"Locura de brisa y trino" de Manolo Sanlúcar, une proposition d’élargissement du système musical du flamenco

jeudi 12 septembre 2019 par Maël Goldwaser

Locura de Brisa y Trino [1] est un disque de Manolo Sanlúcar paru en 2000. Le guitariste y est accompagné de Carmen Linares au chant, Isidro Muñoz (son frère) à la guitare et Tino di Geraldo aux percussions. Dans les compositions du disque, Manolo Sanlúcar développe un langage musical novateur qui peut être vu comme une proposition d’élargissement du système musical traditionnel du flamenco.

Bien que le disque soit composé de huit pistes, nous nous intéresserons uniquement à Adán, Normas, Gacela del Amor Desesperado et Campo qui sont les morceaux où Manolo Sanlúcar se montre le plus novateur. Dans un précédent article publié en mai 2018 [2], nous nous étions intéressés à l’ouvrage théorique de Manolo Sanlúcar. Dans celui-ci, l’auteur considère qu’il a démontré que le flamenco a pour origine la musique modale de la Grèce antique. Cette découverte lui permet de justifier l’utilisation d’un mode qui provient de la théorie modale grecque : le mode mixolydien. C’est à partir de ce mode qu’il va renouveler son langage musical si on en croit le livret du disque.

Dans cet article nous nous interrogerons sur la démarche de Manolo Sanlúcar et en particulier sur les correspondances qui existent entre sa musique et sa pensée théorique. Dans un premier temps nous situerons le disque dans la carrière de Manolo Sanlúcar et plus largement dans le contexte historique de la guitare flamenca. Nous nous intéresserons ensuite à certaines caractéristiques musicales de ce disque en les mettant en relation avec la démarche du compositeur. Nous présenterons par la suite l’analyse que Manolo Sanlúcar fait de sa propre musique avant de souligner l’importance de la pensée théorique dans le processus de création du disque.

Avant de commencer l’article, une explication terminologique sur les modes musicaux nous semble nécessaire. Il existe une confusion terminologique qui provient d’une erreur d’interprétation de la théorie modale grecque et latine par les théoriciens de la musique médiévale. L’histoire a retenu la terminologie médiévale et la plupart des musiciens l’utilisent aujourd’hui, c’est pourquoi nous parlerons de "terminologie moderne". Dans cet article, nous citerons des personnes qui se réfèrent à la terminologie grecque (Manolo Sanlúcar) et d’autres qui emploient la terminologie moderne (Salvador Valenzuela, Peter Manuel). Pour éviter les confusions, nous utiliserons une troisième terminologie qui nous semble moins ambigüe : pour désigner le mode phrygien moderne, qui correspond au mode dorien grec, nous emploierons le terme "mode de mi". C’est-à-dire que dans une échelle diatonique sans dièse ni bémol, la tonique du mode est mi. Nous faisons apparaître dans le tableau ci-dessous la correspondance entre les différentes terminologies :

Bien que la correspondance entre la terminologie grecque et moderne n’est pas absolue [3], il n’en reste pas moins que les modes grecs et modernes ont des points communs et partagent une même structure intervallique. En plus de ces termes-là, nous utiliserons aussi ceux de "mode majeur" et "mode mineur", qui sont les deux modes de la musique tonale. On pourrait considérer que le mode majeur correspond au mode de do et le mode mineur au mode de la, mais ce serait imprécis. En effet, par "mode majeur" ou "mode mineur" nous désignons l’utilisation que la musique tonale fait du mode de do ou de la. Enfin, de la même manière que l’on parle de la tonalité de mi phrygien, nous parlerons de tonalité de "mi mode de mi", c’est-à-dire le mode de mi ayant pour tonique la note mi.

