Entretien avec José Mercé

lundi 15 août 2016 par Claude Worms

Au cours de sa brève existence, la revue Flamenco Magazine, dont Flamencoweb est l’héritier, a publié une série d’entretiens dont la plupart, nous semble-t’il, n’ont rien perdu de leur intérêt une décennie plus tard. Nous les proposons donc à nos lectrices et lecteurs.

José Mercé - entretien réalisé par Claude Worms, à l’occasion du concert de José Mercé et Moraíto, le 12 mai 2006, au Théâtre de Chaillot (Paris) - publication dans le numéro 6 de Flamenco Magazine (juin / juillet / août 2006)

Une guitare (l’ excellent Moraíto), deux discrètes “palmeras” pour les deux derniers cantes, et un
répertoire des plus traditionnels : malagueñas de José Cepero et Antonio Chacón, soleares de
Alcalá et Jerez, siguiriyas de Manuel Torres et Paco la Luz, tarantos de Manuel Torres, fandangos
d’ Antonio de la Calzada, cantiñas, alegrías et mirabrás et bulerias de Jerez avec le cambio d’ el
Gloria. Les admirateurs comme les détracteurs de “Amanecer” et de “Aire” auront sans doute été surpris.
Lors de son récent concert à Chaillot, José Mercé avait visiblement décidé de rappeler aux sceptiques qu’il est avant tout un grand cantaor “classique”, maîtrisant un vaste répertoire excédant
largement la tradition de Jerez à laquelle il reste pourtant profondément attaché. Idées claires,
sourire charmeur, mais détermination intacte, José Mercé revient pour nous sur trente-huit ans de
carrière professionnelle.

Claude Worms

José Mercé et Moraíto

Flamenco Magazine : Quels souvenirs gardes-tu
de ton enfance à Jerez ? Je crois que tu as commencé à chanter dès l’âge de six ans dans la maîtrise de la Basilique de la Merced.

José Mercé : C’est d" ailleurs l‘origine de mon nom
d’artiste. Nous étions une vingtaine de gamins à
chanter dans cette maîtrise. La Vírgen de la Merced
est la patronne de Jerez. J’ai eu une enfance très
heureuse à Jerez. C’est là que j‘ai étudié, que je suis
allé à l’école comme tous les enfants de mon âge.
Le quartier de Santiago était très calme à l’époque.
Tout le monde se connaissait. Il y avait beaucoup
de convivialité et de solidarité entre nous. J’ai eu la
chance de naître dans une famille qui compte quelques grands noms du cante, entre autres mon
arrière grand-père Paco la Luz, créateur d’un style
de siguiriya, et mon oncle Manuel Soto “Sordera”.
J’ai donc reçu cet héritage dès mon enfance.
Ensuite, j’ai commencé à travailler a treize ans, dans
un tablao de Cádiz, “La cueva del pajaro azúl"...

F.M. : Si jeune, ça devait être dur...

J.M. : Bien sûr, mais j’ai aussi beaucoup appris. Il y
avait là la Fernanda et la Bernarda, Pepa de Utrera,
la Perla de Cádiz, Porrina de Badajoz, Rancapino,
Juan Villar... Quelle école ! Pour apprendre le
métier, tu ne peux pas te contenter de la tradition
familiale, aussi prestigieuse soit-elle. Il faut beaucoup écouter. Pouvoir chanter est un don que tu reçois à la naissance, un
cadeau du Ciel, sans lequel
tu ne peux pas progresser.
Mais ça ne suffit pas. Il faut
ensuite beaucoup travailler, c’est-à-dire beaucoup
écouter, pour acquérir les
connaissances indispensables. Nous devons nous
baser sur les styles de
quelques grands maîtres
anciens, comme Pastora et
Tomás (Pastora Pavón "Niña de los
Peines" et son frère, Tomás
Pavón. NDR), el Gloria et
sa sœur la Pompi, et bien
sûr Antonio Chacón et
Manuel Torres.
Personnellement, le cante
de Manuel Torres me touche plus, sans doute parce
que je suis gitan... Cela
dit, beaucoup de légendes
et d’affabulations circulent
dans le petit monde du
flamenco. Libre à toi de
les croire, ou non : qui a
jamais entendu chanter
Silverio Franconnetti...?
(cantaor mythique du
XIXème siècle. NDR). En
fait, il faut bien savoir d’où
proviennent les cantes, et
choisir soigneusement ses
sources d’information
pour chaque variante.
Quand j’ai débuté, les
deux grands modèles
étaient Manolo Caracol et
Antonio Mairena, puis il y a
eu Camarón, mais j’ai toujours cherché à apprendre
du plus grand nombre
d’artistes possible. Je me
suis efforcé de tirer de
l‘exemple de chacun d’entre eux ce qui me semblait
positif, sans pour autant
m’identifier à leur style. Il
faut étudier et apprendre,
et non imiter. L’imitation est stérile.

