Cécile Chaminade : inspirations espagnoles

Cécile Louise Stéphanie Chaminade (Paris, quartier des Batignolles, 8 août 1857 - Monte-Carlo, 13 avril 1944) appartient à une famille fortunée de la bourgeoisie parisienne : domicile rue Brochant, résidences de vacances au château de La Farge (Périgord) et au Vésinet... Son père, Pierre-Hippolyte, dirige une compagnie d’assurances. Comme souvent dans ce milieu, sa mère, Stéphanie Courtin, chante et joue du piano ; en bonne maîtresse de maison, elle anime les soirées musicales organisées dans l’hôtel particulier de la famille. C’est sans doute elle qui remarque les dons exceptionnels de sa fille et la présente à un ami et voisin, Georges Bizet, qui, charmé par son talent de pianiste et de compositrice (elle a alors huit ans...), conseille immédiatement de l’inscrire au Conservatoire. Son jugement est confirmé par Félix Le Couppey, qui y enseigne le piano, mais il se heurte au refus du père de l’enfant, qui voit d’un autre œil l’éducation d’une jeune fille de bonne famille. Finalement, un compromis est trouvé : Cécile prendra des cours particuliers à domicile, avec des professeurs du Conservatoire : Félix Le Couppey pour le piano, Augustin Savard pour l’harmonie et le contrepoint et Benjamin Godard pour la composition. Plus tard, elle bénéficiera également des conseils de quelques aînés devenus ses collègues, tels Camille Saint-Saëns et Emmanuel Chabrier.

La carrière de Cécile Chaminade commence, comme toujours à l’époque, par les réseaux des salons parisiens qui conduisent à des engagements officiels dans des salles de concert prestigieuses : elle s’y fait connaître comme pianiste virtuose, participe à des programmes de musique de chambre, accompagne des artistes lyriques et y donne ses propres compositions en avant-premières. Profitant de l’absence de son père, elle se produit pour la première fois salle Pleyel en 1877, avec son professeur de violon, le violoniste belge Martin-Pierre Marsick, qu’elle avait déjà accompagné en 1875 dans une sonate de Mozart : trios de Beethoven et Widor. Le 8 février 1880, elle joue ses propres œuvres salle Érard. Le Trio n°1, op. 11, publié immédiatement par Durand, Schoenewerk & Cie., sept pièces pour piano, une Marche hongroise pour deux pianos et quelques mélodies (dont une Chanson slave) sont bien accueillies par le public et la critique : toutes d’un "bien remarquable mérite", lit-on dans Le Ménestrel du 12 février (cité par Karen Jee-Hae McCann — cf. bibliographie). Le début des années 1880 est marqué par la création de la Suite d’orchestre, op. 20 en quatre mouvements (Marche, Intermezzo, Scherzo et Choral) à la Société Nationale de Musique (4 avril 1881), reprise ensuite sous la direction de Benjamin Godard le 29 mars 1885. En 1882, Cécile Chaminade dirige une audition privée d’un opéra-comique en un acte, La Sévillane, au cours d’une soirée chez ses parents. L’accueil est tel que des critiques influents organisent une campagne pour obtenir sa programmation à l’Opéra Comique. La compositrice reste cependant réservée, par crainte du refus d’une œuvre signée par une femme — d’autant qu’elle a vécu l’échec de la première de Carmen en mars 1875, alors même que Bizet jouissait d’une notoriété bien supérieure. La Sévillane ne sera jamais représentée intégralement, seuls les Concerts Populaires se risquant à en présenter quelques extraits, dont l’Ouverture, op. 19.