I. Locura de brisa y trino, une réponse à l’épuisement du langage de la guitare flamenca

Situation actuelle de la guitare flamenca

Manolo Sanlúcar pense que le flamenco vit une période de crise due au fait que les possibilités de son système musical seraient épuisées. Selon lui cette situation est similaire à celle qu’a connue la musique savante occidentale au début du XXe siècle :

"Il se passe la même chose que ce qui s’est passé avec Schoenberg. La musique n’est rien de plus que la complexité des combinaisons. Si tu as douze notes dans une gamme avec ses dièses et ses bémols, tu n’as qu’à les mettre dans un ordinateur et lui demander combien de combinaisons se ressemblent. C’est ce qui s’est passé pour la musique classique au début du XXe siècle. En réponse à cela un mouvement vit le jour, avec un homme génial, plus grand encore comme penseur que comme musicien, qui s’appelait Schoenberg, qui dit qu’on ne pouvait plus avancer avec ce moule. Il décida qu’il fallait créer un autre moule. Il créa donc une autre matrice qui finira par s’appeler musique dodécaphonique. C’est ce qui est en train de se passer avec la guitare flamenca." [4]

Pour mieux comprendre ce parallèle, il est nécessaire de décrire la situation actuelle de la guitare flamenca et du flamenco. Cela fait plusieurs décennies que de nouveaux styles [5] n’ont pas été créés. La Canastera chantée par Camarón [6], les Galera et Caravana du disque Persecusión d’El Lebrijano [7] ou encore la Policaña d’Enrique Morente dans El pequeño reloj [8] constituent certes de réelles tentatives mais ces chants sont très peu interprétés et ne font donc pas partie du répertoire de la pratique commune [9] du flamenco. Même dans le cas des cantes, les interprètes ne se sont pas approprié les créations récentes, les laissant donc dans l’oubli à quelques exceptions près (pour le Fandango de Morente notamment). Depuis les années 1930-1940 qui ont vu s’ajouter au répertoire du flamenco la Colombiana de Pepe Marchena ou encore la Bambera de la Niña de los Peines [10], il semblerait que le répertoire du chant flamenco n’ait plus véritablement évolué.

À l’origine, la guitare flamenca était un instrument accompagnateur et la grande majorité des styles sur lesquels se construisent son répertoire ont pour origine le chant [11]. Le cadre traditionnel sur lequel s’appuient les guitaristes est donc figé puisque le chant n’évolue plus. Or, depuis que la guitare s’est émancipée de son rôle d’accompagnatrice, on attend du guitariste, et plus particulièrement du guitariste soliste ou concertiste, non seulement qu’il compose sa propre musique, mais également qu’il construise un langage singulier, reflet de sa personnalité de musicien. On comprendra facilement que, plus le temps avance, plus les possibilités deviennent minces à l’intérieur d’un cadre immobile comme l’explique José Antonio Rodríguez : "Le flamenco est très exigeant. C’est une musique qui nous donne la structure, la tonalité, l’harmonie et les compases (cycles rythmiques) caractéristiques, moyennant quoi la liberté pour composer est très limitée." [12]. Il n’est donc pas étonnant que la guitare flamenca montre des signes d’épuisement comme le souligne Norberto Torres Cortés en 2005 :

"Si la quantité de disques d’aspirants solistes est impressionnante cette dernière décennie, cela n’est malheureusement pas un signe de qualité et montre la saturation et l’épuisement de formules déjà beaucoup trop répétées. Saturation et épuisement des recours que nous avons listés auparavant : du paramètre rythmique avec la surexploitation de la guitare comme instrument de percussion […] ; du paramètre harmonique avec la saturation et l’épuisement des nouveaux accordages, des cadences andalouses, des processus de modulations et de l’usage de dissonances ; du manque d’attention apportée au paramètre mélodique." [13]

On peut être d’accord ou pas avec ce constat, cependant ce sentiment semble fortement ancré chez Manolo Sanlúcar et il nous semble donc nécessaire d’en tenir compte pour mieux comprendre sa démarche de compositeur.

La recherche d’un espace d’apesanteur musicale C’est à partir de l’harmonie que Manolo Sanlúcar va chercher à renouveler le langage musical de la guitare flamenca. Dans toute son oeuvre, Manolo Sanlúcar s’est intéressé de près aux possibilités de modulations (passages d’une tonalité à une autre), même s’il a conscience que cela peut poser problème dans le cas du flamenco : "Puisque si la tonalité permet de déterminer le style, cela limite la création, car il est nécessaire, dans certains cas, de renoncer à la modulation, puisque nous pourrions de cette manière passer du style que nous traitons à un autre au sein d’une même pièce ou composition." [14]. Dans Locura de brisa y trino, Manolo Sanlúcar continue ses recherches autour des possibilités de modulation et, en ce sens, ce disque est plus ambitieux que les précédents. Nous avons répertorié dans le schéma ci-dessous les tonalités utilisées dans les quatre morceaux du disque qui nous intéressent :

