Les tangos dans la discographie de Pastora Pavón "Niña de los Peines" (deuxième partie)

Les tangos enregistrés par Antonio Chacón et Manuel Torres

jeudi 28 avril 2022 par Claude Worms

Le tango est un des palos les plus riches du répertoire flamenco, non seulement par la variété de ses propres cantes, mais aussi de ceux qui lui sont rattachés (tiento, farruca, garrotín, mariana, milonga, rumba, etc.). La discographie de la première moitié du XXe siècle montre que la distinction entre tangos et tientos fut tardive, les mêmes modèles mélodiques étant indifféremment désignés par l’un ou l’autre de ces deux termes. Avec pas moins de trente-deux séries de tangos/tientos enregistrées entre 1910 et 1949, la discographie de Pastora Pavón "Niña de los Peines" est à elle seule une anthologie du genre.

Aurelio Selles / Manolo Vargas

I Les sources gaditanes

La majorité des tangos/tientos enregistrés par Antonio Chacón et Manuel Torres sont d’origine gaditane, même si nous avons déjà vu que qelques-uns sont attribués couramment à deux cantaores de Jerez, Diego el Marrurro et Antonio Frijones (cf. première partie). La plupart des spécialistes s’accordent sur le rôle fondamental d’Enrique el Mellizo dans le processus d’évolution des anciens tangos "americanos" vers les tangos/tientos — modèles mélodiques en mode flamenco sur tout ou partie d la cadence IVm - III - II - I ; ralentissement du tempo et usage du rubato ; rythme binaire prédominant ; ornementation mélismatique. Malheureusement, nous ne disposons d’aucun enregistrement d’Enrique el Mellizo (1848-1906). Il nous faut ici recourir à ceux de l’un de ses disciples, Aurelio Sellés (1887-1974). Selon son propre témoignage, publié post mortem par José Blas Vega (cf. bibliographie) : "Yo aprendí del Mellizo, de Enrique. Porque Enrique estaba más veces en mi casa que en la calle. Y Enrique era muy buen aficionado, muy buen cantaor. Era el mejor músico de España en el flamenco. " (pages 21-22). Aurelio Sellés attribue à El Mellizo la composition des modèles mélodiques correspondants aux coplas "Yo te tengo que querer...", "Tiene mi serrana...", "Porque me obliga a callar..." et "¿ Que quieres de mí. ?.." (ibid., page 70 à 72). Pour lui, "Que tenga rejas de bronce..." serait l’œuvre d’une cantaora de Sanlúcar de Barrameda, Manuela la Gitanilla, et "Inmediato..." celle d’un cantaor de Triana, Rafael Pareja (pour sa diffusion, sinon pour sa composition qu’il attribue sans plus de précisions à "uno que era de Sevilla, que ha muerto." (ibid. page 70). Il se souvient qu’ Enrique El Mellizo et Antonio Chacón chantaient à Cádiz dans les mêmes lieux, sinon au cours des mêmes récitals : "[...] se hacían cafés cantantes en la Feria del Perejil y ahí entraba Enrique el Mellizo y entraba Chacón." (ibid. page 20).

Le plus ancien enregistrement de tangos/tientos d’Aurelio Sellés, accompagné par Ramón Montoya, date de 1929. Les deux suivants, bien que postérieurs de quatre décennies, ne montrent aucune évolution significative. Nous leur ajoutons une version de Manolo Vargas (1907-1970), cantaor de la génération suivante mais appartenant à la même école stylistique. Vous trouverez ci-dessous la réalisation de chaque copla (A, B, etc.), avec les éventuelles répétitions et/ou modifications de vers, et l’accompagnement. La structure fondamentale des coplas, comme celle des séries à grande échelle, montrent des invariants identiques à ceux des versions d’Antonio Chacón et de Manuel Torres :

• Pour les coplas de tangos "largos", nous retrouvons le plan A(’) - B(’) +, éventuellement C(’) déjà décrit dans notre première partie. La période mélodique A correspond en général à un seul vers, souvent le deuxième de la strophe, antéposé. La période B est un développement de A, sur la cadence IVm - III - II - I. Elle englobe les quatre vers de la strophe (les vers 1 et 2 étant repris à nouveau). Quand la période C existe, elle fait office de coda logique en rappelant à la fois B et A, sur les deux derniers vers de la strophe : reprise tronquée de B (attaque sur III et non sur IVm) et motif descendant sur la séquence II - I dérivée de A — Sellés 1929, coplas A et C ; Sellés 1965, coplas A et C ; Vargas 1973, coplas A et D. La période A est celle qui est le plus souvent et longuement répétée. Les périodes B et C sont rarement répétées, et jamais plus d’une fois.