Le décès d’Hippolyte Chaminade en 1887 met à mal l’aisance de la famille, qui doit vendre la résidence parisienne et emménage dans la maison de campagne du Vésinet. Cécile Chaminade y gagne cependant la liberté de mener sa carrière comme elle l’entend. Il est aussi probable qu’elle ait alors infléchi sa production, concentrée à partir des années 1890 sur des pièces brèves pour piano ou voix et piano, plus faciles à vendre et à diffuser. Un contrat avec l’éditeur Enoch assure son indépendance financière, renforcée par une intense activité de concertiste internationale. A l’exception du Concertino pour flûte op. 107 (1902), il est significatif que ses dernières grandes compositions pour orchestre datent de la fin des années 1880 : Callirhoë, ballet symphonique op. 27 (création au Grand-Théâtre de Marseille le 16 mars 1888) ; Les Amazones. Symphonie dramatique pour soliste, chœur et orchestre, op. 26 ; Concertstück pour piano et orchestre, op. 40 (tous deux créés à Anvers le 18 avril 1888). Cette dernière œuvre sera reprise par sa compositrice à Paris avec l’Orchestre Lamoureux en janvier 1889 et inscrite au répertoire de l’Orchestre Symphonique de Chicago par son chef, Theodore Thomas, en décembre 1896.

Jusqu’au début des années 1910, Cécile Chaminade est une star internationale, particulièrement appréciée du public anglo-saxon. Après sa présentation le 23 juin 1892 au St James’ Hall de Londres, elle est invitée à Windsor par la reine Victoria et revient presque chaque année en juin dans la capitale jusqu’à la fin de la décennie, pour y donner ses nouvelles pièces pour piano et ses nouvelles mélodies, le plus souvent avec la soprano Camilla Landi, la mezzo Blanche Marchesi et la basse Pol Plançon. En 1894, un critique anonyme du London Times vante "son talent de musicienne, le considérable raffinement de son style et son charmant don mélodique" (ibid — traduction de l’auteur de cet article). Sa renommée outre-Manche lui vaut des engagements en France, Suisse, Belgique, Autriche-Hongrie, Allemagne, Grèce, Roumanie, Bulgarie, Serbie et Turquie (certains récitals dûment annoncés comme "Festivals Chaminade"), mais c’est surtout aux États-Unis qu’elle devient véritablement une icône symbolique. Sa musique s’y vend fort bien, et est popularisée par la revue d’actualité et d’éducation musicales Etude Magazine, qui, dans son numéro de décembre 1908, publie même quelques conseils de la compositrice sur l’interprétation de neuf de ses pièces pour piano : Pas des écharpes, Pas des amphores, La Lisonjera, La Bohémienne, Valse caprice, Air de ballet, Pierrette , Contes bleu et Poème provençal — à l’évidence, elles étaient jouées par nombre de pianistes amateurs. A propos de La Lisonjera, qui nous intéresse particulièrement pour cet article : "’La Lisonjera’, un mot espagnol féminin signifiant ’enchanter’ ou ’cajoler’, est assez facile à jouer mais très difficile à interpréter ; ici, la compositrice doit compter plus que jamais sur l’intuition et le tact musical de l’interprète, car il est presque impossible d’indiquer clairement l’humeur séductrice et la qualité rythmique de cette petite pièce. Les artistes ont beaucoup de manières de la jouer ; on permettra cependant à la compositrice de préférer celle qui est la plus proche de la sienne. Les nuances devront être soigneusement respectées, ainsi que le rubato, stringendo, etc. Pour un bon rendu, le mouvement de cette pièce ne doit pas être trop languide." (traduction de l’auteur de cet article).

