Entretien avec Mayte Martín

lundi 30 mai 2016 par Maguy Naïmi

Au cours de sa brève existence, la revue Flamenco Magazine, dont Flamencoweb est l’héritier, a publié une série d’entretiens dont la plupart, nous semble-t’il, n’ont rien perdu de leur intérêt une décennie plus tard. Nous les proposons donc à nos lectrices et lecteurs.

Mayte Martín - entretien réalisé par Maguy Naïmi et Claude Worms, à l’occasion de la représentation de "Flamenco de Cámara" lors des Hivernales de Béziers, le 5 novembe 2005 - publication dans le numéro 3 de Flamenco Magazine (novembre / décembre 2005)

Le talent de Mayte Martin, née à Barcelone en
1975, a été consacré par deux premiers prix aux
concours de cante de La Unión (1987) et de
Córdoba (1989). Elle est actuellement l’une des principales références de la jeune génération de cantaores, tels Miguel Poveda , Arcángel, Ginesa Ortega…
Son style est essentiellement basé sur l’étude approfondie des grands maîtres "classiques" (Antonio
Chacón, El Cojo de Málaga, El Pena,Tomás
Pavón… et surtout Pastora Pavón "Niña de los
Peines") : large tessiture, legato, ornementation mélismatique
riche et précise, diction soignée, et surtout capacité
à passer du piano au forte sur le souffle, sans
jamais forcer la voix.

Suivant l’exemple d’Enrique Morente ("Homenaje a Don Antonio Chacón", 1977), elle a
ainsi largement contribué à libérer le cante flamenco
contemporain de l’imitation sclérosante de Camarón - une
remarque qui ne remet naturellement pas en cause
l’immense talent de ce dernier. Sa rigueur et son exigence artistiques l’ont conduite à n’enregistrer que deux disques
de cante flamenco - tous deux indispensables - et à
ne se produire en concert que dans des conditions
dignes de son respect pour la musique et pour le
public.

Sa culture et une solide formation musicale ont
ouvert sa carrière à d’autres expériences, notamment un enregistrement de boléros avec le pianiste
de jazz Tete Montoliu, et lui ont permis de composer
de la musique vocale (les ballades de "Tiempo de
amar", ou l’alegría "Navega sola", devenue un
classique), et instrumentale (la petenera du disque
"Querencia" par exemple). Le groupe qu’elle forme
actuellement avec Belén Maya (baile), Juan Ramón
Caro
et José Luis Montón (guitares) et Olvido Lanza
(violon) est une expérience unique, pour le flamenco,
de fusion du visuel et du musical.

Maguy Naïmi et Claude Worms (novembre 2005)

Photo : Joss Rodríguez / Flamenco Events

Flamenco Magazine : Lors d‘une interview
accordée à "El Olivo", tu expliquais ton travail
de recréation des "cantes clásicos". Je crois
que tu écris ces cantes sur partition pour comprendre comment ils sont construits, et déterminer quels éléments ne peuvent pas être modifiés.
Sur quels critères tes analyses reposent-elles ?

Mayte Martín : Mise à part l’intuition, il s’agit
tout simplement d’une analyse musicale selon
les règles de la musicologie. Si tu écris une
mélodie, tu sais où sont les points d‘appuis, quelles sont les notes que
l’on ne peut absolument pas enlever pour
préserver le profil
mélodique. Le graphisme montre bien
ce qu’il faut conserver
pour respecter la pensée musicale du compositeur. Par contre,
après le travail de
transcription, je n’écris
pas mes propres
modifications. Je les
crée directement en
chantant. J’apprends la
partition, et ensuite
vient l’adaptation personnelle. J’essaie de
développer ce qui, de mon point de vue, est le plus caractéristique
des cantes que je recrée. Ma version prend
naturellement forme par ma propre voix et
ma manière de chanter. Je finis par entendre
une sorte de partition intérieure.

F M : Les changements que tu introduis
dans les chants classiques sont très subtils
et peu perceptibles par le public. C’est un
travail de composition de longue haleine et
peu valorisant, qui suppose de ta part beaucoup de respect pour la tradition et pour ton travail...