F.M. : Tu as enregistré pour la première fois à seize
ans, pour un disque anthologique intitulé “Cuarto
de los cabales
”. CBS avait sorti à l’époque une
série de quatre albums du même genre,
avec surtout des cantaores de Jerez :
Terremoto, el Sordera, Fernando Gálvez,
Romerito, Agujetas, el Juanata... Comme tu es
amateur de football, tu devais d’ailleurs bien t’entendre avec el Juanata…

J.M. : C‘était un bon footballeur, et aussi un très bon
chanteur. Le pauvre a eu la malchance d’être
écrasé par un train près de Barcelone. Il ramassait
des escargots sur la voie... (l’ unique enregistrement d’el
Juanata a été réédité dans la collection
Grabaciones históricas", dirigée par José Manuel
Gamboa - vol. 11, Universal 0601215346527, 1999. NDR).

Théâtre de Chaillot, 12 mai 2006

Photo : Nathalie Goux pour Musique Alhambra Musique Alhambra

F.M. : La plupart des protagonistes de ces disques
étaient déjà des cantaores consacrés, et ils avaient
le double de ton âge. Comment as-tu été choisi
pour enregistrer la moitié des douze cantes de
Cuarto de Ios cabales" ?

J.M. : Le critique Manuel Ríos Ruiz m’avait repéré au
tablao “La cueva del pajaro azúl".
Il m’a emmené à Madrid pour enregistrer un LP
sous mon nom, et finalement, mes enregistrements
ont été utilisés pour ces anthologies. J’ai eu en plus
la chance d’être accompagné par rien moins que
Manolo et Isidro Sanlúcar ! Depuis, je suis resté
à Madrid. J’ai d‘abord vécu chez mon oncle, el
Sordera. II travaillait au tablao “Torres bermejas",
l’un des plus fameux de la capitale, et j‘y ai été
engagé par son intermédiaire. La Perla de Cádiz en
était la chanteuse vedette, et j’étais dans le cuadro
qui accompagnait la danseuse Trini España.

F.M. : Le répertoire que tu interprètes dans
Cuarto de Ios cabales" est beaucoup plus varié
que celui de tes collègues : il y a bien la siguiriya de
Paco la Luz, et des bulerias de Jerez, mais aussi les
campanilleros de Manuel Torres, des tarantos de
Almería, les tientos de Frijones, la bambera...

J.M. : C‘est vrai que pour un gamin de seize ans, ce
n’était pas si mal... Comme je te l’ai dit, j’écoutais
et je travaillais beaucoup à l‘époque. J‘ai donc travaillé six mois à "Torres bermejas”, et c’est là qu’Antonio Gadés m‘a connu et m’a engagé dans
sa troupe. J’ai participé aux tournées d’Antonio
Gadés pendant dix ans. Je lui dois l’expérience de
la scène, et un peu du cinéma (pour “Bodas de sangre", de Carlos Saura. NDR). Surtout, j’y ai appris un aspect essentiel du métier : “cantar p’atrás"
(“chanter derrière", c’est-à-dire pour accompagner la danse, par opposition à “cantar p’alante", en soliste. NDR). Pour chanter “p’alante”, si tu as une
bonne voix et une bonne connaissance des cantes,
tu peux toujours t’en sortir “por malagueña" ou
“por taranta". Mais pour les cantes “a compás", si
tu n’as pas une bonne expérience du “cante
p’atrás", ça s’entend immédiatement. Tu peux chanter “a compás", mais pour le phrasé, il te manquera toujours quelque chose.

F.M. : Tu as tout de même enregistré un premier LP
sous ton nom pendant cette période : “Bandera de
Andalucia
", en I977. La thématique des textes de
José Manuel Caballero Bonald est sociale et politique. Tu n’est jamais revenu depuis sur ce type de "letras de protesta"…

J.M. : C‘était lié à l’époque. Franco venait de mourir.
Beaucoup de cantaores chantaient ce type de textes : Enrique Morente, José Menese, Manuel
Gerena, Paco Moyano, el Turronero... Quand il
m’arrivait de chanter ce répertoire sur scène, on
déployait derrière moi le drapeau andalou. Je rougissais de confusion... Et Caballero Bonald était un
grand poète. De toute façon, le cante flamenco est
en soi révolutionnaire. C’est lié aux origines de
cette culture, et ça va bien au-delà des textes. La
manière d’utiliser la voix, de "déconstruire” les
letras, pour utiliser un mot à la mode : tout cela est
“contestataire” par essence.

