Les tangos dans la discographie de Pastora Pavón "Niña de los Peines" (troisième partie)

lundi 9 mai 2022 par Claude Worms

Le tango est un des palos les plus riches du répertoire flamenco, non seulement par la variété de ses propres cantes, mais aussi de ceux qui lui sont rattachés (tiento, farruca, garrotín, mariana, milonga, rumba, vidalita, etc.). La discographie de la première moitié du XXe siècle montre que la distinction entre tangos et tientos fut tardive, les mêmes modèles mélodiques étant indifféremment désignés par l’un ou l’autre de ces deux termes. Avec pas moins de trente-deux séries de tangos/tientos enregistrées entre 1910 et 1949, la discographie de Pastora Pavón "Niña de los Peines" est à elle seule une anthologie du genre.

L’œuvre discographique de Pastora Pavón "Niña de los Peines" compte 258 séries de cantes actuellement répertoriés, enregistrés entre 1909 et 1950, avec deux périodes sans aucune séance connue, de 1917 à 1927 et de 1933 à 1946. On remarquera les mêmes béances chronologiques (crise économique puis guerre civile) dans les legs d’autres cantaores contemporains parmi les plus prolifiques, tels Cayetano Muriel "Niño de Cabra" ou Manuel Vallejo.

Les tangos/tientos y occupent une place prépondérante, avec 32 enregistrements et 112 coplas, seulement devancés par les bulerías et adaptations diverses por bulería (cuplés et airs folkloriques), avec 34 enregistrements pour 174 coplas. Par ordre décroissant, suivent : soleares (30 enregistrements, 73 coplas) ; siguiriyas (23 enregistrements, 32 coplas) ; cartageneras (23 enregistrements, 28 coplas) ; sevillanas (20 enregistrements, 60 coplas) ; fandangos abandolaos (18 enregistrements, 51 coplas) ; peteneras (16 enregistrements, 25 coplas) ; tarantas (12 enregistrements, 16 coplas) — moins de 10 enregistrements pour tous les autres palos (Cruces Roldán. Cf. bibliographie).

Pastora Pavón a gravé des tangos/tientos avec tous les guitaristes qui l’ont accompagnée, à l’exception d’Antonio Moreno (huit enregistrements, 1933). L’importance relative des tangos/tientos dans les programmes de ces séances est nettement décroissante : Ramón Montoya, 1909 : 20 enregistrements / 4 tangos/tientos ; Ramón Montoya, 1911 : 21 enregistrements / 4 tangos/tientos ; Luis Molina, 1913 : 50 enregistrements / 7 tangos/tientos ; Luis Molina, 1913 : 30 enregistrements / 5 tangos/tientos ; Luis Molina, 1915 : 20 enregistrements / 3 tangos/tientos ; Currito el de la Jeroma, 1917 : 20 enregistrements / 2 tangos/tientos ; Niño Ricardo, 1927 : 18 enregisTrements / 2 tangos/tientos ; Manolo de Badajoz, 1929 : 12 enregistrements, 2 tangos/tientos ; Melchor de Marchena, 1946 : 8 enregistrements / 1 tango/tiento ; Melchor de Marchena, 1947 : 8 enregistrements / 1 tango/tiento ; Melchor de Marchena, 1949 : 10 enregistrements / 1 tango/tiento. A partir de 1929, les programmes de certaines séances réalisées avec ces guitaristes n’incluent aucun tango/tiento : avec Ramón Montoya en 1929, avec Niño Ricardo en 1932 et 1935, avec Melchor de Marchena en 1950. Au total, l’essentiel de sa production pour ce palo est concentrée sur la période 1909-1915 : 23 enregistrements avec Ramón Montoya et Luis Molina. Il s’agit sans doute là d’un effet de mode. La comparaison avec la discographie d’autres cantaores adeptes du genre montre que les tangos/tientos ont perdu la faveur du public à partir des années 1920 : Manuel Torres n’y reviendra plus après 1908, ni Antonio Chacón après1913 (cf. deuxième partie). Cayetano Muriel "Niño de Cabra" enregistre trois tangos/tientos en 1906, puis un en 1913 mais, sur les 31 enregistrements qu’il a réalisés en 1929-1930 avec Ramón Montoya et Manolo de Badajoz, on ne compte plus qu’un seul tango/tiento (cf. première partie).