• Les tangos "cortos" (toutes les autres coplas, à l’exception de Vargas C, peuvent être considérés comme de tangos "largos" dont la période A serait omise. La période C est optionnelle, comme pour les tangos "largos".

• La plupart des coplas sont des quatrains dont les vers sont plus ou moins des octosyllabes. Même si l’on peut trouver des tercets, la différence entre tangos "largos" et "cortos" tient surtout aux répétitions des deux premiers vers pour la période A.

• La copla C de Manolo Vargas est un cas particulier de tango "corto" développé : répétition d’une période mélodique sur une séquence IVm - III - II - I — ce qui vérifie son attribution à un chanteur-compositeur qui ne serait pas Enrique el Mellizo (Diego el Marrurro ou Rafael Pareja ?). On notera que c’est aussi la seule copla dont les vers excèdent nettement l’octosyllabe.

• La structure globale des séries de cantes est elle aussi plus ou moins standardisée : chaque section comporte un tango "largo" suivi de un ou deux tangos "cortos".

NB Les périodes C, telles que les interprètent Manolo Vargas, insèrent un accord mineur sur le sixième degré dans la séquence III - II - I (G(7) - Dm - F - E). Dm étant le relatif mineur de F, il s’agit d’une simple inflexion mélodique qui est sans doute une "signature" du style du cantaor. C’est aussi le cas de ses reprises à l’octave du dernier tercio, qu’il affectionnait aussi pour les alegrías et cantiñas. Les tangos/tientos enregistrés par Aurelio Sellés en 1972 reprennent des cantes déjà enregistrés en 1929 et 1965 — souvent les mêmes coplas dans le même ordre pour les sections "largo" + "corto(s)". Il semble que ces blocs de coplas sont plus ou moins "automatisés". Là encore, c’est le cas également pour Manuel Torres, et plus encore pour Antonio Chacón.

Aurelio Sellés, 1929

Mode flamenco sur La, capodastre à la 2ème case

A) [1] Que tenga rejas de bronce, / que tenga rejas de bronce, / [2] te voy a meter en un convento, / que tenga rejas de bronce, / para que pases fatiguas / y de mi cuerpo no goze, / [3] para que fatiguas pasaras, / y de mi cuerpo no goze.

A) [1] Bb – A x 2 | [2] Dm – C(7) – Bb - A | [3] C(7) – Bb – A ||

B) [1] Tiene mi serrana, / tiene mi serrana, / la carita de rosa / cuando se levanta por la mañana, / [2] la carita de una rosa, / cuando se levanta por la mañana.

B) [1] Dm – C(7) – bb – A | [2] C(7) – Bb – A ||

C) [1] Yo te tengo de querer, / yo te tengo de querer, / [2] por más que tú no me quieras, / por más que tú no me quieras ¡ Ay ! / por más que tú no me quieras, / yo te tengo de querer. / [3] Te tengo yo de querer, / yo te tengo que querer, / si algún día no te quisiera / que me castigue Undebel, / [4] si algún día no te quisiera, / que me castigue Undebel.

C [1] Bb - A x 2 | [2] Dm – C(7) – Bb – A |[3] Dm – C(7) – Bb – A |[4] C(7) – Bb – A ||

Aurelio Sellés,1965

Mode flamenco sur Mi, capodastre à la 3ème case

A) [1] Cal y canto y (de) arena, / de cal y canto y (de) arena, / que cal y canto y (de) arena, / [2] voy a mandar hacer una fuente / de cal y canto y arena / para que beba mi serrana / agua de la fuente nueva, / [3] para que mi serranita beba / agua de la fuente nueva.

A) [1] F – E x 3 |[2] Am – G(7) – F – E |[3] (Am) - G(7) – F – E ||

B) [1] Yo a ti te pondría, / yo a ti te pondría, / un puente para que pasaras / de tu casita a la mía, / [2] un puente para que pasaras / de tu casita a la mía.

