La XXI Bienal de Flamenco de Sevilla... en streaming (2)

mardi 22 septembre 2020 par Claude Worms

Fahmi Alqhai y Patricia Guerrero : "Paraíso perdido"

Foto : Juan Carlos Muñoz / Diario de Sevilla

Iglesia de San Luis de los Franceses / 16 de septiembre de 2020, 21.00 horas

"Paraíso perdido"

Arreglos musicales y viola da gamba : Fahmi Alqhai

Coreografía y baile : Patricia Guerrero

Actriz : Sara de Molina

Escenografía : Juan Dolores Caballero

Foto : Juan Carlos Muñoz / Diario de Sevilla

Se diría que Fahmi Alqhai ha logrado instaurar una firme tradición : ninguna Bienal de Flamenco de Sevilla sin un vistazo a la música barroca, como un eco del excelente festival de música antigua que él dirige en la misma ciudad. Después de Las Idas y la Vueltas en 2012 (con su ensemble Accademia del Piacere, Arcángel, Miguel Ángel Cortés, Agustín Diassera y, ya entonces, Patricia Guerrero) y Diálogos de viejos y nuevos sones en 2016 (con Rocío Márquez, Rami Alqhai y Agustín Diassera), la añada de 2020, titulada "Paraíso perdido", es más minimalista y aventurera : un dúo estricto de danza / viola da gamba.

En la nota de presentación del espectáculo se indica que este "paraíso perdido" es la Sevilla del siglo XVII, que ignoraba la distinción entre lo popular y lo culto, lo plebeyo y lo aristocrático, tanto en lo que respecta a los géneros musicales y la danza como al público. Es cierto que el teatro del Siglo de Oro mezclaba personajes de todas las clases sociales, que los entremeses que separaban sus tres "jornadas" se servían ampliamente de músicas bailables populares, y que su público era muy variado... e invasivo. Por los trabajos de José Luis Ortiz Nuevo y Faustino Núñez sobre el "protoflamenco" sabemos hasta qué punto Andalucía, y especialmente el eje Cádiz-Sevilla, fue lugar de encuentro de influencias musicales ultramarinas llegadas de África, las colonias americanas y Portugal. Como centro neurálgico del comercio colonial, Sevilla no podía sino ser ese "crisol" de ritmos y danzas descrito por Estebánez Calderón en 1846 en sus "Escenas andaluzas". Las aportaciones de la música africana del golfo de Guinea, reelaboradas en América o no, fueron especialmente llamativas en el campo rítmico (recordemos que en el siglo XVII la población de Sevilla contaba entre un 10 y un 15% de negros y mestizos, esclavos o libertos) : hemiolas horizontales (los célebres "compases de amalgama" tan queridos por los flamencólogos) y/o verticales (las polirritmias entre el cante, el toque, el baile y las palmas). Pero mucho antes del flamenco, engendró, tras un proceso de estilización, un corpus imponente de danzas barrocas, todas las cuales, incluidas las chaconas, los pasacalles, las zarabandas, etc., que adquirirían más adelante la consideración de venerables, estuvieron prohibidas mucho tiempo por demasiado lascivas e indecentes. Desde finales del Renacimiento, una tradición secular de "idas y vueltas" dobles entre España y sus colonias, por un lado, y entre la música y la danza popular y culta, por otro, alimentó a la vez un florecimiento constante de la músicas compuestas para la escena y también de las danzas vernáculas, cuyas dos manifestaciones cultas más notables son el repertorio barroco español y el flamenco - lo que no significa que uno proceda del otro, sino que ambos se nutren del mismo continuum musical y coreográfico. Desde Andalucía, y por lo tanto desde España (vistas “desde fuera", la primera está considerada como una especie de quintaesencia simbólica de la segunda ya desde el siglo XVII), las danzas barrocas se naturalizaron en Francia por primera vez. En los reinados de Luis XIII y Luis XIV, no había Ballet de Corte sin al menos una "entrée espagnole", con la chacona como danza emblemática de lo hispánico (cf. Lully) - incluso en la lengua original, pues todo buen cortesano se preciaba de hablarla y de leer en español las comedias en las que se inspiraban Corneille o Molière. Desde allí, a través de los "Goûts réunis" (Muffat, Couperin, Telemann, etc.), pasaron a Alemania, Austria e Inglaterra, en versiones cada vez más estilizadas insertas en "Suites" instrumentales. "Paraíso perdido" nos relata este largo periplo en música y en danza. Hemos de subrayar de inmediato una de las grandes cualidades de su concepción : en ningún momento transige ninguno de los dos protagonistas con su identidad artística. Fahmi Alqhai toca un repertorio barroco conforme a los códigos de la época, y Patricia Guerrero baila como la flamenca que es, sin concesiones al preciosismo de la escuela bolera, lo que no obstante habría podido resultar a propósito. Cada cual permanece en su territorio, y sin embargo sus intercambios son perfectamente coherentes, gracias a una tradición secular común, a su gran talento y a su complicidad : nada de "fusión", pues, sino un diálogo fecundo a dos siglos de distancia - nada más "contemporáneo" que esta paradoja temporal.