I Pastora et Ramón Montoya (Madrid, 1909 et 1911)

Les tangos/tientos de 1909-1911 peuvent être écoutés comme un état des lieux du répertoire du palo, tel qu’il a été configuré par Antonio Chacón et Manuel Torres d’autant que Ramón Montoya n’innove guère par rapport à ce qu’il avait joué pour Chacón, et ne se distingue pas d’avantage du style commun à tous les guitaristes de l’époque (nous sommes encore loin du révolutionnaire des années fin 1920-1930) : répertoire gaditan prédominant, avec quelques incursions à Jerez (Diego el Marrurro, Antonio Frijones) ; structure A(’)/B(’)/C ; répétitions de vers concentrées sur la période A, ou les périodes A et B pour les tangos "largos", etc. (cf. deuxième partie). Un état des lieux selon la Niña de los Peines cependant : la cantaora allie la limpidité mélodique de Chacón à la densté expressive de Torres, et ajoute aux coplas usuelles quelques inédits dont on peut éventuellement lui attribuer la création : par exemple, dès son tout premier enregistrement :

A mí, mi madre , / y me bendijo a mi madre. / Diez céntimos le di a un pobre, / diez céntimos le di a un pobre, / diez céntimos le di a un ciego, / y me bendijo a mi madre, / y me bendijo a mi madre, / y me bendijo a mi madre / ¡ qué limosna tan chiquita / para recompensa tan grande ! — un demi siècle plus tard, Chato de la Isla en donnera une magnifique version avec Paco de Lucía.

Mi padre y mi madre / porque bien te quiero, / dobles tormentos me dan / porque camelan que no te quiera / yo te estoy queriendo más.

Y la casita donde yo habitaba, / la casita donde yo habitaba, / como era de polvito y arena, / el vientecito se la llevaba ; / como era de polvito y arena, / el vientecito se la llevaba.

Pastora Pavón / tangos 1
Pastora Pavón / tangos 2
Pastora Pavón / tangos 3
Pastora Pavón / tangos 4
Pastora Pavón / tangos 5
Pastora Pavón / tangos 6
Pastora Pavón / tangos 7
Pastora Pavón / tangos 8

Tangos n° 1 à 4 (1909) — chant : Pastora Pavón "Niña de los Peines" / guitare : Ramón Montoya.

Tangos n° 5 à 8 (1911) — chant : Pastora Pavón "Niña de los Peines" / guitare : Ramón Montoya.

II Pastora et Luis Molina (Berlin, 1913-1915)

Si le répertoire est identique à celui des séances précédentes, les interprétation en sont très différentes. Le compás n’est plus une geôle mathématique, mais un espace temporel mouvant propice à une liberté de phrasé inédite à l’époque, qui n’exclut pas la rigueur formelle : usage du rubato dont on ne trouve qu’un équivalent contemporain, El Niño de la Isla (cf. première partie) ; contrastes entre longues périodes sur le souffle et résolutions acérées ; riche palette d’ornementation et de dynamique.

C’est que Pastora Pavón a trouvé en Luis Molina son partenaire idéal. A notre avis, quelle que soit par ailleurs leur qualité, aucun de ses successeurs ne comprendra la subtilité du style de la cantaora avec une telle empathie. Le guitariste est à l’époque le seul qui n’utilise pas le toque "corrido" (en rasgueados, sans silences) pour l’accompagnement. Il expérimente le silence éloquent, une voie qui ne sera reprise et approfondie que beaucoup plus tard par Melchor de Marchena, notamment avec Antonio Mairena et José Menese, et est devenue depuis d’usage courant. Comme les meilleures paires contrebasse/batterie du jazz, il donne le temps et non le tempo — un temps qi semble parfois suspendu, comme celui d’une véronique exécutée par un torero avec un parfait "temple". Ses réponses et ses falsetas lapidaires (en termes flamencos, "menos es más") épousent avec une telle perfection le phrasé et jusqu’à la dynamique des fins de tercios de Pastora qu’on a la troublante impression que le discours musical passe en continuité des cordes vocales aux cordes de l’instrument, et qu’il émane d’un(e) seul(e) et unique musicien(ne).