Le nom de Cécile Chaminade devient un symbole de l’émancipation et de la reconnaissance artistiques des femmes (les revues Century Magazine et The Ladies’ Home Journal lui consacrent des articles substantiels), à tel point que les "Clubs Chaminade" prolifèrent et militent pour étudier et promouvoir sa musique et organiser des concerts aux États-Unis. La musicienne arrive à New-York le 17 octobre 1908 et débute à Carnegie Hall le 24 octobre avec, au programme, des pièces pour piano, des mélodies chantées par la mezzo Yvonne St. André et le baryton Ernest Groom et le Trio n° 2, op. 34. Dans le New-York Times du lendemain, le critique Richard Aldrich juge ses compositions "intéressantes", y discerne "du charme" et "une personnalité artistique originale facilement reconnaissable", mais ajoute qu’elles sont d’un accès facile pour "ceux dont la connaissance et le goût musicaux ne sont pas érudits (ibid.). La plupart des comptes-rendus de ses concerts font preuve de la même condescendance, même s’ils ne manquent pas de louer la grâce, le charme et l’élégance de la concertiste, sans qu’il soit toujours possible de savoir s’il s’agit de sa musique, de son style ou de son physique... Certains sont franchement hostiles, la palme étant aisément remportée par un critique prudemment anonyme du Evening Post, dont on appréciera les arguments à leur juste valeur : "Ce concert a confirmé la conviction de beaucoup que si les femmes peuvent voter un jour, elles n’apprendront jamais à composer quelque chose qui en vaille la peine. Toutes semblent superficielles quand elles écrivent de la musique." (à propos du concert 24 octobre). La tournée s’achève par un second récital au Carnegie Hall le 15 décembre : en deux mois, au cours desquels la musicienne donne de nombreux interviews (au New-York Sun et au New-York Herald, entre autres), elle aura joué à Louisville, Cincinnati, Milwaukee, Minneapolis, Chicago, St. Louis, Indianapolis, Washington (où elle est invitée à la Maison Blanche par Edith et Theodore Roosevelt), Philadelphie et Boston. "Comme prévu, la tournée fut un énorme succès financier. Les salles de concert étaient généralement complètes [...] et les gens régulièrement enthousiastes." (Marcia J. Citron. Cf. bibliographie — traduction de l’auteur de cet article).

Malgré la Légion d’Honneur qui distingue pour la première fois une femme compositrice en 1913, le début des années 1910 marque une rupture, avec le décès de sa mère en 1912, puis la Première Guerre Mondiale. En 1915, elle s’installe dans la villa qu’avait achetée son mari, dans le quartier des Tamaris à La Seyne-sur-Mer. Elle avait conclu en 1901 un mariage de circonstance avec l’éditeur de musique Louis-Matthieu Carbonel, de vingt ans son aîné, interrompu par le décès de son époux en 1907 — sept années pendant lesquelles Cécile continua à résider à Paris et Louis-Matthieu à Marseille... Elle avait d’ailleurs explicité sa conception du mariage lors d’une interview publiée par le New-York Herald en 1908 : il doit "s’adapter à la carrière de chacun [...] parce qu’il est difficile de concilier la vie familiale et la vie artistique. Une femme devrait choisir entre l’une ou l’autre." (traduction de l’auteur de cet article). Jusqu’à la fin de la guerre, elle soigne les soldats convalescents à l’hôpital des Sablettes, proche de la villa. Après la guerre, sans que l’on sache précisément pourquoi, elle vit de plus en plus recluse, vend la maison du Vésinet, s’installe à demeure à La Seyne-sur-Mer et met fin progressivement à ses activités musicales. Ses dernières œuvres datent de 1928, l’année même où les Concerts Dubruille organisent le 5 février un concert-hommage. Selon Le Ménestrel du 10 février, le programme comprenait des extraits de Callirhoë, une pavane et une courante pour piano transcrites pour quintet à cordes, des pièces pour piano (Nocturne, Troisième prélude), des mélodies (Le chant du Nord, Sérénade espagnole), le Concertino pour flûte et deux extraits de la Messe pour deux voix égales et orgue ou harmonium, op. 167, composée l’année précédente (O Salutaris et Gloria.) Selon l’article, le clou de la soirée aurait été une biographie de Cécile Chaminade récitée par Marie Capoy — déjà une sorte d’hommage posthume... Amputée d’un pied en 1936, suite semble-t-il à une décalcification provoquée par un régime végétarien particulièrement hasardeux, elle se retire à Monte-Carlo la même année. Les œuvres de Cécile Chaminade sont de moins en moins jouées, malgré quelques artistes lyriques qui continuent à inscrire ses mélodies aux programmes de leurs récitals (Clara Butt, Emma Albani, Jeff McCormack). Seul Fritz Kreisler, qui a collaboré à sa composition, parvient à imposer durablement la Sérénade espagnole, op. 150 pour violon et piano. Par contre, elles continuent à circuler dans les milieux mélomanes et les cercles de musiciens amateurs jusqu’à la fermeture des éditions Enoch par les occupants nazis et l’épuisement consécutif des stocks — par exemple, à la date de sa mort, le 13 avril 1944, la partition du Pas des écharpes s’était vendue à plus de cinq millions d’exemplaires.