Foto : Archivo Fotográfico Bienal de Flamenco / Claudia Ruiz Caro

El programa interpretado por Fahmi Alqhai es un tour de force técnico y musical. Con la excepción de los “Pleurs” de Sainte-Colombe, todas las piezas son transcripciones : de la guitarra barroca (de Gaspar Sanz y Santiago de Murcia), del violín (de Bach, la famosa chacona de la partita en Re menor ; de Biber, el pasacalles en Sol menor que concluye las "Sonatas del Rosario") o del violonchelo (de Bach, la zarabanda de la Suite V en Sol menor). La práctica de la transcripción era moneda corriente entre los músicos barrocos, por lo que está perfectamente justificada. Sin embargo, es necesaria una buena comprensión de las obras y los códigos subyacentes (notas desiguales, figuralismos, etc.) que permita pasar de un lenguaje instrumental a otro sin traiciones, respetando la inteligibilidad de las polifonías implícitas y reflejando la dinámica acumulativa de las disminuciones.

La coherencia musical del conjunto está garantizada en primer lugar por un cierto número de rasgos comunes a las composiciones : 1) compases de 3/4 o 6/8 (con la excepción de la pieza de Sainte-Colombe) con hemiolas frecuentes ; 2) la presencia de ostinatos en dos compases en 6/8 o cuatro compases en 3/4, en los que las variaciones se producen en grupos de dos o cuatro compases, es decir, doce tiempos o subdivisiones de tiempos. Junto con las hemiolas, esta cuadratura admite naturalmente coreografías atribuibles a palos : marizápalos por soleá, marionas por bulería, canarios por tanguillos, pasacalles por petenera ; 3) tonalidades menores, en las que los ostinatos se construyen sobre tetracordios descendentes de la tónica a la dominante, esto es, el equivalente en tonalidad menor de la cadencia flamenca : Sol-Fa-Mib-Re en el pasacalles de Biber (Sol menor), Re-Do#-Sib-La-Re en la chacona de Bach (Re menor, con vuelta a la tónica, pero también con el intervalo descendente de un tono y medio de la futura "escala andaluza" entre Do# y Sib). Aunque considerado en Re menor, el fandango de Santiago de Murcia podría contemplarse como un toque por medio, por la reiteración de la cadencia Dm-C-Bb-A, y sobre todo porque concluye en el acorde de A.

Tras la variedad de las composiciones del programa y de su carácter, magníficamente transmitido por Fahmi Alqhai, se oculta el rigor de una construcción en dos partes que culmina en dos obras maestras del violín barroco, el pasacalles de las "Sonatas del Rosario" de Biber y la chacona de la Partita en Re menor de Bach. Las dos piezas dialogan con medio siglo de distancia, y Bach probablemente conocía la composición de su predecesor : los treinta y dos pares de variaciones sobre un bajo ostinato de la chacona repiten el ostinato sesenta y cuatro veces, como el pasacalles de Biber. Gilles Cantagrel observa en la chacona "la presencia en filigrana de dos corales importantes, el cántico fúnebre "Jesu, meine Freude", y el coral de Semana Santa "Christ lag in Todesbanden". Así pues, Bach nos propone una meditación sobre la muerte y la resurrección". (CANTAGREL, Gilles, J.-S. Bach. L’œuvre instrumentale. Paris, Buchet Chastel, 2018. página 310). Igualmente, el pasacalles de Biber concluye con una evocación del Ángel de la Guarda, consuelo del dolorismo de las sonatas que lo preceden. Además, las dos partes musicales de "Paraíso perdido" responden a un plan simétrico, con dos partes unidas por una transición, que conduce de la exuberancia terrenal (bien anclada al suelo por los zapateados de Patricia Guerrero y los enérgicos golpes de arco de Fahmi Alqhai) a la meditación y el recogimiento (¿ a la oración ? ) : 1) tres danzas de Gaspar Sanz / "Les pleurs" de Sainte Colombe / pasacalles de Biber ; 2) fandango de Santiago de Murcia / zarabanda de Bach / chacona de Bach. Cabe señalar, de paso, que la simetría del plan va unida a cierta simetría geográfica : España / Francia / zona germánica, Austria y luego Alemania - Gilles Cantagrel señala que la quinta suite para violonchelo de Bach, que el propio compositor transcribió para laúd de Do menor a Sol menor, "es la más ’francesa’ de las seis" (Gilles Cantagrel. Ibid.). Por la intensidad de su concentración expresiva, la deploración de este zarabanda remite a los Pleurs de la primera parte.