[1] Am – G(7) – F – E |[2] (Am) - G(7) – F – E ||

C) [1] Alguna vez vas a Caí / pasa por barrio Santa María, / [2] alguna vez vas a Caí / pasa por barrio Santa María / [3] veras los gitanitos / como te cantan por alegría. (tú eres...)

1 Am – F – E |2 Am – F – E |3 Am – F – E ||

D) (lié à la copla précédente) [1] Tú eres / la tonta inocente y eres / la loquita perdida cuando / riñes con tu gente / por qué no te vienes a la verita mía. (que quires de mi...)

D) [1] Am – G(7) –x 2 - F – E ||

E) (lié à la copla précédente) [1] Que quieres de mí, / hasta la agüita que bebo yo / te pido licencia a ti, / [2] hasta la agüita que bebo (yo) / te pido licencia a ti.

E) [1] G(7) – F - E | [2] (G(7)) – F – E ||

Aurelio Sellés, 1972

Mode flamenco sur Mi, capodastre à la 4ème case

(Yo) te tengo que querer…

Eres más bonita, / eres más bonita / que los clavelitos graná / que abren por la mañanita.

Alguna vez vas a Cádiz…

Tú eres la tonta inocente…

¿ Qué quieres de mí ? / estoy etico de pena / desde que te conocí, / yo estoy etico de pena / desde que te conocí.

De cal y canto…

Yo a ti te pondría…

Manolo Vargas 1973

Por arriba, capo 3

A) [1] Al escucharlo temblé, / [2] un sabio me leyó el sino / y yo al escucharlo temblé, / que cosas no me diría / que aborrecí tu querer, / [3] aborrecí tu querer / tanto como te quería.

A) [1] F – E | [2] Am – G(7) – F – E | [3] G(7) – Dm – F – E ||

B) [1] Guerra, guerra, guerra, / vienes tú picando guerra, / [2] con ese pañuelo graná, / vienes tú picando guerra / y yo como buen vasallo / siento plaza en tu bandera, / [3] que yo como buen vasallo / siento plaza en tu bandera.

B) [1] F – E x 2 |[2] Am – G(7) – F – E |[3] G(7) – Dm – F – E ||

C) [1] Inmediato, / y en aquel pocito inmediato, / donde bebe mi paloma, / [2] yo me voy, / me voy y me siento un rato / por ver el agüita que toma.

C) [1] F – E – G(7) - Dm – F – E |[2] F – E – G(7) - Dm – F – E ||

D) [1] La tienes que venerar, / la tienes que venerar, / [2] ya te he dicho que a mi madre / la tienes que venerar / como a la Virgen del Carmen / que está puesta en el altar, /[3] como a la Virgen del Carmen / que está puesta en el altar.

E) [1] F – E x 2 |[2] Am – G(7) - F – E |[3] G(7) – Dm – F – E ||

F) [1] Tiene mi serrana, / tiene mi serrana, / la carita como una rosa / cuando se levanta por la mañana, / [2] la carita como una rosa / cuando se levanta por la mañana.

F) [1] Am – G(7) – F – E |[2] G(7) – Dm – F – E ||

G) [1] Tú eres / la tonta inocente, tú eres / la tonta perdida que cuando, / te disgustes con tu gente / que tú te vienes a la verita mía, / [2] que te disgustes con tu gente (que te tú que) / te vienes a la vera mía.

G) [1] Am x 2 – G(7) – F – E |[2] Am – G(7) – F – E ||

Aurelio Sellés / Tangos 1
Aurelio Sellés / Tangos 2
Aurelio Sellés / Tangos 3
Manolo Vargas / Tangos

Tangos n° 1 (1929) — chant : Aurelio Sellés / guitare : Ramón Montoya.

Tangos n° 2 (1965) — chant : Aurelio Sellés / guitare : Melchor de Marchena.

Tangos n° 3 (1972) — chant : Aurelio Sellés / guitare : Andrés Heredia.

Tangos (1973) — chant : Manolo Vargas / guitare : Félix de Utrera.

Antonio Chacón et Javier Molina

II Antonio Chacón

Antonio Chacón a enregistré six séries de tangos/tientos, quatre avec Juan Gandulla "Habichuela" en 1908, deux avec Ramón Montoya en 1913. En fait, leur nombre peut être réduit à trois, le cantaor ayant repris les mêmes coplas et les mêmes modèles mélodiques, dans le même ordre, avec quelques légères variantes concernant le nombre des répétitions de vers :

• 1) — 1908, 1908, mode flamenco sur La, capodastre à la 2ème case / 1913, mode flamenco sur La, capodastre à la 6ème case.