Pour l’essentiel, l’œuvre de Cécile Chaminade est contemporaine de la querelle opposant les "wagnériens" et les tenants de la "musique française". Par le primat de la mélodie et la clarté formelle, héritée du classicisme et du premier romantisme (forme sonate, variations, mélodies tripartites vocales ou instrumentales), elle se situe sans équivoque dans le camps des seconds. Pour les mêmes raisons, elle reste peu sensible à l’influence de Debussy et use avec parcimonie de la dissonance et du chromatisme, toujours à des fins expressives.

Son catalogue comprend environ quatre-cent compositions (beaucoup sans numéro d’opus), dont une écrasante majorité de pièces brèves, mélodies (un quart du total) ou piano solo (la moitié du total) — choix esthétique ou stratégie éditoriale ? (cf. ci-dessus). Pour ces dernières, elle partage avec ses collègues trois grandes sources d’inspiration : 1) les danses du XVIIIe siècle français (le fameux "retour à Rameau") : menuet (dès 1878, op. 5), gavotte, passepied, pavane, courante, gigue, etc. ; 2) les genres du premier romantisme : mazurka (dès son op. 1, 1864), barcarolle, valse, étude de concert, prélude, nocturne, romance sans paroles, ballade, novelette, impromptu, scherzo, etc. ; 3) danses et chansons populaires stylisées. Pour cette dernière catégorie, Cécile Chaminade compose abondamment "dans le genre espagnol", particulièrement prisé en France à l’époque. Si l’on excepte La Sévillane et Guitare, op. 32 (1885), l’inspiration espagnole apparaît tardivement dans son œuvre avec La Lisonjera, op. 50, Lolita, caprice espagnol, op. 54, et Primavera, n° 1 de 6 pièces romantiques pour piano à quatre mains, op. 55, toutes datées de 1890, précisément quand elle décide de livrer à Enoch des partitions qu’elle espère promises à une large diffusion. Le résultat fut sans doute probant, puisqu’elle persista dans cette veine jusqu’en 1928 (Dans l’arène, op. 168) : Havanaise, op. 57 (1891), La Morena, caprice espagnol, op. 67 (1892), Sombrero (1894), Rimembranza, op. 88 (1898), Danse créole, deuxième havanaise, op. 94 (1898), Sérénade espagnole, op. 150 (pour voix et piano, 1895 ; arrangement pour violon et piano par Fritz Kreisler, 1925).

Les rares biographies de Cécile Chaminade ne font mention d’aucun séjour en Espagne. Il est donc probable qu’elle n’ait connu qu’indirectement ses répertoires populaires, par les recueils édités à Paris tout au long du XIXe siècle ou, plus encore, par les œuvres de compositeurs qui s’en sont inspirés, français ou espagnols séjournant à Paris. Quoi qu’il en soit, elle utilise abondamment tous les marqueurs du genre : ostinatos rythmiques, pédales d’harmonies, inserts de tout ou partie de cadences andalouses, acciaccatures, dissonances de seconde et neuvième mineures, répétitions/transpositions de courts thèmes mélodiques sans développement, figuration de mélismes, notes répétées (souvent staccato), quintes à vide, mouvements conjoints, prédominance de la mesure à 6/8 sur tempo vif (allegretto ou allegro) avec rubato ou, plus rarement, mesure à 4/4 avec la signature rythmique de la habanera — les hémioles sont rares, à l’exception de la Chanson espagnole.

Les formes sont simples : pour moitié tripartites, A / B / A’ avec des tonalités différentes pour A et B ; pour moitié en une seule section et une seule tonalité. Remarquons une nette prédilection pour les tonalités majeures fortement bémolisées :

1] Pièces de forme tripartite :

• La Sévillane : 6/8, allegro ; A et A’ : La majeur / B : Fa majeur.

