Carlos Piñana : "Mi sonanta"

lundi 14 décembre 2009 par Claude Worms

Un livre de partitions (86 pages) et un CD : compositeur : Carlos Piñana / transcriptions : Juan García Escudero / prologue : Norberto Torres - Editions RGB Arte Visual - Flamenco Live.com (2009)


Un CD + DVD Video Clip (2009)

Malgré le développement récent de l’ écriture musicale pour guitare flamenca, rares sont encore les guitaristes qui se soucient réellement de la publication des transcriptions de leurs oeuvres. Dans ce domaine, et à l’ exception notable d’ Oscar Herrero, qui écrit lui même ses compositions, Carlos Piñana fait figure de pionnier.

La méthode de réalisation des partitions de "Mi sonanta" est novatrice, en ce qu’ elle résulte d’ une collaboration étroite entre le compositeur et un transcripteur, Juan García Escudero, lui même compositeur, rompu aux techniques d’ écriture de la musique contemporaine. Le résultat en est l’ application à la guitare flamenca de la précision prescriptive et descriptive de l’ écriture musicale occidentale, telle qu’ elle n’ a cessé de se développer depuis le XIXème siècle :

_ prescriptive : il s’ agit d’ indiquer au mieux les techniques et gestes instrumentaux qui doivent être mis en oeuvre au cours de l’ interprétation. On sait à quel point cet aspect de la transcription est important pour la guitare flamenca. On trouvera ici, avec un grand luxe de détails, la notation des rasgueados, des techniques de pouce et d’ alzapúa ; les doigtés de main droite "conseillés" par le compositeur pour les arpèges, gammes... ; les différents procédés d’ "apagado", les golpes... Et naturellement, pour la main gauche, les doigtés, les liés, les glissés ("déterminés" et "indéterminés")... On notera aussi l’ indication minutieuse des appuis rythmiques (réalisés en général par de légers allers-retours de l’ index - accords entre parenthèse + silences qui en facilitent le placement rythmique adéquat), comparables aux "dead notes" de la guitare rock, qui avait déjà été expérimentée par Juan Manuel Cañizares pour ses transcriptions de Paco de Lucía (cf : ci-dessous : exemple n°1)-.

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Exemple n° 1

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Exemple n° 2

Extraits de transcriptions : n° 1 - "Cairo" Bulería / n° 2 "Tarantilla" Minera

_ descriptive : le but est d’ élaborer une image visuelle du résultat sonore voulu par le compositeur. C ’est évidemment l’ aspect le plus complexe, parce que paradoxal, de l’ écriture musicale, et c’ est là l’ aspect le plus novateur du présent recueil.

Les choix de mesure, pour les formes "a compás", sont conformes aux usages actuels : mesures 6/8 et 3/4 plus ou moins alternées ( croche = croche) pour la Guajira ; mesure à 3/8 pour le Zapateado (nous aurions pour notre part préféré un 6/8, qui rend mieux compte de la carrure harmonique du Zapateado) ; mesure à 6/8 et 3/4 plus ou moins alternées, en commençant le mesure à 6/8 sur le temps 12 du compás, pour les Bulerías. On constatera à ce propos, avec satisfaction, que l’ écriture aberrante des Bulerías en mesure à 3/4 permanente (et qui plus est, avec la convention : un temps + une noire) semble en voie de disparition (nous avons d’ ailleurs la faiblesse de croire que nous n’ y sommes pas totalement étranger).

Mais c’ est surtout l’ écriture des paramètres dynamiques (intensité sonore et agogique) qui retient ici l’ attention, en particulier pour la transcription des formes libres - Minera et Taranta (comme le souligne avec justesse Norberto Torres). Les indications de tempo, rares dans notre domaine, sont ici systématiques (même pour la Taranta, mais pas pour la Minera - pourquoi ?). Le transcripteur a en outre mobilisé toutes les ressources de l’ écriture "classique" et de l’ écriture "contemporaine" pour parvenir à un graphisme très évocateur : la visualisation d’ une page de partition rend immédiatement audible son rendu sonore (cf : ci-dessus, exemple n° 2).