Al Señor de la Santa Humildad, / yo le estoy pidiendo a la Virgen / y al Señor de la Santa Humildad / que este querer que te tengo, / aunque tú lo quieras no se ha de acabar.

Tango "largo" — modèle mélodique attribué à Enrique el Mellizo, associé à la copla "Hablo con mi Dios y le digo…". Cf. première partie, tango de los tientos n° 2 d’El Mochuelo ("Que con verte engordo yo… ") ; tangos n° 1 et 2 de Cayetano Muriel "Niño de Cabra" ("A mi me daban estremecimientos…" / "De que yo no estuviera a tu vera…").

Mira que yo te quiero, / prima, lo que te camelo, / si me vieras mi cuerpo por dentro / lo tengo más negro que el terciopelo.

Tango "corto" — modèle mélodique attribué à Enrique el Mellizo

Si bajaran del alto cielo / los serafines a hablar contigo, / de flores te coronaran, / entrannas mías, yo te lo digo.

Tango "largo" — modèle mélodique attribué à Enrique el Mellizo, associé à la copla "Alguna vez vas à Cádiz…", avec élision du troisième degré sur la cadence IVm - III - II - I (ici : Dm - Bb - A). Cf. ci-dessus, tangos n° 2 et 3 d’Aurelio Sellés ; première partie, tango de los tientos n° 1 et 5 d’El Mochuelo ("Quién te ha quitado las cadenas…" / texte similaire) et tango n° 3 de Manuel el Sevillano ("¿ Quién te ha puesto esos labios rojos… ?").

Tú eres la tonta perdida, / cuando riñes con tu madre / ¿ por qué no te vienes a la vera mía ?

Tango "corto" — modèle mélodique attribué à Enrique el Mellizo. Cf. ci-dessus, tangos n° 2 et 3 d’Aurelio Sellés et tango de Manolo Vargas (textes smolaires).

Las entrañas mías por ti las daré, / que yo me encuentro pagado / con que tú me cameles bien.

Tango "corto" — modèle mélodique attribué à Enrique el Mellizo. Cf ; première partie, tango de Rafael Moreno "el de Jerez" (texte similaire).

• 2) — 1908, 1908, mode flamenco sur La, capodastre à la 2ème case.

Por mi puerta no lo pasen, / yo ya he dicho que tu entierro / no lo pasen por mi puerta / porque no quiero mirarte / a la carita ni viva ni muerta.

Tango "largo" — Cf. ci-dessus, "Al Señor de la Santa Humildad...".

Las entrañas mías por ti las daré…

Yo le estoy dando tregua al tiempo, / compañerita de mi alma, / yo le estoy dando tregua al tiempo, / a ver si con desengaños / vuelves tú al conocimiento.

Tango "largo" — variante du modème mélodique de "Al Señor de la Santa Hulmidad...", sans reprise de la partie A. Cf. tangos n°4 de Cayetano Muriel "Niño de Cabra" (texte similaire).

El poder tan grande / que me mandó Dios, / que con una miraíta tuya / tú te metes en el corazón.

Tango "corto" — cf. ci-dessus, "Las entrañas mías…".

• 3) — 1913, mode flamenco sur La, capodastre à la 6ème case.

Que canta en la verde oliva, / ¿ qué pájaro sería aquel / que canta en la verde oliva ? / corre y dile que se calle, / que su cante me lastima.

Tango "largo" — modèle mélodique sur un ostinato Bb, ce qui pourrait faire soupçonner une origine jérézane (Diego el Marrurro ?). Cf. première partie, tango de Rafael Moreno "el de Jerez" ("Agua le pedí a una fuente…".

Tú seras mi prenda querida, / tú seras mi prenda adorada, / tú seras el pájaro cucú / que me canta en la madrugada.

Tango "corto") — modèle mélodique attribué à Enrique el Mellizo.

¡ Ay ! que te quiero, / cuánto te quiero, / sin ti mi alma ¿ para qué la quiero ?

Tango "corto" — modèle mélodique attribué à Enrique el Mellizo.

A Dios le pido amparo / para que me dejen buscar el alivio / que stoy enfermo y no lo hallo, / el enfermo el alivio busca, / yo estoy malo y no lo hallo.