Le duo a inventé le tango/tiento "low down" et en a donné en trois ans treize versions insurpassables.

Pastora Pavón / tangos 9
Pastora Pavón / tangos 10
Pastora Pavón / tangos 11
Pastora Pavón / tangos 12
Pastora Pavón / tangos 13
Pastora Pavón / tangos 14
Pastora Pavón / tangos 15

Tangos n° 9 à 15 (1913) — chant : Pastora Pavón "Niña de los Peines" / guitare : Luis Molina.

Pastora Pavón / tangos 16
Pastora Pavón / tangos 17
Pastora Pavón / tangos 18
Pastora Pavón / tangos 19
Pastora Pavón / tangos 20

Tangos n° 16 à 20 (1914) — chant : Pastora Pavón "Niña de los Peines" / guitare : Luis Molina.

Pastora Pavón / tangos 21
Pastora Pavón / tangos 22
Pastora Pavón / tangos 23

Tangos n° 21 à 23 (1915) — chant : Pastora Pavón "Niña de los Peines" / guitare : Luis Molina.

III Pastora et Currito de la Jeroma (Barcelone, 1917)

Pastora Pavón décide pourtant de changer de guitariste et engage en 1917 un jeune musicien surdoué de dix-huit ans, Currito de la Jeroma (guitariste, pianiste, cantaor, bailaor...) qu’elle a connu à Séville alors qu’il accompagnait son frère, Tomás. Cependant, le jeu du guitariste, adéquat à l’accompagnement de la danse, convient moins bien à celui du chant, surtout quand il s’agit de celui de la Niña de los Peines, tout en nuances : jeu "corrido" et métronomique avec tous les temps marqués platement en binaire sans variations de dynamique, pas de réponses au cante et falsetas limitées à quelques remates en picado sur les deux cordes aiguës et à une autre en alzapuá "à l’ancienne" (technique de main droite P/i/P), que l’on devine d’ailleurs fort véloce. La cantaora est audiblement gênée par une telle rigidité, et se limite à deux interprétations dignes d’une professionnelle compétente, mais sans le supplément d’âme que l’on peut attendre d’un telle artiste. On ne sait ce qu’il serait advenu du duo, Currito de la Jeroma étant mort prématurément d’une tuberculose pulmonaire le 6 avril 1930. Il semble cependant que Pastora était peu satisfaite du résultat, puisqu’elle projetait de réaliser une nouvelle séance avec Luis Molina. Leur collaboration fut malheureusement interrompue par le décès du guitariste dans un accident d’automobile à quelques kilomètres d’Alsasua (Navarre) le 29 août 1919.

Pastora Pavón / tangos 24
Pastora Pavón / tangos 25

Tangos n° 24 et 25 (1917) — chant : Pastora Pavón "Niña de los Peines" / guitare : Currito de la Jeroma.

IV Pastora et Niño Ricardo (Barcelone, 1927) / Pastora et Manolo de Badajoz (Madrid, 1929)

Manuel Vallejo, Pastora Pavón "Niña de los Peines" et Niño Ricardo

Après dix ans de silence, Pastora Pavón revient en studio avec le guitariste le plus sollicité du moment, Niño Ricardo. Hasard des opportunités, exigences des labels ou, plus vraisemblablement, difficulté à trouver un musicien qui lui offre une complicité aussi stimulante que celle de Luis Molina, elle changera dès lors d’accompagnateur à chaque séance : Niño Ricardo (1927), Manolo de Badajoz (1929), Ramón Montoya (1929), Niño Ricardo (1932), Antonio Moreno (1933), Niño Ricardo (1935). Elle avait peut-être rencontré en 1946 son nouveau guitariste de prédilection en Melchor de Marchena, dont l’art de l’accompagnement rappelle par bien des traits celui de Luis Molina, mais elle cessa définitivement d’enregistrer en 1950 (du moins officiellement).