F.M. : Pour ce disque, tu es accompagné par deux
guitaristes de Grenade, Luis Habichuela et Antonio
Solera. Ensuite, tu as enregistré avec
Enrique de Melchor, Tomatito, José Luis
Postigo, Vicente Amigo, Moraíto.. Choisis-tu volontairement de changer de guitariste ?

J.M. : Je ne le dirais pas de cette manière.
C’est souvent dû au hasard des rencontres.
Mais chanter avec de nombreux guitaristes,
de style très différent, est une bonne
manière de mettre à l’épreuve ton expérience professionnelle. Un cantaor doit
pouvoir chanter en toutes circonstances.
Je m’entends particulièrement bien avec
Moraíto. Nous tournons ensemble depuis
douze ans. Il sent immédiatement quand je
ne suis pas “en voix", comme je sens immédiatement qu’il n’est pas “en doigts”. Sur
scène, c‘est évidemment très sécurisant : tu
dois présenter le meilleur concert possible,
à l’heure dite, même si tu est arrivé le jour
même par avion du Mexique...

Théâtre de Chaillot, 12 mai 2006

Photo : Nathalie Goux pour Musique Alhambra

F.M. : En I984, tu as commencé à te produire dans le circuit des festivals andalous.
En même temps, tu t’es présenté au
concours de cante de Córdoba en 1983. Quand on
connaît les conditions dans lesquelles se
déroulaient les festivals de l‘époque, on
mesure bien le courage de cette démarche.
Avec l’expérience que tu possédais, tu
aurais très bien pu te contenter de mener une vie
“paisible” de bon artisan du “cante p’atrás”.
Quelles étaient les motivations de cette nouvelle
orientation hasardeuse ?

J.M. : Je crois que c’était surtout une question d’
égo. Je voulais me prouver que j‘avais le droit de
m’asseoir sur une chaise et de chanter
“p’alante”…

F.M. : Il me semble pourtant que tu avais “gagné ce
droit" depuis longtemps...

J.M. : Ne crois pas cela. Acquérir une certaine maturité demande du temps. Il faut avoir la patience de
suivre un long cursus professionnel. D‘ailleurs, trop
de jeunes artistes sont actuellement tentés de brûler les étapes. Les pressions des maisons de disques ne sont sans doute pas étrangères à ce phénomène, mais le résultat est trop souvent un succès éphémère et des talents gâchés. Avant d‘affronter des taureaux adultes, il faut être novillero. ..

Quand j’ai commencé les festivals, personne ne me
connaissait en Andalousie : j’étais depuis longtemps
installé à Madrid, ou en tournées internationales
avec Antonio Gadés. J’ai donc dû repartir de zéro,
et j‘ai gravi les échelons progressivement : arriver
sur le lieu du festival vers dix ou onze heures du
soir, chanter souvent à quatre ou cinq heures du
matin, reprendre la voiture pour quelques centaines de kilomètres, et recommencer... Sans compter les aléas de la sonorisation... Mais il n’y a pas
de secret : dans la moindre peña, le festival le plus
obscur, il faut “entregarse” (“tout donner sur
scène". NDR). Le bouche-à-oreille fait le reste, et
ensuite, éventuellement, la critique suit. Pour les
concours, tu sais comment ça marche...
Honnêtement, je crois que je méritais d’être primé
en I983, mais j’ étais quasiment inconnu. En I986,
c‘était très différent, car j’étais une “primera
figura" : j’ai donc reçu les prix “Merced la Serneta”
et “Pastora Pavón”.

F.M. : Dans le disque “Verde junco” (I985), tu utilises beaucoup d’arrangements d’orchestre, avec
des tapis de cordes... Tu n’es plus revenu ensuite
à ce type de production, même s’il t‘arrive occasionnellement de solliciter une flûte, un violon, une
basse, des percussions... Est-ce parce que le résultat ne te satisfaisait pas ?

J.M. : Non, mais je n’aime pas beaucoup me répéter.
Il m’arrive souvent de suivre mes envies du
moment, à tort ou à raison : un jour avec une guitare “pure et dure”, un jour avec le Philharmonique
de Londres... L’important est que la musique
“sonne” flamenco. Comme je suis né dedans, je
pourrais même faire du flamenco avec une
sardane ! J’ai d’ailleurs remarqué que les mêmes
censeurs, qui me jugent “phénoménal” avec une
guitare, me trouvent immanquablement exécrable
avec un orchestre. Il leur suffit apparemment d’être
allergiques à l’orchestre, ce qui les dispense d’une
critique plus solidement argumentée. En plus, ce
n’est pas franchement une nouveauté dans l’histoire du flamenco : Pepe Marchena, Juan Varea,
Manolo Caracol, Camarón... pour le cante ;
Sabicas, Manolo Sanlúcar, Paco de Lucia... pour la
guitare... J’ai dans ce domaine quelques illustres
prédécesseurs.