Tango "largo" — modèle mélodique attribué à Diego el Marrurro. Même ostinato, Bb - A que pour le premier tango "largo", avec toutefois une cadence secondaire V - I (F(7) - Bb) sur la chute de troisième vers ("alivio" puis "busca"). Cf. première partie, tango n°3 d’El Mochuelo (texte similaire)

Pobre madre mía, / delante me la quitaron / tanto como la quería. (1913)

Tango "corto" — modèle mélodique attribué à Diego el Marrurro. Cf. première partie, tango n°3 de Manuel el Sevillano ("Repara y veras…") et tangos n° 1, 4 et 5 ("Sera un imposible…" / " ¿ Qué quieres que te cuente… ?" / "Yo no sé por qué…").

Pour les cinq premières séries de tangos/tientos, les versions d’Antonio Chacón sont des stylisations/standardisations des cantes de Cádiz, qui feront école. Les deux énoncés de la période A sont nettement séparés par un ou deux compases qui donnent l’occasion aux guitaristes de jouer une réponse — même le rejet de la césure après les deux syllabe "no lo..." ("... pasen por mi puerta") semble immuable. La suite des tangos "largos" est un processus cumulatif qui accentue sa fonction de développement : période B chantée sur le souffle / courte césure / période C chantée sur le souffle, sans reprise. Le ou les deux tangos "cortos" qui suivent sont enchaînés sans intermède de guitare, ce qui tend à les fondre avec le tango "largo" précédent en un seul geste musical. Seul les tangos/tientos n°6 font exception, peut-être parce que le cantaor interprète des compositions qui apparaissent pour la première fois dans sa discographie : découpage rythmique par les reprises de souffle plus varié et dynamique, amplitude plus vaste des arcs mélodiques et ornementation mélismatique plus riche. Les tangos/tientos n° 5 et 6 sont aussi les seuls qui commencent par un "temple", et ceux pour lesquels le rubato est le plus marqué, avec des accelerandos impulsés par Ramón Montoya sur la fin des tangos "cortos".

Pour les guitaristes, nous retrouvons la tendance au binaire avec inserts de l’ancien rythme ternaire des tangos, notamment par des couples 2 croches/triolet de croches, dans les accompagnements comme dans les falsetas. Juan Gandulla "Habichuela" innove harmoniquement , en introduisant une cadence secondaire V - I dans l’accompagnement des deux derniers vers de la période B et dans celui de la période C : Dm - C(7) - F(7) - Bb - A. Ramón Montoya ne suit pas ce procédé pour l’accompagnement des tangos n° 5, mais il construit la falseta entre "Mira que yo te quiero..." et "Si bajaran del alto cielo..." (tangos n° 5) sur une séquence F - C7 - Bb - A similaire à celle des accompagnements de Juan Gandulla "Habichuela" — ce sera l’une des matrices des falsetas por tango et por tiento. Dans le final des tangos/tientos n°4, Juan Gandulla "Habichuela" module brusquement à la tonalité majeure homonyme, La majeur (E7 - A). Ramón Montoya reprend cette modulation, en picado descendant, pour conclure les tangos n° 5 et 6.

Antonio Chacón / Tangos 1
Antonio Chacón / Tangos 2
Antonio Chacón / Tangos 3
Antonio Chacón / Tangos 4
Antonio Chacón / Tangos 5
Antonio Chacón / Tangos 6

Tangos n° 1 à 4 (1908) — chant : Antonio Chacón / guitare : Juan Gandulla "Habichuela".

Tangos n° 5 et 6 (1913) — chant : Antonio Chacón / guitare : Ramón Montoya.