La Niña de los Peines a tiré tout le parti musical et émotionnel possible des vénérables tangos/tientos de la fin du XIXe siècle, qui, d’autre part, sont passés de mode. A partir des années 1930, on n’en trouve plus que des vestiges sporadiques dans la discographie flamenca. Parallèlement, le toque a lui aussi évolué et devient, avec Niño Ricardo et Manolo de Huelva (disciples sur ce point de Javier Molina dont ils on été les seconds guitaristes au Café Novedades de Séville), plus défini rythmiquement. Globalement, le rubato tend à s’atténuer et les tempos à accélérer plus ou moins notablement : place au compás, au sens actuel du terme. C’est ainsi que les tangos/tientos sont métamorphosés en tientos, tels qu’ils sont pratiqués depuis. Les quatre enregistrements de Pastora Pavón avec Niño Ricardo et Manolo de Badajoz en établissent d’emblée les canons, par l’adaptation rythmique de modèles mélodiques et de coplas qui restent fondamentalement identiques à ce qu’elles étaient un demi-siècle plus tôt... mais... sans rubato et sur un tempo légèrement plus rapide. Pastora en profite pour remodeler et resserrer la forme A(’)/B(’)/C des tientos "largos", qui gagne en clarté ce qu’elle perd en potentiel d’improvisation. La période A et sa répétition peuvent être séparées par une brève césure ou chantées sur le souffle. Surtout, les périodes B et C sont fusionnées, répétées une seule fois et toujours chantées sur le souffle, avec de plus des transitions mélismatiques foisonnantes entre les tercios. De même, les tientos "cortos", quels que soient leurs modèles mélodiques, avec ou sans "cambio" à la tonalité majeure homonyme, sont tous chantés sur le souffle, tandis que le développement des "temples" les transforme en "presque cantes". Pour distinguer les tercios qui risqueraient d’être indiscernables dans l’ample arc vocal du "jipío" (B + C), la cantaora use systématiquement des contrastes dynamiques.

Les deux guitaristes jouent aussi sur la dynamique pour ne pas couvrir le chant et donner plus de punch à leurs réponses et à leurs falsetas. Paradoxalement dans ce contexte moderniste, ils reviennent pour le découpage rythmique de l’accompagnement au balancement de l’antique habanera — seule manque encore la syncope sur le deuxième temps de la mesure pour entendre des tientos contemporains. A ce jeu, Niño Ricardo apparaît plus à l’aise (plus swinguant) que Manolo de Badajoz, qui reste tributaire du style de Ramón Montoya deuxième période. En témoignent par exemple leurs introductions en rasgueados : inédite pour le premier, sur un accord de A7 avec notes Mi, Fa et Sol sur la première corde (un classique depuis) ; traditionnelle pour le second, sur une séquence F - C(7) - Bb - A (elle reste encore d’usage courant chez les guitaristes de Jerez).

Pastora Pavón / tangos (tientos) 26
Pastora Pavón / tangos (tientos) 27
Pastora Pavón / tangos (tientos) 28
Pastora Pavón / tangos (tientos) 29

Tangos (tientos) n° 26 et 27 (1927) — chant : Pastora Pavón "Niña de los Peines" / guitare : Niño Ricardo.

Tangos (tientos) n° 28 et 29 (1929) — chant : Pastora Pavón "Niña de los Peines" / guitare : Manolo de Badajoz.

Photo : Colección Carlos Martín Ballester

VI Pastora et Melchor de Marchena (Barcelone, 1946, 1947 et 1949)