Le CD propose les quatre premières pièces du recueil : "Guajirón" (Guajira) ; "Tarantilla" (Minera) ; "Cairo" (Bulería) ; "Naseer" (Zapateado, dédié à Naseer Shamma, avec lequel Carlos Piñana se produit souvent en duo - certains de nos lecteurs se souviendront peut-être de leurs concerts à l’ Institut du Monde Arabe). Pour la Guajira, la Bulería, et le Zapateado, on trouvera successivement la version intégrale, puis une version play-back avec tous les instruments - percussions, cordes... et les parties de chant, sans la guitare. La Taranta ("Piñanera", dédié à Pepe Piñana, frère de Carlos) a été intentionnellement omise : il s’ agit de "travaux pratiques", la partition devant être suffisamment prescriptive et descriptive pour qu’ un guitariste, flamenco ou non (mais très bon lecteur et très bon technicien...) puisse la réaliser sans ambiguïté sur l’ interprétation adéquate. Le test s’ est avéré concluant en ce qui me concerne, difficultés techniques exclues, malheureusement (pour moi...).

Seul regret : la plupart des pièces a compás sont de toute évidence conçues pour plusieurs instruments, mais l’ éditeur s’ est contenté de publier les seules parties de première guitare. Pour la Guajira, la deuxième guitare s’ imposait, tant la composition est pensée comme un duo. Pour la Bulería et le Zapateado, nous aurions apprécié la possibilité de disposer, en cahier séparé par exemple, des parties de cordes, voire de la "section rythmique" (basse et percussions).

Le CD que nous avons reçu est un avant-projet promotionnel de l’ enregistrement définitif qui sera disponible dans quelque temps.

Le programme reprend deux thèmes du recueil de partitions, "Cairo" et "Tarantilla" (plages 3 et 6), dans des versions identiques. Il est complété par deux autres Bulerías ("Bulería de Piñana" et "El día que tu me digas" - plages 1 et 5), une Farruca ("Templanza" - plage 2) et une Rumba ("Hacia Oriente" plage 4). Il est donc construit rigoureusement sur l’ alternance Bulería / autre palo, les Bulerías étant suffisamment variées, quant à leur structure thématique, leurs modes ou tonalités, et leur instrumentation, pour que n’ en résulte aucune monotonie.

Les compositions se situent dans la lignée des disques précédents (cf : "Carlos Piñana à l’ Institut du Monde Arabe" - rubrique "Portraits et interviews" ), avec une instrumentation (deuxième guitare, cordes, piano, basse, percussions - Armando García, Selena Cancino, Josue Fernández, José Ramón Velasco, Francis Ligero, Miguel Ángel Orengo) et des parties de chant soliste et de choeurs (Curro Piñana, Vanessa Serrano, Francis Ligero, José Ramón Velasco, José Campaña) à géométrie variable, selon les différentes sections de leurs développements. Carlos Piñana semble affectionner particulièrement les plans bipartites : introduction en forme de balade, suivie de la composition sur la forme proprement dite. La "Bulería de Piñana" commence ainsi sur un duo de guitares (thème mélodique / accompagnement en arpèges) ; la Farruca sur un même duo de guitares, et une paraphrase vocale du "temple" traditionnel ; "El día que tu me digas" sur une véritable balade vocale, d’ inspitation "soul". Le dialogue concertant (deux guitares, guitare et basse, guitare et cordes) est constamment utilisé avec un art consommé, comme dans la "Misa flamenca" (Karonte 7716 - 2007).

