules mélodiques
répétitives (la Siguiriya "Elegia al Niño Ricardo",
par exemple). Cela reflétait sans doute à l’époque l’influence des styles de Javier Molina et de Diego del
Gastor. Ta fameuse technique de "trémolo continu"
me semble aussi liée à cette obsession de la mélodie
pure : non seuiement, elle évoque la tenue des notes
caractéristique des instruments à archet, mais surtout,
elle te permet d’éviter les basses périodiques qui
impliquent forcément une harmonisation contraignante. Ton usage de l’ornementation est aussi très révélateur à cet égard. Chez la plupart des guitaristes,
elle apparaît très aléatoire et dépendante de réflexes
digitaux, ou au mieux, comme un moyen de souligner
les temps forts du compás. Dans tes compositions, l’ornementation est totalement intégrée à la ligne mélodique, un peu à la manière des compositeurs baroques (par exemple clans ton évocation des Tonás : "Las carceles", dans le disque
"... y regresarte"). Chez toi, le rythme et l’harmonie sont toujours étroitement subordonnés à la
mélodie, ce qui donne à tes phrasés beaucoup de
fluidité et d’élégance. En ce sens, tu es un compositeur à contrecourant, à une époque où la plupart des
guitaristes privilégient la virtuosité rythmique, et cherchent des accords "modernes" à valeur purement
demonstrative, dont on ne voit pas toujours la nécessité musicale.

M S : c’est une lecture très pertinente de mon
style. Je répugne un peu à m’exprimer aussi
abruptement, mais je crois vraiment que dans le
monde des arts, il existe beaucoup de gens capables de faire, mais incapables de comprendre. Je
crois que dans le milieu flamenco, beaucoup d’artistes auraient besoin de comprendre qu’il est
certes nécessaire d’apprendre à faire, mais
plus important encore d’apprendre à ne
pas faire.

Et c’est le plus difficile, car il faut savoir renoncer
à des impulsions qui te mènent à des impasses.
Souvent, tu ne te rends pas compte que tu es en
train de te tendre un piège à toi-même, dans
lequel tu tomberas plus tard. Au moment de composer, il faut donc avoir une idée claire de ce que l’on
veut faire, pour ne pas se retrouver dans une
forêt vierge, à défricher aveuglément à coups de
machette. Il faut tracer un chemin précis, y planter soigneusement, et créer un jardin. C’est ce
que j’observe trop peu dans le flamenco actuel. Je
pense que les dangers sont apparus au moment
où le flamenco est passé sur l’ "autre rive".
Diego del Gastor n’était pas si "pur" seulement parce que telle était sa nature, mais aussi parce
qu’il ne pouvait pas écouter à volonté la musique
des Caraïbes, la musique brésilienne, le jazz... Les
"anciens" ne pouvaient pas se tromper tout
simplement parce qu’ils ne connaissaient rien
d’autre.

Aujourd’hui, avec un accès si rapide et facile à
toutes les cultures du monde, il faut beaucoup de volonté et une conscience
esthétique trés aiguisée pour savoir "renoncer à...". Car tout peut
toujours servir ("todo sirve"). C’est comme si, pour changer de veste, tu
te mettais à la raccommoder avec toutes sortes de pièces rapportées, un peu
de jazz ici, un peu de musique des Caraïbes là... Mais au final, c’est toujours la même veste. Dans ce cas, à mon avis, mieux vaudrait acheter une veste neuve... L’évolution économique et sociale du monde conduit d’elle-même à une certaine uniformisation, mais cela devrait se faire spontanément, non de manière volontariste. Parce que sinon, les pressions viendront toujours de ceux
qui détiennent le savoir et / ou le pouvoir. Les autres finiront par aller là où l’on
veut les mener, mais en violation de leur liberté et de leur identité. C’est ce
qu’il se passe avec ce que l’on appelle la "fusion". C’est un concept politique utile, que ce soit dans le sens d’internationalisme ou de "village mondial", mais c’est un concept culturel dangereux et appauvrissant. Donne à quelqu’un du
caviar et des langoustes à tous les repas, et tu verras ce qu’il finira par en
faire... On ne peut pas obliger la musique, par décret-loi, à aller dans
telle ou telle direction. Pas plus d’ailleurs qu’on ne peut la figer indéfiniment à
tel ou tel "âge d’or". L’identité de notre culture musicale est fondamentalement modale. Afflrmer
que notre accord fondamental n’est pas celui
du premier degré, mais la dominante de la
tonalité de La mineur (accord de Mi Maj.) est
une aberration. C’est imposer à une musique
modale une grille d’analyse tonale. A partir de
la tonalité, la musique occidentale a développé
une extraordinaire richesse harmonique, qui a
influencé les guitaristes flamencos quand ils
ont commencé à harmoniser les degrés du
tétracorde dorien. C’est la raison pour laquelle
nous harmonisons notre premier degré par un
accord majeur, et non mineur. l| existe donc
une contradiction dialectique entre la logique
mélodique modale et la logique harmonique
tonale de la guitare flamenca. C’est pourquoi il
faut être très prudent pour harmoniser une
composition flamenca. La musique tonale nous
propose beaucoup de possibilités tentatrices
que nous devons refuser pour ne pas perdre
notre identité. C’est en ce sens que je disais tout
à l’heure que les "anciens", ignorant ces tentations, ne savaient pas se tromper. lls n’avaient
pas le choix. Ce qui manque souvent aux jeunes
guitaristes actuels, c’est la connaissance des fondements musicaux de l’identité flamenca, parce
que personne ne les leur enseigne. lls suivent
donc leurs goûts du moment, sans se préoccuper
de leur pertinence esthétique. C’est là une problématique essentielle de la guitare flamenca
contemporaine.

Propos recueillis par Claude Worms.

Logo : photo Cristina Quicler





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