Figure 1 : Tonalités utilisées dans Adán, Normas, Gacela del Amor Desesperado et Campo [15]

Nous avons uniquement fait apparaître les tonalités principales, en plus de celles-ci, on peut observer de nombreux emprunts à d’autres tonalités au cours des développements mélodiques du chant ou de la guitare. Si l’usage de tonalités relatives (do majeur / mi mode de mi dans les Caracoles) et homonymes (mi majeur/ mi mineur dans l’Alegría et son silencio) sont assez courantes dans le flamenco, ce n’est pas le cas des modulations vers les tonalités voisines. Or, Manolo Sanlúcar utilise plusieurs tonalités du mode de mi dans les pièces de Locura de Brisa y Trino. Cela lui permet de faire référence à différents styles et d’exploiter les particularités des différentes tonalités utilisées. De plus, en modulant fréquemment, Manolo Sanlúcar brouille les pistes et casse l’attraction de l’accord de tonique. Même dans les parties où la tonalité reste stable Manolo Sanlúcar cherche à échapper à l’attraction de cet accord comme en témoigne le début du morceau Adán qui ouvre le disque :

Exemple 1 : Transcription du début de Adán

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Début de "Adán"

La tonalité de cet extrait est do# mode de mi. Cependant, cette tonalité n’est pas affirmée clairement puisque Manolo Sanlúcar ouvre le morceau avec un accord de sol# demi-diminué [16] qui est un accord instable et peu habituel dans le flamenco, un accord qu’il est difficile à la première écoute de rattacher à une tonalité précise s’il n’est pas inclus dans une cadence de type VII-I du mode majeur ou II-V-I du mode mineur. Par ailleurs l’accord de tonique do# n’arrive qu’à la fin du troisième compás (cycle de 12 temps), ce qui donne une sensation d’apesanteur au début du morceau.

Les modulations fréquentes et le fait d’"éviter" la tonique ne sont pas les seules manières d’affaiblir l’attraction de l’accord de tonique. Nous allons nous intéresser à l’utilisation d’un mode qui, du fait de sa structure, fait disparaître la hiérarchie entre ses différents degrés : le mode 1 de Messiaen ou gamme par tons entiers.

L’utilisation de la gamme par tons entiers

Dans son cours "La Guitarra Flamenca : Manolo Sanlúcar. Arquitectura y pilares del Flamenco" donné durant le festival de guitare de Cordoue en 2016, Manolo Sanlúcar a expliqué qu’il utilise cette gamme combinée au mode de si (qu’il appelle mode mixolydien selon la terminologie grecque) et au mode de mi dans sa nouvelle musique. La caractéristique principale de la gamme par tons est la symétrie entre ses degrés qui provient du fait que seuls les tons entiers se succèdent. Cette symétrie a pour effet d’affaiblir la hiérarchie entre les différents degrés :

Exemple 2 : Place des tons et des demi-tons dans le mode de mi et la gamme par tons.

On trouve cette gamme chez des compositeurs tels que Claude Debussy, Béla Bartók ou Olivier Messiaen [17], elle a déjà été utilisée par des guitaristes flamenco tels que Paco de Lucía [18] ou Rafael Riqueni. Dans Locura de Brisa y Trino, on la retrouve dans le thème Normas :

Exemple 3 : Transcription d’un extrait de Normas dans lequel Manolo Sanlúcar utilise la gamme par tons entiers.

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Extrait de "Normas" / gamme par tons entiers

Manolo Sanlúcar utilise la gamme par tons à partir de la quatrième mesure de l’extrait, bien qu’elle soit déjà évoquée dans la mesure précédente. Juste avant l’extrait que nous avons transcris Manolo Sanlúcar se situe dans la tonalité de do mode de mi et marque une pause sur un accord de bémol majeur qui correspond au IIe degré de cette tonalité. La gamme par tons est d’abord évoquée dans la troisième mesure de l’exemple précédent :

Exemple 4 : Évocation de la gamme par tons dans Normas.

