Salvador Andrades (3) : "A la que me dió la vida" (taranta)

jeudi 14 novembre 2019 par Claude Worms

Transcription intégrale de la composition de Salvador Andrades.

La taranta "A la que me dió la vida" est le troisième "toque libre" de "Cuentos de Al-Yazira", et le plus développé. Nous y retrouvons les traits stylistiques que nous avions déjà notés à propos des deux précédents (malagueña et granaína), en particulier l’art avec lequel Salvador Andrades parvient à trouver un juste équilibre entre harmonisations et inspirations mélodiques originales d’une part, et variations sur les marqueurs traditionnels de l’ADN de chaque palo d’autre part.

L’introduction est remarquable par l’harmonisation des trois premiers degrés du mode flamenco sur Fa# (por taranta) par des accords de neuvième avec onzième ajoutée. Après l’exposition arpégées des deux premiers - G(9/11) et F#(b9/11) -, le phrasé de leur reprise étendue à l’accord de A(9/11) suggère une mesure à 6/8, dynamisée par une syncope sur la première note de chaque deuxième noire pointée. Après un court picado sur ces mêmes degrés, harmonisé à la manière de Paco de Lucía (première période) et Enrique de Melchor (page 2, deuxième système), Salvador Andrades s’attarde sur le deuxième degré, Sol (à nouveau G(9/11), puis GM7), qu’il alterne, non avec sa dominante D(7), mais avec le relatif mineur Bm7. La cadence conclusive de cette première falseta est une véritable leçon d’histoire du toque por taranta : d’abord accord de F#(b9) en septième position (Paco de Lucía, Manolo Sanlúcar et Víctor Monge "Serranito") suivi d’un splendide premier renversement de l’accord de Bm en barré IX (deuxième page, dernier système), puis une longue coda (pouce et liaisons) en deuxième position, à la manière de Niño Ricardo).

Dans la deuxième falseta, Salvador Andrades alterne de brefs arpèges avec des traits ascendants en picado fulgurants - une sorte de condensé du duo chant/guitare (cellules mélodiques et "réponses"). La trame harmonique est construite essentiellement sur des relatifs mineurs des accords fondamentaux du mode : Bm(b6) au lieu de Ré ; Em7 au lieu de G ; F#m7(#11) au lieu de A - ce dernier accord est résolu par une suspension modulante sur le mode por granaína (accord de B7M, la note La#, septième majeure de cet accord mais aussi tierce de l’accord de F#, maintenant cependant le lien avec le mode por taranta). De la même manière, ces accords fondamentaux sont tous rattachés à l’accord du premier degré par leur septième majeure - G7M (+ Fa#) ; D7M (+ Do#) - cf. pages 4 à 6.

Comme dans la malagueña et la granaína, le long trémolo rompt la monotonie du sempiternel 3/4 par des phrasés à 4/4. Surtout, il est fluidifié par des incises de notes liées ou glissées dans la ligne mélodique (ornementation ou transitions) - dans la granaína, ce sont plutôt des trilles et des mordants sur les basses qui visent le même objectif. On notera, dans le "paseo" traditionnel qui suit, la belle idée de la substitution des accords de F#m et Em9 à leurs relatifs majeurs (respectivement, A et G) et la suspension sur l’accord de G7(13), qui relance la falseta alors que nous nous attendions une cadence sur l’accord de F# (page 8, dernier système et page 9, premier système). Cette tension sur le deuxième degré ne sera finalement résolue qu’après une nouvelle séquence d’accords mineurs (Em7 - A#dim7 - Bm - Am7(#11) - D7M). Ce denier accord est suivi d’un long trait en picado, une version chromatique des traits descendants qui suivent habituellement l’accord de D7/F#, et visent l’accord de G(7), depuis Miguel Borrull père et fils (page 9, trois derniers systèmes).

L’entame de la dernière falseta (page 10, deuxième système) est le genre de "detalle" qu’on rêverait d’avoir inventé (trop tard...) ; un précipité de la taranta en trois notes, superposées par un arpège sur trois cordes (Sol / La# / Fa#), quelque chose comme la métaphore instrumentale du "temple" d’un cantaor. La dernière séquence harmonique commence par une nouvelle alternance des accords fondamentaux et de leurs relatifs mineurs (Bm7 - G7M - F#(b9) - Em - G7M - F#(b9)/A# - G7M - A7 ; page 10, trois derniers système) puis module brièvement vers le mode por granaína (Am/C - B7 - Am7 ; page 11, premier système) - à grande échelle, le mode por taranta peut agir comme la "dominante" du mode por granaína, Fa# - Si. L’accord de D7 (page 11, début du deuxième système) nous ramène à la taranta, non sans quelques ultimes idées originales, telles l’arpège chromatique F#m - Fm - G (page 11, troisième et quatrième systèmes) ou le trait descendant en septième position avec les cordes de Si, Sol et Ré à vide (page 12).

Tout apprenti compositeur-guitariste flamenco devrait méditer cette leçon de musique. La beauté et l’expressivité de l’interprétation de Salvador Andrades sont intransmissibles, malheureusement.

Claude Worms

NB : nous sommes particulièrement reconnaissant à Salvador Andrades, qui a eu la courtoisie de nous autoriser gracieusement à publier cette pièce (d’autres suivront) et la patience de réviser minutieusement notre transcription.

Autres compositions de Salvador Andrades disponibles sur ce site :

"Pequeñas manitas" (granaína) : Paqueñas manitas

"En la cuna" (malagueña) : En la cuna

Transcription (Claude Worms ; révision : Salvador Andrades)

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