Manuel Torres

III Manuel Torres

Manuel Torres a enregistré six séries de tangos/tientos, tous en 1908 (première année de sa discographie, Odeón) avec Juan Gandulla "Habichuela". Contrairement à Antonio Chacón, il ne répète aucune copla, à l’exception de "Vente conmigo serrana..." (tangos n° 2 et 5), ce qui montre l’intérêt qu’il portait à ce répertoire. Sans son apport fondamental, les tangos/tientos seraient sans doute restés des cantes marginaux, comme d’autres d’origine hispano-américaine, telles les milongas ou les vidalitas. Dès 1903, la soprano lyrique (tiple) Lola de Saavedra enregistre à Barcelone, pour Gramophone, des tientos explicitement sous-titrés "del Niño Torres" (Carlos Martín Ballester, cf. bibliographie, page 37). Le cantaor est régulièrement présenté comme "le célèbre chanteur de tangos" (Carlos Martín Ballester cite divers articles de journaux, affiches, etc., datés de 1901 à 1911). Selon Pericón de Cádiz : "Otro cante gaditano es el tanguillo, que Manuel Torres escuchó aquí cuando estuvo haciendo el servicio militar y se llevó para Sevilla más tarde, donde formó una revolución, porque allí no se conocían. En general, en todos los cantes de Cádiz el mejor fue Enrique el Mellizo, que figúrese usted qué clase de artista era que una vez que lo escuchó Manuel Torres se volvió loco y si no lo agarran se tira por el balcón del cuarto en que estaban de fiesta" (ibid. page 24). Comme Antonio Chacón, Manuel Torres est donc un disciple direct d’Enrique el Mellizo, mais, jérézan, il connaît aussi intimement les cantes de Jerez, d’Antonio Frijones et de Diego el Marrurro pour les tangos/tientos.

• 1) — 1908, mode flamanco sur La, capodastre à la deuxième case.

Hablo con Jesús y le digo, / hablo con Jesús y le digo, / cuando me meto en mi cuarto, / cuando en mi cuarto me meto, / yo me meto en mi cuarto, / hablo con Jesús y le digo, / yo le contaba a Jesús, / hablo con Jesús y le digo / que me parece mentira / lo que tú haces conmigo, / que me parece mentira / lo que tú haces conmigo.

Tango "largo" — modèle mélodique attribué à Enrique el Mellizo. Cf., première partie, tangos n°2 de La Pastora de Jerez (beaucoup d’autres références : ce cante étant l’un des plus populaires de l’époque et l’ai resté jusqu’à aujoird’hui.

Llamadme amparo, / ¡ por Dios amparo ! / el enfermito buscaba el alivio, / yo estoy malo y no lo hallo.

Tango "largo" — cf., ci-dessus, tangos n°3 d’Antonio Chacón (texte similaire).

Madre de mi alma / ¡ qué fatigas tengo !, / llamadme a mi al doctor, / se muere mi niño Enrique, / hijo de mi corazón.

Tango "corto"... mais transformé en "largo" par l’interprétation de Manuel Torres — modèle mélodique attibué à Enrique el Mellizo.

• 2) — 1908, mode flamanco sur La, capodastre à la deuxième case.

Ya no me quieren admitir / y en la casa de la pena / ya no me admiten a mí, / ya no me quieren admitir / porque mi pena es más grande / que las que habitan allí.

Tango "largo" — modèle mélodique attribué à Antonio Frijones. Cf., première partie, tangos n°4 de Cayetano Muriel "Niño de Cabra".

Vente conmigo, serrana, / te daré cañas dulces / que te traigo de La Habana, / vente conmigo, primita, / vente conmigo, serrana.

Tango "corto" — modèle mélodique attribué à Antonio Frijones.

La casita donde yo habitaba, / como era de polvito y arena / el vientecito se la llevaba.

Tango "corto" — version abrégée du premier cante de la série, réduit au motif mélodique correspondant à ses trois derniers vers.

• 3) — 1908, mode flamanco sur La, capodastre à la deuxième case.

Dile al vasallo, / por Dios decidle al vasallo, / haga usted el favor, rey moro, /que se lo digo llorando / y con qué fatigas te digo / que le digas a tus vasallos, / que a tus vasallos le digas / que tú le digas al vasallo / si después de estar cautivo / trata de darme mal pago.

Tango "largo", sur le modèle de "Hablo con Jesús y le digo...", avec de légères variantes mélodique sur les deux premiers vers, et une liaison par glissando des vers "que se lo digo llorando..."/"y con qué fatigas... Cf. tangos n° 1 de Sebastián el Pena ("En el balcón...").

Dejadme llorar / porque en mi cuerpo fatigas tengo, / mi niño Enrique el chiquito / de fatiguitas se está muriendo.

Tango "corto" — cf., ci-dessus, tangos n° 1 d’Antonio Chacón "Las entrañas mías.

• 4) — 1908, mode flamanco sur La, capodastre à la deuxième case.