Le guitariste diversifie au maximum le jeu en gammes : gammes modales ("flamencas"), par tons, augmentées, brisées, pentatoniques (souvent de type blues - en écho, par exemple, aux choeurs "soul", façon Pitingo, dans "Hacia Oriente"). Pour l’ interprétation, on admirera l’ extrême clarté de l’ attaque, et surtout la précision de l’ accentuation (picado, pouce) et la large palette dynamique, qui vivifient très efficacement le cadre du compás.

Le video clip reprend la partie Bulería de "El día que tu me digas", dans une version pour guitare solo et danse (Nadia Márquez), et une sobre mise en images très inspirée du "¡Flamenco !" de Carlos Saura (Miguel Peñalver).

Ce recueil de partitions, comme le CD, constituent une étape importante dans le processus d’ évolution de la composition pour guitare flamenca vers un statut de composition "savante" contemporaine à part entière. Ce n’ est certes pas le seul mode d’ existence possible du flamenco, mais c’ en est sans doute l’ un des avenirs indispensables.

Claude Worms

Photos : Miguel Peñalver

Carlos Piñana nous a fait l’ amitié de bien vouloir répondre à quelques questions. Nous vous livrons ci-dessous la traduction de ses réponses écrites.

Comment as-tu travaillé avec Juan García Escudero ? T’ es-tu contenté de jouer les compositions ? As-tu révisé les transcriptions pour tout ce qui concerne l’ interprétation (dynamique…) ? As-tu collaboré à la définition des symboles d’ écriture ?

Nous avons travaillé en étroite collaboration, et nous avons passé beaucoup de temps ensemble, lui avec le programme Sibelius, et moi avec la guitare. C’ est un processus excitant, tu vois comment ta musique prend forme petit à petit sur le papier. C’ était un défi que je voulais relever : pouvoir transcrire ma musique et la publier pour que tous les guitaristes puissent la jouer, quel que soit leur style. C’ est l’ objectif principal de ce projet.

Pendant que je jouais, j’ indiquais à Juan les notes, la mesure, le rythme, la dynamique…etc, tout ce qui était nécessaire pour que la transcription soit le plus possible conforme à mon interprétation habituelle.

En ce qui concerne les symboles, c’ est Juan qui les as choisis. Il a une capacité extraordinaire à écrire et à déchiffrer les formules rythmiques que je lui joue.

Ta formation musicale est évidemment suffisante pour écrire tes compositions. Pourquoi n’ as-tu pas fait les transcriptions toi-même ?

J’ ai commencé à écrire ma musique il y a des années, mais avec un crayon et du papier. Quand j’ étudiais au Conservatoire, j’ écrivais déjà mes falsetas au fur et à mesure que je les composais.

Actuellement, avec les nouvelles technologies et les programmes informatiques, c’ est beaucoup plus facile. Un jour, on m’ a présenté à Juan, et j’ ai vu qu’ il avait composé une œuvre de musique contemporaine pour guitare. J’ ai été très impressionné par la quantité d’ informations et par la clarté de son écriture. Je lui ai donc proposé d’ écrire les transcriptions du livre en collaboration, et c’ est ce que nous avons fait. C’ était une manière de gagner du temps. Nous nous comprenons à merveille, et, une fois achevée la première transcription, le reste est venu très vite. Nous sommes déjà en train de travailler sur le deuxième volume.

L’ écriture est très précise pour la description du rendu sonore que tu souhaites pour chacune de tes compositions, comme c’ est le cas pour la musique classique des XIX et XX siècles. Te conformes-tu toi-même à toutes ces prescriptions (tempo, rubato, dynamique, expression…) ? Et pour le phrasé rythmique, l’ ornementation… ? Si tu varies tes interprétations de manière significative, pourquoi tant de détails prescriptifs dans l’ écriture ? Plus généralement, cette écriture peut sembler contradictoire à la tradition de liberté interprétative de la guitare flamenca…

Personnellement, je ne joue jamais les pièces de la même manière. Il y a toujours une part d’ improvisation, qui dépend de ton humeur au moment du concert. Les transcriptions du livre sont un reflet fidèle de ce que j’ ai enregistré pour le CD. Nous avons veillé au moindre détail concernant la dynamique, le phrasé, les liaisons, les tempos…etc, pour que l’ interprète puisse jouer les pièces avec toute l’ ornementation qu’ elles comportent, telles qu’ elles sont enregistrées.