Foto : Juan Carlos Muñoz / Diario de Sevilla

Así pues, la música del espectáculo puede leerse como una larga suite unificada, lo que por otra parte captó el público perfectamente, como demuestra su indecisión a la hora de aplaudir al final de cada cuadro. Es así como bailó Patricia Guerrero, y como lo escenificó sobriamente Juan Dolores Caballero en el apropiadísimo marco churrigueresco de la iglesia de San Luis de los Franceses. Al fondo de la escena, el único elemento del decorado es una hilera transversal de maniquíes con el vestuario que llevará la bailaora, síntesis de vestidos de corte y de trajes flamencos, de colores elegidos en resonancias pictóricas con el carácter de cada pieza. Algunos detalles de su diseño son réplicas del aparato ornamental de la iglesia, como las mangas abullonadas a juego con las columnas salomónicas (véase la última foto). Además, precedidos a menudo por el diminuendo-decrescendo de Fahmi Alqhai, prolongado en silencio por Patricia Guerrero, los cambios de vestuario y de peinado interpretados a dúo por la bailaora y la actriz Sara de Molina, tan discreta como eficaz, no son tiempos muertos, sino transiciones que preparan sin solución de continuidad el cuadro siguiente, de manera que la bailaora nunca deja de bailar.

En "Paraíso perdido" nos encontramos de nuevo con la extraordinaria variedad de su arte, que le permite pasar, a veces en la continuidad de un solo movimiento que recorre todo su cuerpo, de la risa a las lágrimas, de lo grotesco (en el sentido barroco de la palabra) a lo trágico, de la exuberancia al recogiminento. Patricia se inspira en algunas de sus creaciones anteriores : ya había coreografiado extractos de la chacona, con el violín de Bruno Axel ("Touché", 2013) y, en un registro "místico" más o menos distanciado, determinados pasajes de la zarabanda y la chacona nos hicieron pensar en "Catedral" (2016). Pero con semejante nivel de dominio técnico (de todas las técnicas del baile), todo parece fluir con espontaneidad y naturalidad, sin el menor artificio ni el más mínimo efectismo. Sin embargo, no sabíamos que Patricia Guerrero era tan buena música. En los marizápalos y las marionas, los desfases entre los acentos rítmicos inducidos por la partitura y los de los compases flamencos (respectivamente, soleá y bulería con referencias a la tradición del baile granaíno) daban la sensación de dos discursos independientes, uno musical y otro coreográfico, que sin embargo se unían periódicamente en ciertos instantes neurálgicos que bastaban para hacer materialmente evidente la legitimidad de una empresa consistente en transformar las danzas barrocas en palos (y viceversa...) - con la condición, por supuesto, de que cada artista esté suficientemente liberado de los imperativos técnicos para permanecer atento a la actuación del compañero y responder inmediatamente : intuición del timing musical a gran escala en el caso de la bailaora ; agógica certera en el caso del gambista. Los fandangos de Santiago de Murcia fueron una demostración particularmente lograda de todo ello : preguntas/respuestas ; contrapuntos en zapateados a las disminuciones de la viola, rivalizando los dos en inventiva rítmica y sonora ; desplantes relámpago, fundidos en los arabescos de los brazos, marcando las hemiolas con golpes de arco al modo de rasgueados ; fundidos encadenados en las desinencias armónicas, etc.

Tampoco sabíamos que Patricia Guerrero era tan buena actriz. La coreografía de los canarios (¿ tanguillos, tangos, zapateado ?) era una delicia de burlesque energético, subrayada por la fugaz aparición de la mueca de una máscara de carnaval (Goya, o, por qué no, la Celestina). Y todo ello sin que se resintiera la calidad del baile : sobre unos simples pololos, el armazón desnudo de un miriñaque (Vélazquez, pero sin el vestido) subrayaba el "lascivo" balanceo de las caderas propio de los "bailes de negros" del siglo XVII, en versión flamenca y no muy lejos del Sacromonte.