M M : Justement ! Ce qui fait l’intérêt de la
chose, c’est que ce ne soit pas perceptible
par tout le monde ! (rires)... C’est bien
vrai, la subtilité n’est pas toujours appréciée
par tout le monde. Mais c‘est surtout une
question de sensibilité, il n’est pas nécessaire de connaître le flamenco pour l’apprécier.

Photo : Luis Lorente

F M : La production de ton disque "Querencia" est particulièrement transparente : le silence y est très important, et les
instruments sont très discrets. C’est un
choix risqué parce que l’on entend tout
très clairement...

M M : C’est une façon de tout miser sur le
dépouillement, sur la sobriété, et sur la
musicalité. C’est ce à quoi je crois pour la
musique, et donc pour le flamenco. J’aime
les musiques sans fioritures, minimalistes,
celles qui laissent une place au silence. C’est
ce que j’essaye de… en fait je n’essaye rien,
c’est juste ce qui transparaît dans tout ce
que je fais, parce que c’est ce que j’aime.

F M : Dans ce disque, les parties
instrumentales sont remarquablement en
phase avec ton style de chant. Tino Di
Gerardo est un percussionniste aussi mélodique que rythmique.
De même, José Luis Montón et Juan Ramón Caro
t’accompagnent très peu en rasgueados,
ils jouent surtout en arpèges, avec de beaux
contrechants polyphoniques. As-tu donné
des directives aux musiciens ? Votre connivence musicale permettait-elle d’obtenir
cette cohésion spontanément ?

M M : Je crois que l’intelligence d’un musicien, c’est de savoir quel aspect de sa personnalité musicale peut être mis au service
de chacun des artistes avec lesquels il travaille. Pour eux, ma conception de la
musique est très claire. D’une manière ou d’une
autre, ils "sortent" d’eux-mêmes ce qui
conviendra le mieux à mon travail. Mais
quand ils collaborent avec d’autres artistes,
ce sont d’autres aspects de leur personnalité qui sont mis en valeur.

F M : Tu as composé la petenera pour violon solo que joue Olvido Lanza. L’as-tu écrite à partir d’une transcription du cante
de La Niña de los Peines ?

M M : Non, c’est plutôt l’inverse. Une
mélodie m’est passée par la tête, que j’ai
écrite et développée jusqu’à ce que, finalement, je me rende compte que la composition avait l‘"âme" et la structure de la
petenera.

F M : Je sais que les cantaores n’aiment
pas beaucoup parler de technique vocale.
Mais ta maîtrise technique est exceptionnelle. Tu montes dans les aiguës sans
jamais forcer. Tes graves sont toujours très
justes, même dans la cantiña del Pinini où
ils sont particulièrement difficiles. Ta souplesse vocale et la fluidité de tes
ornementations dans la malagueña de Chacón
et la vidalita sont impressionnantes. Je
n’arrive pas à croire qu’on puisse chanter
ainsi sans travail technique...

M M : En fait, il y a deux manières de travailler la technique vocale.
L’une consiste à faire des exercices pour
élargir la tessiture, affiner la justesse de l’intonation...
Je ne le fais jamais : je chante
uniquement sur scène. Mais pour moi, je
travaille tout de même. J’analyse tout ce que
je fais jusqu’à ce que j’aie une claire
conscience de ce qui se passe dans mon
corps : d’où part le souffle, comment je
projette ma voix...

C’est comme une vision intérieure de moi-même. Ce n’est pas une démarche
préméditée, mais quelque chose que je fais naturellement.

Je crois que la technique vocale consiste à
prendre physiquement conscience du chemin de la voix dans ton corps, par où
passsent les graves, les aiguës... : tout cela commence par
une "auto-découverte", un "auto-contrôle". Ensuite, arrive un moment dans
ta carrière où tout cela devient spontané.

F M : Tu réalises de très beaux phrasés
mélodiques, avec très peu de respirations.
Tes césures sont souvent placées de
manière originale, ce qui donne à tes interprétations des chants classiques une
dynamique musicale impressionnante. Ces phrasés sont-ils prémédités avec précision,
et répétés ensuite sur scène à l’identique ?
Sont-ils au contraire improvisés et toujours
différents ?