Ce que j’ ai pu vérifier au cours de toutes ces années pendant lesquelles j’ ai lu beaucoup de partitions de guitare flamenca, c’ est qu’ elles manquaient souvent, précisément, de l’ information complète qui aurait permis une claire compréhension des œuvres. Si je vais étudier une Soleá de Rafael Riqueni, je veux avoir une partition dans laquelle apparaissent tous les éléments que l’ auteur a gravés dans son enregistrement. Ensuite, si je veux jouer ma propre version de cette Soleá, c’ est une autre affaire.

L’ objectif de cette écriture est-t’ il de donner à la composition flamenca une « dignité » égale à celle de la composition « classique » contemporaine ?

Quand nous avons décidé de faire ces transcriptions, notre premier objectif était de réaliser quelque chose d’ original et de différent, dans le contexte de la transcription flamenca. L’ idée, pour partie, était en effet de travailler dans l’ esprit d’ une partition classique, et en même temps contemporaine.

Quels aspects de la transcription ont été les plus difficiles pour Juan García Escudero ? Quelles ont été ses questions les plus fréquentes sur ton jeu ?

Au début, les rythmes et les compases flamencos. Ce n’ est pas nouveau, je crois que ça a toujours été un problème pour les transcripteurs. Mais dans notre cas, je dois dire que Juan a fait preuve d’ une très fine compréhension, car il a parfaitement réalisé la transcription rythmique. Pour le reste, nous n’ avons eu aucun problème.

Au cours des transcriptions, nous avons beaucoup parlé de l’ harmonie de mes pièces et de la manière dont j’ utilisais les gammes. Il m’ a surtout posé des questions sur les rythmes flamencos. Il y trouve une grande richesse et a fait beaucoup de commentaires sur les formules rythmiques que nous pouvons utiliser dans le flamenco.

Tes compositions sont fréquemment conçues pour plusieurs instruments. Pourquoi ne pas avoir publié dans un cahier séparé les parties de cordes, de piano, et même la section rythmique (basse et percussion) ; et surtout la deuxième guitare pour la Guajira (et d’ ailleurs aussi pour les autres pièces) ?

Nous y avons pensé, mais nous avons abandonné l’ idée, faute de temps pour la mener à bien. Mais nous le ferons certainement.

Ta formation classique a-t’ elle une influence sur ta manière de composer et sur ton enseignement ?

Ma formation classique est toujours présente dans mon travail. Elle représente des années d’ étude, qui m’ ont beaucoup apporté pour la technique, la connaissance de l’ harmonie… Tu vois le flamenco depuis une autre perspective. Il existe des structures classiques que tu peux appliquer au flamenco, beaucoup de techniques aussi. Ensuite, il faut naturellement qu’ elles « sonnent » flamenco.

Je donne à mes élèves beaucoup d’ exercices de guitare classique. Ils rendent « brûlantes » la main droite et la main gauche.

Qu’ enseignes-tu dans tes cours ? La technique, la structure harmonique et rythmique des « palos », le répertoire traditionnel et le tien…etc, ou aussi la composition, l’ arrangement pour plusieurs instruments, l’ improvisation…etc ?

Un peu de tout. Nous commençons par la technique. Ensuite, nous jouons aussi bien le répertoire traditionnel que mes propres œuvres, ou celles d’ autres guitaristes actuels .Nous en analysons et jouons les différentes parties. Nous travaillons beaucoup le compás, surtout dans les cours de « cuadro flamenco », et l’ accompagnement du chant avec mon frère Curro. J’ enseigne aussi l’ improvisation, en faisant en sorte que les élèves connaissent en profondeur les éléments qui constituent le langage musical du flamenco, pour qu’ ils puissent improviser sur la base d’ une bonne compréhension de ce langage. Dans le même cours, j’ enseigne aussi la composition, par l’ étude des procédés de composition propres à chaque « palo », et toujours en développant la créativité de mes élèves.