• Guitare : 6/8 (avec figures triolet de croches + duolet de croches à la main gauche), allegretto ; A et A’ : Mi mineur / B : Mi majeur.

• Lolita : 3/4 (mais nombreux triolets), allegro vivo (blanche pointée = 66) ; A et A’ : Ré bémol majeur / B : Mi majeur.

• Chanson espagnole : 6/8 (+ hémioles), allegro ; A et A’ : Mi bémol majeur / B : Si bémol majeur.

• Dans l’arène (pas d’enregistrement disponible) : 4/4, moderato ; A et A’ : La bémol majeur / B : Mi majeur.

2 ] Pièces en une seul section :

• La Lisonjera : 4/4, moderato ; Sol bémol majeur.

• Primavera : 6/8, allegretto / Fa majeur.

• Danse créole. Deuxième havanaise : 4/4, allegro ; Sol bémol majeur.

• Sombrero : 6/8, allegro ; Ré majeur.

• Sérénade sévillane : 6/8, allegretto / La bémol majeur.

• Sérénade espagnole : 6/8, allegretto mosso ; Sol majeur.

Une description sommaire de La Morena pourra servir d’exemple applicable à la plupart des compositions "espagnoles" de Cécile Chaminade : 6/8, allegretto molto rubato ; A et A’ : Ré bémol majeur / B : Mi majeur (cf. partition ci-dessous). L’unique thème de la pièce est exposé dès le début de la première section, d’abord dans la tonalité principale, puis transposé à la dominante, La bémol majeur. Les quatre dièses à l’armure de la section B peuvent induire à confusion. La première partie est en effet constituée d’une double citation d’un motif de basses staccato, à valeur de cadence andalouse, typique d’une multitude de malagueñas de la seconde moitié du XIXe siècle, concluant d’abord sur l’accord de C# puis sur celui de G# (double enharmonie : C# = Db ; G# = Ab) — notons que, pendant tout ce passage, la main droite joue inlassablement un Sol# grave à contretemps. C’est seulement ensuite que la tonalité de Mi majeur est clairement établie, pour une nouvelle transposition du thème. Suit une gamme ascendante conduisant à l’accord de G#. Par enharmonie (G# = Ab), cet accord a fonction de dominante de la tonalité principale (Ré bémol majeur) et lance la section A’, reprise de A avec des variations de texture et quelques dissonances plus marquées dans les basses. L’accompagnement de main gauche monnaye les deux noires pointées en groupes de trois croches, six doubles croches, croche + quatre doubles croches, ou en une figure caractéristique, croche + noire (ou croche + croche + demi-soupir). Les indications de nuances dynamiques foisonnent, et le rubato est si permanent que la compositrice juge utile d’ajouter deux symboles entre les portées : "passages à presser" et "passage à ralentir". Leur succession serrée laisse une grande liberté à "l’intuition et au tact musical de l’interprète" (cf. ci-dessus, conseils d’interprétation de Cécile Chaminade publiés par The Etude en décembre 1908).

Claude Worms

Bibliographie :

CITRON, Marcia J. : Cécile Chaminade : A Bio-Bibliography, New-York, Greenwood Press, 1988.

JEE-HAE McCANN, Karen : Cécile Chaminade : a Composer at Work, University of British Columbia, 2003.

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Galerie sonore :

La Sévillane (extrait, arrangement pour deux piano) — piano : Jeanne Green Sherman et Mark Niewirth.

Guitare — piano : Mark Viner.

La Lisonjera — piano : Cécile Chaminade.

Lolita. Caprice espagnol — piano : Mark Viner.

Primavera — piano : Anna et Dimitri Shelest.

La Morena. Caprice espagnol — piano : Bas Verheijden.

Danse créole. Deuxième havanaise — piano : Cécile Chaminade.

Sombrero — soprano : Anne Sofie von Otter / piano : Bengt Forsberg.

Chanson espagnole — soprano : Sabine Revault d’Allones / piano : Stéphanie Humeau.

Sérénade sévillane — soprano : Sooah Park / piano : Sang Woo Kang.

Sérénade espagnole : : Fritz Kreisler / piano : Carl Lamson.