La mutation du vieux fond des tangos/tientos en tientos "modernes" privaient de répertoire les tangos proprement dits. Or, nous avons vu qu’ils étaient d’origine majoritairement gaditane et minoritairement jérézane. La quasi absence des autres types de tangos dans la discographie ancienne est d’autant plus remarquable qu’ils sont actuellement parmi les plus chantés : tangos de Triana, de Granada (et Jaén), de Málaga et extremeños. Si les premiers restent stylistiquement assez proches des variétés gaditanes, avec cependant une nette propension aux modulations entre mode flamenco et tonalités majeure et mineure homonymes, tel n’est pas le cas des trois autres catégories. Il est possible que leur origine soit différente, à chercher peut-être dans les zambras de Grenade, comme semblent le montrer une scansion binaire très affirmée et des accentuations sur les temps faibles de la mesure — un caractère autochtone qui les aurait longtemps tenus éloignés des studios d’enregistrement de Séville, Madrid, Barcelone et... Berlin. Ils forment en tout cas une famille de tangos très typée, non seulement par leur rythme mais aussi par des modèles mélodiques proches cousins dont la transmission a pu se faire par des liens de parenté entre les familles gitanes de Grenade et de Málaga et, vers l’Estrémadure, par les foires aux bestiaux où se négociaient les fiançailles et se célébraient les mariages entre clans gitans.

Dans les années 1930-1940, les cantaore(a)s ont surtout puisé dans le répertoire des tangos de Triana pour renouveler leur offre. Il est révélateur que les seuls enregistrés par Manuel Vallejo, titulaire d’une très abondante discographie mais apparemment peu adepte du palo, soient précisément des tangos trianeros del Titi. La Niña de los Peines a suivi cet exemple, une fois encore en leur imprimant un tel génie personnel (groove et letras compris) qu’ils sont restés des modèles du genre, qu’aucun artiste n’a pu se permettre d’ignorer depuis. Remarquons que les séries de cantes de 1947 et 1949 incluent aussi quelques anciens tangos/tientos métamorphosés en tangos "modernes".

L’accompagnement de Melchor de Marchena est resté tout aussi prototypique pour les générations postérieures : tempo rapide, binaire affirmé, entame acéphale du compás et accentuation du septième temps en rasgueado suivie d’un silence (il en résulte un silence sur les temps 8 et 1 qui assure un drive imparable), contretemps et syncope, courtes falsetas incisives, essentiellement un alzapúa "à l’ancienne". La production avec palmas achève de configurer les canons définitifs du palo... au moins jusqu’à présent.

Manuel Vallejo / "Tangos de las caravanas"
Pastora Pavón / tangos 30
Pastora Pavón / tangos 31
Pastora Pavón / tangos 32

"Tangos de las caravanas" (tangos del Titi, 1934) — chant : Manuel Vallejo / guitare : Niño Ricardo.

Tangos n° 30 (1946) — chant : Pastora Pavón "Niña de los Peines" / guitare : Melchor de Marchena.

Tangos n° 31 (1947) — chant : Pastora Pavón "Niña de los Peines" / guitare : Melchor de Marchena.

Tangos n° 32 (1949) — chant : Pastora Pavón "Niña de los Peines" / guitare : Melchor de Marchena.

Claude Worms

Bibliographie

AUTEURS DIVERS (dont Norberto Torres Cortés pour les analyses concernant le toque) : La Niña de los Peines, Patrimonio de Andalucía (13 CDs et un CD ROM). Sevilla, Junta de Andalucía, 2004.

CRUCES ROLDÁN, Cristina : La Niña de los Peines. El mundo flamenco de Pastora Pavón. Sevilla, Editorial Almuzara, 2009.


Pastora Pavón / tangos 14
Pastora Pavón / tangos 15
Pastora Pavón / tangos 16
Pastora Pavón / tangos 8
Pastora Pavón / tangos 7
Pastora Pavón / tangos 6
Pastora Pavón / tangos 5
Pastora Pavón / tangos 4
Pastora Pavón / tangos 3
Pastora Pavón / tangos 2
Pastora Pavón / tangos 1
Pastora Pavón / tangos 13
Pastora Pavón / tangos 12
Pastora Pavón / tangos 11
Pastora Pavón / tangos 10
Pastora Pavón / tangos 9
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Pastora Pavón / tangos (tientos) 27
Pastora Pavón / tangos (tientos) 28
Pastora Pavón / tangos (tientos) 29
Pastora Pavón / tangos 30
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Pastora Pavón / tangos 32
Manuel Vallejo / "Tangos de las caravanas"




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