Tú eres pícara tontona, / tú eres tontita inocente, / eres pícara tontona, / como sabes que bien te quiero / tú te hacías perdonar.

Tango "largo" — bien que la letra rappelle celle des tangos n°2 d’Aurelio Sellés et des tangos de Manolo Vargas, le modèle mélodique est nettement différent, peut-être une variante jérézane ou une création de Manuel Torres.

Por tu causa, prima, / veo que me daban, / que me estaban dando, / que me dan a mí / los suores de la muerte / cuando yo te veo venir.

Tango "corto" — même modèle mélodique que les tangos n°1 ("Madre de mi alma...")

Por Dios, que a mí me faltaba / y era la luz del entendimiento / cuando yo de ti me acordaba.

Tango "corto" — modèle mélodique attribué à Antonio Frijones.

• 5) — 1908, mode flamenco sur La, capodastre à la deuxième case.

Tengo momentos en la noche, / por tu causita momentitos tengo / que la muerte me apetecía. / Que la muerte me apetecía, / cuando Dios no me la había mandado, / no me la merecería.

Tango "largo" — modèle mélodique attribué à Diego el Marrurro.

Dame, Dios mío, paciencia, / que para bregar con esta serrana tan mala / me falta la resistencia.

Tango "corto" — modèle mélodique attribué à Antonio Frijones. Cf., ci-dessus, tangos n°4 ("Por Dios que a mí me faltaba..."). Cette copla, sur un autre modèle mélodique, est l’un des plus célèbres tango de La Pirula et La Repompa de Málaga.

Vente conmigo, serrana…

• 6) — 1908, mode flamanco sur La, capodastre à la deuxième case.

Y a mi cuerpo lo voy a vestir, / yo lo camelo vestir, / de pura bayeta negra, / de negra pura bayeta, / bayetita de la negra, / mi cuerpo lo he de vestir, / yo voy a vestir a mi cuerpo, / mi cuerpo lo ha de vestir / y esta es la pura librea / para aquel que sabe distinguir, / bayetita de la negra / yo me camelo vestir.

Tango "largo" — modèle mélodique attibué à Enrique el Mellizo. CF, ci-dessus, tangos n°1 ("Hablo con esús y le digo..."). Cette copla est habituellement attachée à une soleá del Mellizo.

El limón con la canela, / la rosita con el jazmín, / así tu cuerp me huele / cuando yo me arrimo a ti.

Tango "largo" — modèle mélodique proche de "Tú eres pícara tontona..." (cf. ci-dessus, tangos n°4).

Mauel Torres insuffle aux tangos/tientos un dramatisme (une "jondura" ?) qui en leur était étranger jusqu’à lui — comme Canarón de La Isla le fera pour les bulerías de sa deuxième période discographique. Il a d’abord besoin pour cela d’un espace musical plus vaste, d’où le nombre des répétitions de vers et de tercios qui rendent souvent ténue la distinction entre tangos "largos" et "cortos". Le développement inusité des temples et les "ayes" intermédiaires rapprochent ses versions de celles de ses siguiriyas, son palo de prédilection. Nous nous contenterons de deux exemples, les premiers cantes des tangos/tientos n° 1 et 6 : ( ) = intermède de guitare égale ou supérieure a un compás ; ’ = brève reprise de souffle ; di = syllabe allongée.

• Hablo con Jesús y le di go ( ) / hablo con Jesús y le di go ( ) / cuando me meto en mi cuar to ‘ / cuando en mi cuarto me meto / yo me meto en mi cuarto / hablo con Jesús y le di go ( ) / yo le contaba a Jes ús ‘ / hablo con Jesús y le di go / que me parece mentira / lo que tú haces conmigo ‘ / que me parece mentira / lo que tú haces conmigo.

• Y a mi cuerpo lo voy a ves tir ( ) / yo lo camelo ves tir, ( ) / de pura bayeta ne gra ‘ / de negra pura bayeta / bayetita de la negra / mi cuerpo lo he de vestir ( ) / yo voy a vestir a mi cuer po ‘ / mi cuerpo lo ha de ves tir / y esta es la pura librea / para aquel que sabe distinguir ‘ / bayetita de la negra / yo me camelo vestir.