Continues-tu à travailler la technique, ou seulement l’ interprétation et la composition ?

Je travaille les trois. Pour la composition, c’ est fluctuant, il y a des périodes pendant lesquelles je compose plus qu’ à d’ autres moments.

Le programme du CD promotionnel est construit sur une stricte alternance Bulería (thèmes 1, 3 et 5) / autres « palos » (thèmes 2, 4 et 6). Est-ce un hasard, ou un plan délibéré ? Il y a trois Bulerías. Seulement parce que tu as eu beaucoup d’ idées pour ce « palo » ces dernières années, ou avais-tu une intention précise ?

La vérité, c’ est que c’ est une pure coïncidence. La Bulería est un « palo » que j’ aime beaucoup : son rythme, son « swing », une quantité de possibilités pour créer des formules rythmiques – contretemps, syncopes…etc.

Pour les formes « a compás », la structure de tes compositions est souvent bipartite, avec une introduction plus ou moins libre, quelquefois en forme de balade (dans ton dernier CD : « Bulería de Piñana », la Farruca « Templanza », la Bulería « El día que tu me digas »). Peux-tu commenter ton goût pour cette structure ?

J’ aime composer une introduction pour mes thèmes. Je ne le fais pas systématiquement, mais en effet fréquemment. Je pense que ça permet de tirer un meilleur parti des compositions.

Tu composes de plus en plus pour plusieurs instruments. Comment travailles-tu avec tes collègues instrumentistes et chanteurs ? Conçoivent-ils leurs parties librement, s’ agit’ il d’ œuvres collectives, ou bien écris-tu plus ou moins toutes les parties ?

Je compose les thèmes avec toute leur structure, leurs motifs, leurs parties, les refrains, les introductions… Quand il s’ agit d’ écrire un arrangement pour un instrument, que ce soit le violon, le piano, la basse…etc, je le fais en collaboration avec l’ instrumentiste concerné, pour prendre soin de la tessiture, du contrepoint avec ma mélodie, de la dynamique, de l’ endroit où nous introduirons ce passage…etc.

Une fois que tout est monté et composé, nous commençons les répétitions pour les instruments de manière indépendante, puis nous nous réunissons pour obtenir une réalisation cohérente.

Tu utilises des gammes très variées (modales, tonales, augmentées, pentatoniques…). Les travailles-tu comme un musicien de jazz (pas techniquement, mais musicalement : en mémorisant quelles gammes peuvent être jouées sur tel ou tel accord…) ? Plus généralement, y a-t ‘ il des parties improvisées, par exemple dans « Hacia Oriente » ?

Quand je compose, je ne le fais pas en pensant à des règles musicales bien établies. Je me laisse guider par ce que mon imagination me dicte sur le moment. Mais je suis ensuite très sélectif sur mon propre travail, et je ne me satisfais pas de n’ importe quoi. J’ écoute aussi toutes sortes de musique, ça stimule mon inspiration.

As-tu de nouveaux projets ?

Le plus immédiat est d’ achever une œuvre que je compose pour guitare et orchestre, dont je jouerai la première le 1er janvier prochain en Pologne avec le Beethoven Academy Orchestra. Ensuite, j’ ai d’ autres concerts pour présenter mon nouveau disque, à Hanovre, au Caire…etc.

Je suis aussi en train de composer le disque suivant. J’ ai déjà six thèmes, et je suis en ce moment occupé par des Tientos.

Propos recueillis par Claude Worms

Carlos Piñana

Galerie sonore

Carlos Piñana : "Tarantilla" (Minera)


"Tarantilla" (Minera)




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