Manuel Cano (5) : "Reniego" (siguiriya)

mercredi 11 mars 2020 par Claude Worms

Transcription intégrale de la composition de Manuel Cano.

"Manuel Cano. Temas flamencos para concierto" - Hispavox HHS 10-342, 1963

L’un des albums majeurs de Manuel Cano s’ouvre sur une siguiriya, dont le titre, "Reniego", fait référence à un enregistrement incunable de Tomás Pavón, dont il possédait dans sa collection un 78 tours original alors qu’il n’était pas encore réédité en vinyl. "Thèmes flamencos pour le concert" : il s’agit en effet de traiter un palo emblématique du répertoire "jondo", selon les critères des flamencologues de l’époque (à tel point que certains persistaient à considérer que les versions pour guitare, sans cante, étaient des hérésies...), comme un genre de musique instrumentale "classique", en l’occurrence pour guitare solo, en hommage à un maître du cante.

De manière parfaitement respectueuse de la tradition, la forme alterne les codes usuels de la siguiriya (compases en rasgueados, llamadas et falsetas sur la pédale d’harmonie de Bb - notées [Bb...Bb]) et des falsetas originales qui renvoient parfois à des précédents historiques, notamment aux compositions de Niño Ricardo. Mais l’esthétique "de concert" est d’abord manifeste par la sonorité d’une ampleur de cathédrale, bien en phase avec la solennité du cante, du moins selon les voix de Manuel Torres et de Tomás Pavón. L’usage d’une guitare "negra" (palissandre) y est sans doute pour quelque chose, mais c’est surtout une innovation technique qui affirme l’affect de la pièce dès son introduction : un mécanisme de rasgueados, réminiscent de la guitare baroque, avec attaques alternées graves/aigus puis aigus/graves de l’annulaire, du majeur et de l’index (nous le retrouverons pour les soleares -cf. prochain article de cette série). Une variante permet d’accentuer fortement la première division de chaque temps par une attaque graves/aigus de l’index, suivie de trois attaques aigus/graves de l’annulaire, du majeur et de l’index (cf. première page, systèmes 1, 3 et 4 ; deuxième page, systèmes 1 et 2). Exécutées avec toute la puissance requise, ces techniques inédites permettent à la fois de produire de très longues séquences de compases enchaînés sforzando et de sélectionner un registre précis, souvent concentré sur les cordes graves (cf. conclusion de la pièce), ou encore d’obtenir des contrastes aigus/graves (cf. les six premiers compases, pages 1 et 2 - Víctor Monge "Serranito" et Paco de Lucía se souviendront de la suite ascendante d’accords de septième diminuée pour leurs remates, entre autres dans les bulerías por medio).

La scordatura avec sixième corde en Ré appliquée au mode flamenco sur La (por medio) donne à la cadence traditionnelle Gm7-A une sonorité inhabituelle par le placement de la septième de l’accord de Gm (note Fa) à la basse. Surtout, elle tend à favoriser les modulations vers la tonalité mineure relative au mode, Ré mineur. On en trouvera un premier exemple dès la première falseta (page 4, deuxième système à page 6, premier système). Il s’agit d’un développement original d’une entame mélodique de Niño Ricardo (page 4, première mesure du troisième système), qui parcourt ensuite en picado un large ambitus de deux octaves. Il est prolongé par une arabesque mélodique répétitive sur l’accord de A(b9) (page 6, deux deniers système) dont le dessin anticipe une paraphrase d’un classique de Ramón Montoya sur l’accord de C, ici initiée sur l’accord de Dm (page 8, dernier système à page 10, deuxième système).

La longue falseta autour d’une position de Bb(b5) avec la corde de Mi à vide (dissonnance de seconde mineure entre la quinte Fa et la quinte diminuée Fab = Mi) constitue le climax d’intensité de la pièce, sur un triptyque de technique de main droite - alzapúa "à l’ancienne" (alternance P/i) / arpèges / alzapúa "à l’ancienne" (page 11, dernier système à page 13, dernier système). Il vous faudra des arpèges très puissants, pour éviter un gouffre dynamique entre eux et l’alzapúa. Les arpèges travaillent de manière très inventive une ambigüité métrique déjà expérimentée par Niño Ricardo, mais pour des falsetas "a cuerda pelá" (attaque butéee du pouce) : il s’agit de lier plusieurs compases en une mesure permanente à 6/8, les trois noires correspondant au dernier temps et aux deux premiers temps de deux compases successifs étant remplacées par une mesure à 6/8. Pour éclairer le procédé (du moins nous l’espérons...), nous avons noté tout le passage en 6/8, les tirets bornant l’espace de chaque compás virtuel (cf. page 12, troisième système à page 13, deuxième système).

Après l’accalmie apportée par une dernière idée mélodique en Ré mineur (page 15, troisième système à page 16, deuxième système), non sans quelques errances pour le compás (un bon dosage du rubato peut les dissimuler opportunément - c’est si fréquent dans le toque por siguiriya que ce n’est plus une faute mais plutôt un usage bien établi, sinon recommandé), une plongée sur deux octaves dans les graves (page 16, deux derniers systèmes) prépare un long remate sur la pédale d’harmonie de Bb et la coda en rasgueados (cf. ci-dessus). On en retiendra un dernier effet sonore intéressant, qui renvoie à la préhistoire du genre dans une version harmoniquement plus chargée : l’alzapúa P/i sur les deux cordes aigües.

Claude Worms

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Villancicos jerezanos

Bulerías del Albaicín

Fandangos de la Alpujarra

Transcription (Claude Worms)

"Reniego" / 1
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"Reniego (seguiriya gitana)"

"Reniego (seguiriya gitana)"
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