Constatons d’abord que dans les deux cas, le quatrain d’origine est étendu en douzain, ce qui ne saurait être l’effet du hasard : le cantaor travaille sur une partition mentale claire, qui implique des répétitions non seulement pour la période A, comme de coutume, mais aussi pour la période B — ce qui tend à contredire la légende d’un musicien totalement dépendant d’une inspiration "du moment" fluctuante. Les énoncés des répétitions sont systématiquement variés par des inversions de mots et l’usage de synonymes et de diminutifs qui visent à surprendre l’audteur et à maintenir son attention. Les voyelles allongées portent rarement des mélismes, mais sont travaillées en glissandos/portamentos, souvent sur des micro-intervalles, et colorées par des effets de timbre (nasalisation, etc.) et de dynamique. Le placement des intermèdes de guitare et des césures à fonction rythmique (sans nécessité de reprise de souffle) ne doit rien non plus au hasard d’un "duende" capricieux. Les uns et les autres servent l’architecture globale expressive de la composition et tendent à créer un vaste crescendo de phrasé conclu par un chute vertigineuse : entame paisible (relativement) sur la première répétition, marquée par les deux premiers intermèdes de guitare (période A) / montée en tension, (avec un bref incipit sur un vers suivi d’une césure et d’un déploiement sur le souffle sur trois vers ) / reprise encore plus véhémente vocalement, après le dernier intermède de guitare (période B x 2) / courte résolution phrasée souvent staccato, comme pour le dernier tercio d’une siguiriya (période C). En résumé : détente / tension / tension / détente.

Les accompagnements de Juan Gandulla "Habichuela" sont similaires à ceux de ses enregistrements avec Antonio Chacón, avec notamment les séquences Dm - C(7) - F(7) - Bb - A pour les périodes B des tangos "largos". Il n’est pas toujours aussi réactif aux "cambios" des tangos d’Antonio Frijones (E7/B - A) et semble parfois égaré, quant aux accords visés, par les micro-intervalles des glissandos/portamentos du cantaor — Norberto Torres Cortés souligne à juste titre quelques déphasages chant/guitare, surtout dans les tangos n° 2 et 5 (cf. bibliographie).

Entre 1908 et 1913, les enregistrements d’Antonio Chacón et de Manuel Torres portent à leur apogée deux conceptions de tangos/tientos d’esthétique opposée mais également délectable : stylisation des modèles mélodiques et épure vocale pour le premier ; modelage des cantes différencié à chaque interprétation et priorité à l’expressivié vocale pour le second. Il reviendra à Pastora Pavón "Niña de los Peines" d’effectuer une extraordinaire synthèse de leurs styles au cours des premières années de sa discographie, avec Ramón Montoya et Luis Molina.

Manuel Torres / Tangos 1
Manuel Torres / Tangos 2
Manuel Torres / Tangos 3
Manuel Torres / Tangos 4
Manuel Torres / Tangos 5
Manuel Torres / Tangos 6

Tangos n° 1 à 6 (1908) — chant : Manuel Torres / guitare : Juan Gandulla "Habichuela".

Claude Worms

Bibliographie

BLAS VEGA, José. Conversaciones flamencas con Aurelio de Cádiz, Cádiz, Publicaciones de la Universidad de Cádiz, 1988.

MARTÍN BALLESTER, Carlos, SOLER DÍAZ, Ramón, CASTRO BUENDÍA, Guillermo et GAMBOA, José Manuel. Don Antono Chacón. Colección Carlos Martín Ballester, Madrid, Colección Carlos Martín Ballester, 2016 (avec trois CDs).

MARTÍN BALLESTER, Carlos, SOLER DÍAZ, Ramón, TORRES CORTÉS, Norberto et GAMBOA, José Manuel. Manuel Torres. Colección Carlos Martín Ballester, Madrid, Colección Carlos Martín Ballester, 2018 (avec deux CDs).


Aurelio Sellés / Tangos 3
Aurelio Sellés / Tangos 1
Aurelio Sellés / Tangos 2
Manolo Vargas / Tangos
Antonio Chacón / Tangos 1
Antonio Chacón / Tangos 2
Antonio Chacón / Tangos 3
Antonio Chacón / Tangos 4
Antonio Chacón / Tangos 5
Antonio Chacón / Tangos 6
Manuel Torres / Tangos 1
Manuel Torres / Tangos 2
Manuel Torres / Tangos 3
Manuel Torres / Tangos 4
Manuel Torres / Tangos 5
Manuel Torres / Tangos 6




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