F.M. : Dans tes trois enregistrements suivants
(“Caminos reales del cante", l987 ; “Hondas raíces",
l99l et “Desnudando el alma", l994), tu reviens à
un répertoire très traditionnel, même si l’on
remarque ici ou là quelques tentatives de compositions originales (la soleá “Rey del universo", ou
les alegrías “Sale de tí"). C’était apparemment plus
qu’une “envie” passagère…

J.M. : Oui, c’est une nécessité permanente...
encore actuellement, et quoi qu’on puisse penser
de mes deux derniers disques. Je travaille en ce
moment sur une anthologie de “cante clásico".
C’est réellement une sorte de défi personnel, un
travail de longue haleine... Je prendrai le temps
nécessaire, et je crois être enfin capable de mener
ce projet à son terme.

F.M. : Tu avais donc une stratégie préméditée vis-à-vis des multinationales : prouver que tu pouvais
vendre plusieurs centaines de milliers de disques
avec “Del amanecer" et “Aire”, pour être en position de force.

J.M. : Exactement. C’est un aspect de notre métier
que les "puristes" et autres “flamencologues” ignorent totalement. Les gens des multinationales sont
des tiroirs-caisses. Ils n’ont pas de morale, ni de
sensibilité artistique. Tu dois faire entrer de l’argent, sinon, “a la puta calle" ( la décence nous interdit de traduire cette expression, au demeurant un
excellent résumé de l’idéologie ultra libérale.
NDR). La soleá ou la siguiriya ne font pas vraiment
partie de leurs priorités. Cette anthologie est un
luxe personnel que je peux maintenant m’offrir, et
personne ne m’y aura aidé.

Théâtre de Chaillot, 12 mai 2006

Photo : Nathalie Goux pour Musique Alhambra

F.M. : De toute façon, si l’on excepte les deux titres
accrocheurs de chacun de ces albums (les rumbas
La primavera” et “Te roza y te quema" pour “Del
amanecer
” ; et la bulería “Aire” et la rumba “La
vida sale
" pour “Aire”), le reste du répertoire est
bien dans la lignée des disques précédents...

J.M. : Oui, mais les "puristes" sont les premiers à ne
pas acheter les disques, ou en tout cas à ne pas les
écouter vraiment. Ils ont de toi une opinion bien
arrêtée, et ils ignorent tout simplement ce qui ne
cadre pas avec leurs schémas préconçus. C’est tellement plus facile... La “pureté” (quel mot étrange
s’agissant du flamenco...!) n’est pas une affaire de
"palo", mais d’interprète. Si tu chantes mal “por
siguiriya", où sont la “pureté” et la “grandeur” ? A
l’ inverse, qui pourrait prétendre qu’un fandango
de Alosno par Paco Toronjo est un “cante chico”
(un “petit chant”) ? C’est l’interprétation de Paco
Toronjo qui en fait un "cante grande” (ajoutons
qu’à ces catégories de “grande” et “chico”, qu’à
notre connaissance aucun professionnel n’utilise
jamais, certains “flamencologues” poussèrent le
vice jusqu’à ajouter une catégorie intermédiaire,
une sorte de Purgatoire, le “cante intermedio”...
NDR). Mais j’ai aussi un autre objectif. Avec ces
rumbas et la bulería “Aire”, avec aussi des textes
simples en prise directe sur leur vie quotidienne,
j’espère attirer à mes concerts un public de jeunes,
qui, sinon, n’auraient jamais eu l’idée d’assister à un
concert de cante. C’est très important pour moi,
parce que “La primavera" ou “Aire” fonctionnent
comme des voies d’accès à un répertoire plus difficile.

Avec “Aire”, ils peuvent danser, faire les
palmas, et même
chanter le refrain
avec moi. Où est le
problème ? Dans mes
concerts, je chante
toujours aussi “por
martinete", "por
siguiriya"... A la fin
des concerts, ou quand je signe des autographes,
on me demande souvent, à propos d’un taranto ou
d’une soleá : “cette chanson-là, qu’ est-ce que
c’ était ?". Quand ça m‘arrive, j’estime ne pas avoir
totalement perdu mon temps : le concert ou le disque aura bien été aussi utile que quelques centaines de pages de “flamencologie”... J‘entends bien
aussi prouver qu’il est possible de remplir une salle
de deux mille places avec un concert de cante, sans
que la danse soit nécessaire. Nous verrons bien ce
soir. (allusion au concert de Chaillot. NDR).