M M : Je crois que je fais toujours plus ou
moins la même chose, pas parce que j’en ai clairement la volonté, mais parce que la voix me conduit à tel ou tel instant de la copla. Je place
les césures là où il me convient de respirer, pas
dans le sens où ça me serait plus commode,
mais parce que l’effet que je veux obtenir implique une pause sur telle ou telle note de la mélodie. Mais tout cela est largement inconscient ;
c’est déjà là, mon subconscient le sait déjà...

F M : Votre spectacle est intitulé "Flamenco de
cámara". C’est un terme propre à la musique
instrumentale. Est-ce parce que votre projet
implique de traiter la danse et la voix comme
des instruments ?

M M : C’est exactement ça. ll n’y a pas d’expression pour désigner ce que tu viens de dire, mais telle est bien notre intention.

F M : Même la danse, bien qu’elle soit un élément visuel, semble par instants être un instrument de musique. Je ne saurais pas comment
l’expliquer... un peu comme des gestes "sonores"… Ce n’est pas une critique...
(Maguy Naïmi à Belén Maya)

Belén Maya : Je ne l’ai pas pris comme une
critique. C’est au contraire pour moi un précieux compliment...

F M : Votre spectacle est très construit. La
danse, le chant, les arrangements instrumentaux,
les éclairages, la mise en scène... sont précis et rigoureux. Cependant, à chaque
représentation, il y a de l’imprévu, souvent aussi de l’humour, ce qui est assez rare dans les spectacles
flamencos. Quel espace laissez-vous à la surprise
et à l’improvisation ?

M M : (rires)… Chacun d’entre nous, à tout
moment, peut "surprendre" les autres. Nous
sommes tous libres sur scène parce que, fondamentalement, la connivence entre nous est totale. Quand l’un de nous prend l’initiative, tout
le monde suit instantanément. Chacun respecte
le travail et l’indépendance des autres. C’est
aussi pour cela que le spectacle est intitulé
"Flamenco de cámara". Personne ne peut se
cacher derrière personne, parce que sur scène
la fonction de chacun d’entre nous est unique et
irremplaçable.

F M : ll me semble qu’actuellement, pour le
cante, sauf quelques rares exceptions, les femmes sont beaucoup plus intéressantes et originales que les hommes...

M M : Je suis d’accord, mais pas seulement pour
le flamenco. C’est le cas pour toutes les musiques. J’ai découvert que dans ma discothèque, 90% des voix étaient féminines. Je ne sais pas
pourquoi...

F M : Dans la présentation de ton disque
"Tiempo de amar", tu écris : "boléros, flamenco, ballades..., quelle importance ?". Cela
signifie-t-il que tu n’aimes pas tel ou tel genre
musical, mais tel ou tel musicien ?

M M : Exactement. Pour moi, aucun genre musical n’a de valeur en lui-même. C’est l’expression artistique des musiciens qui importe. Le flamenco n’a pas d’intérêt particulier du seul fait qu’il est "Le Flamenco". Certains disques ou
concerts de flamenco m’ennuient, d’autres me
touchent ou me passionnent...

F M : ll existe depuis longtemps des cours et
des stages de danse et de guitare. Depuis peu,
on assiste au même processus pour le chant.
Crois-tu que le cante puisse être enseigné ?

M M : Bien sûr, mais il est très difficile de transmettre des connaissances acquises par l’expérience personnelle, la connaissance intime de
son propre corps, comme je te l’ expliquais tout
à l’heure. Personnellement, je ne crois pas que
j’en serais capable. J’ai appris en écoutant, bien
sûr, mais surtout en chantant, en expérimentant
avec ma propre voix. C’est très personnel. Je ne
saurais pas te dire comment tu es à l’intérieur
de toi-même. C’est une affaire entre toi et ton
propre corps, ta voix, tes cordes vocales... On
peut toujours s’inspirer du style de tel ou tel
cantaor, mais ça n’apprend pas comment placer
la voix.

F M : Je crois que tu joues aussi de la guitare...

M M : Un peu... (rires dans l’assistance : Mayte
est en fait une très bonne guitariste)... Mais je
ne travaille pas assez. Bien sûr, ça m’aide à composer, à chercher des harmonies... C’est ainsi que j’ai composé les ballades de "Tiempo de amar".

Interview réalisée par Maguy Naïmi et Claude Worms

Transcription et traduction : Maguy Naïmi





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