Como en el caso de la música, las dos piezas antológicas del espectáculo fueron no obstante las coreografías del pasacalles y la chacona. En la primera, tras un preludio que pasa imperceptiblemente de la ausencia de compás a la petenera (la viola da gamba, tocada en pizzicati, se transforma brevemente en guitarra), Patricia Guerrero utiliza plenamente los recursos expresivos de un vestido negro de tules translúcidos que ella transforma a su vez en volantes, bata de cola y velo que oculta su rostro. La bailaora, las "Sonatas del Rosario" lo imponen, representa a la Virgen en dos secuencias largas y opresivas, que concluyen con dos llamativas imágenes, en el centro y al final de la coreografía : en la primera, la posición de la cabeza, los brazos y el busto imita las imágenes de la pietà con la inmovilidad de una estatua, disociada de las piernas que siguen bailando ; en la segunda, las manos unidas en súplica ante el busto al modo de las imágenes de la Semana Santa, el balanceo de su cuerpo in situ simula la procesión de los "pasos" (un fragmento de la siguiriya "del reniego", cantada a media voz por Patricia Guerrero, hace explícita la intención).

La coreografía de la chacona es más "abstracta", en el sentido de que no juega con la imaginería, sino con los incesantes cambios de tempo en la secuencia de pasos y posturas, que, también aquí, utilizan muy hábilmente los recursos que ofrece un vestido azul adornado con tres amplios volantes (alrededor del busto, la cintura y los pies). Este carácter abstracto disuade de antemano de toda tentativa de descripción, y no nos aventuremos a hacerla. Nos limitaremos a reseñar que se trata de una transcripción cinética del plan en arco de la composición (Re menor / Re mayor / Re menor) y sus episodios en contraste. Bastará con un ejemplo, la figuración de las furiosas notas repetidas de la parte central, que culminan en una polifonía a cuatro voces (cf. Galería sonora : 4’45 a 6’10) por una serie interminable de piruetas ascendentes in situ, crescendo, vertiginosas en todo el sentido de la palabra.

Después de "Paraíso perdido", el corpus de las formas flamencas bien podría enriquecerse con algunos palos más, al menos para el baile. El pasacalles, la zarabanda y la chacona son aspirantes serios. El baile flamenco nunca habrá tomado tan plenamente posesión de la arquitectura religiosa barroca, entre la Tierra y el Cielo.

Claude Worms

Traducción : Jesús Iglesias

Foto : Archivo Fotográfico Bienal de Flamenco / Claudia Ruiz Caro

Galería sonora

Gaspar Sanz : Marizápalos
Gaspar Sanz : Marionas
Gaspar Sanz : Canarios
Monsieur de Sainte-Colombe : Les pleurs
Heinrich Ignaz Franz von Biber : Passacaille
Santiago de Murcia : Fandango
Johann Sebastian Bach : Sarabande
Johann Sebastian Bach : Chaconne

Hemos restituido para ustedes la suite musical del espectáculo. Todas las piezas están sacadas de la discografía de Fahmi Alqhai exceptuando el pasacalles de Biber y la zarabanda de Bach que el gambista no ha grabado aún.

1) Gaspar Sanz : Marizápalos, extracto de Instrucción de música sobre la guitarra española y métodos de sus primeros rudimentos hasta tañer con destreza (1674).

2) Gaspar Sanz : Marionas, extracto de Instrucción de música sobre la guitarra española y métodos de sus primeros rudimentos hasta tañer con destreza (1674).

3) Gaspar Sanz : Canarios, extracto de Instrucción de música sobre la guitarra española y métodos de sus primeros rudimentos hasta tañer con destreza (1674).

4) Monsieur de Sainte-Colombe : Les pleurs, extracto de Les regrets. Concert n° 44 à deux violes esgales.

5) Heinrich Ignaz Franz von Biber : Passacaglia, última pieza de las Sonatas del Rosario (vers 1678).

6) Santiago de Murcia : Fandango, n°4 del Codex Saldívar (cerca 1732).

7) Johann Sebastian Bach : Zarabanda de la Suite V para violonchelo BWV 1011 (cerca 1718-1720).

8) Johann Sebastian Bach : Chacona de la Partita II para violín BWV 1004 (1720).

Referencias discográficas :

1, 3, 4 et 6 : "A piacere" - Glossa GCD P33202 (2014).

2 : "Rediscovering Spain" - Glossa GCD P33201 (2013).

5 : "Rosenkranz-Sonaten", Musica Antiqua Köln & Reinhard Goebel (violín) - Archiv Produktion ‎431 656 (1991).

7 : "Bach. The six suites", Paolo Pandolfo (viola da gamba) - Glossa GCD 920405, 2001.

8 : "The Bach Album" - Glossa GCD P33205 (2016).


Gaspar Sanz : Marizápalos
Gaspar Sanz : Marionas
Gaspar Sanz : Canarios
Monsieur de Sainte-Colombe : Les pleurs
Heinrich Ignaz Franz von Biber : Passacaille
Santiago de Murcia : Fandango
Johann Sebastian Bach : Sarabande
Johann Sebastian Bach : Chaconne




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