F.M. : T‘attendais-tu à l’impact public et médiatique
de “Del amanecer” ?

J.M. : Non, pas au début, et pas à ce point-là. J’ai été
vraiment surpris. D’autant plus que je n’étais pas
habitué à chanter ce répertoire. Je ne savais pas
comment je pourrais m’en tirer. Je suis très reconnaissant à Vicente Amigo, qui m‘a beaucoup aidé
dans une période particulièrement difficile de ma
vie. C’est lui qui m’a sorti de chez moi et qui m’a
“traîné” à Córdoba, pour mener ce projet à son
terme. Sans compter la qualité de ses parties de
guitare et de la production... Dans le cas “Aire”, la
démarche était évidemment plus préméditée.

F.M. : Pour "Aire", lsidro Muñoz signe la plupart des
textes et des musiques. Comment as-tu travaillé
avec lui ?

J.M. : Pour moi, lsidro est l‘un des personnages les
plus importants du flamenco contemporain. Pour
les "letras", c’est très simple : il te soumet un texte, et
s’il ne te convient pas, il en sort immédiatement un
autre de sa poche... Il travaille avec un vieux
magnétophone à cassettes. Il joue deux notes sur
la guitare, une ici, l’autre là...
(José Mercé chantonne sur des intervalles très
disjoints. NDR). C’est très difficile de travailler avec
lui, mais le résultat en vaut toujours la peine. Tu vas
chez lui, il joue une note... et... : “non, ce n’est pas
celle-là…. elle doit bien être par là…". Il travaille sur
mesure, il sait toujours exactement ce qui convient
à la voix de chaque cantaor.

De plus, nous nous connaissons depuis tellement
longtemps : il était déjà à Madrid avec son frère,
Manolo Sanlúcar, quand je m’y suis moi-même installé. Certaines mélodies sont vraiment difficiles
vocalement, comme la bulería “Pendiente”, et surtout la soleá “El café”. Ce n’est pas juste do, ré, mi, fa... Il faut vraiment aller chercher les notes...
“¡ Isidro es demasiado !" (“il est trop !”). On peut juger
le disque plus ou moins bon ou mauvais, mais en tout
cas, il est différent. C’est pour cela que j’aime la
“magie” d’ lsidro. S’il compose une soleá, elle sera originale. Tu écoutes “El café", ça ne ressemble à aucune
autre soleá connue.

F.M. : Tu sembles affectionner particulièrement les
fandangos del Gloria, que tu as enregistrés plusieurs
fois, et qui figurent régulièrement au programme de
tes concerts. Tu les chantes très sobrement, alors que la plupart
des cantaores les utilisent comme prétexte à des
démonstrations de virtuosité vocale.

J.M. : Ce n’est pas nécessaire. Les mélodies se suffisent
à elles-mêmes, et pour bien les mettre en valeur, il
faut les chanter de façon très linéaire. Vocalement, ce
n’est pas très difficile, mais musicalement, c’est une
autre histoire. Il faut savoir placer les silences, soigner
le phrasé interne... Ce sont des mécaniques très
subtiles, que la moindre erreur de phrasé peut déséquilibrer. J’ai avec ces fandangos un rapport très
intime. Ma mère était de la famille d‘ el Gloria. Une
de ses tantes, la Tía Salvaora, était la sœur d’ el
Gloria. Quand j’étais enfant, nous allions souvent la
voir. Elle était déjà très âgée. Elle me demandait de
chanter des fandangos, et en m’écoutant, elle pleurait : “ce gamin, comment est-ce possible ? Il ne sait
même pas qui était el Gloria...”.
Ensuite, c’est mon oncle, el Sordera, qui a rendu ces
fandangos célèbres, en les enregistrant pour le disque “Canta Jerez".
(réédition CD : EMl 7243 5 27723 2, 2001. Première édition LP : 1969).

Propos recueillis par Claude Worms.

Discographie sélective (pour mieux comprendre l’interview…) :

Bandera de Andalucía” : collection “Cultura jonda", vol. 14, Fonomusic CD 1413, 1997 (première édition LP : 1977)

Hondas raíces” : Polydor 847989 2, 1991

"Desnudando el alma” : Fonomusic CD-1274, 1994

Del amanecer" : Virgin 8468332, 1998

Aire” : Virgin 8509162, 2000





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