Voici l’échelle de la tonalité do mode de mi : do-réb-mib-fa-sol-lab-sib-do. En abaissant le do d’un demi-ton, Manolo Sanlúcar se rapproche de la gamme par tons puisque que les cinq premières notes de la gamme sont dorénavant à distance d’un ton entier : dob-réb-mib-fa-sol-labsib- dob (c’est-à-dire : 1 ton – 1 ton – 1 ton – 1 ton – ½ ton – 1 ton – ½ ton). Ici, il faudrait que les notes la bémol et si bémol soient haussées ou abaissées d’un demi-ton pour qu’elles se confondent par enharmonie avec le degré de la gamme le plus proche et qu’on obtienne donc une gamme par tons entière : dob-réb-mib-fa-sol-la-dob.

Dans les mesure suivantes le si est joué bécarre, se confondant ainsi avec le do bémol et le la est lui aussi joué bécarre, on obtient donc une gamme par tons entière (dob-réb-mib-fa-sol-ladob) :

Exemple 5 : Utilisation de la gamme par tons dans Normas.

Dans la dernière mesure de l’exemple 3, après avoir joué un accord de la enrichi d’une quarte augmentée (#), Manolo Sanlúcar résout la tension de cet accord sur la note sol haussée d’un demi-ton. Le sol# rompt, pour ainsi dire, la symétrie de la gamme par tons en créant un demi-ton entre le la et le sol#. Ce mouvement mélodique de seconde mineure descendante entre le la et le sol# lui permet de moduler vers la tonalité de sol# mode de mi. Cette gamme est également utilisée dans certaines parties vocales, dans cet extrait de Gacela del Amor Desesperado par exemple :

Exemple 6 : Transcription d’un extrait de Gacela del Amor Desesperado (chant).

L’échelle utilisée par Carmen Linares à cet endroit correspond à la tonalité de do# mode de mi. Comme dans l’extrait de Normas que nous avons vu, la tonique du mode est abaissée (le do bécarre au début de la quatrième phrase) et évoque ainsi la symétrie de la gamme par tons en utilisant l’échelle suivante : do-ré-mi-fa# (1 ton – 1 ton – 1 ton). La phrase mélodique ne monte pas plus haut que le fa#, on peut donc analyser cette phrase comme une modulation vers la gamme par tons. Dans la cinquième phrase, Carmen Linares utilise la même échelle mais va terminer sa phrase sur la note si. Le demi-ton entre les notes do et si rompt la symétrie de la gamme par tons et on module à ce moment-là vers la tonalité de si mode de mi. Cela est confirmé par l’accord de guitare joué en réponse au chant, qui est un accord de si enrichi d’une neuvième mineure que l’on utilise comme accord de tonique dans la Granaína. On a donc modulé de la tonalité do# mode de mi vers si mode de mi en passant par la gamme par tons. Le goût de Manolo Sanlúcar pour cette gamme n’est pas étonnant étant donné qu’il recherche un espace d’apesanteur musicale et qu’il essaie d’affaiblir la tonique pour pouvoir moduler plus facilement vers les tonalités de son choix. La symétrie de la gamme par tons lui apporte une sensation d’apesanteur et lui permet non pas d’affaiblir la tonique mais de la faire disparaître temporairement : dans les deux exemples Manolo Sanlúcar baisse la tonique d’un demi-ton pour pouvoir "moduler" vers la gamme par tons.

II. Le projet de Manolo Sanlúcar

La recherche d’une troisième voie

Refusant de choisir entre un relativisme musical propre à nos sociétés mondialisées et un conservatisme qui condamnerait le flamenco à se répéter, Manolo Sanlúcar développe une démarche inédite au sein du flamenco : articuler une démarche musicologique avec la recherche d’un nouveau langage musical. Bien que Manolo Sanlúcar ait emprunté de nombreux éléments à la musique savante occidentale au cours de sa vie, au moment de composer les pièces de Locura de brisa y trino, il n’est plus question pour lui d’aller chercher dans d’autres cultures les solutions aux problèmes que le flamenco doit dépasser. C’est à l’intérieur même du flamenco qu’il faut trouver les éléments qui permettront de renouveler le langage musical de cette tradition.

Selon le compositeur, l’innovation principale de Locura de brisa y trino serait l’introduction du mode de si dans le flamenco. Bien que, dans un premiers temps, il ait découvert ce mode en improvisant, il s’est rendu compte par la suite qu’il correspondait au mode mixolydien de la théorie modale grecque. Par ailleurs, en étudiant cette théorie, Manolo Sanlúcar se rend compte des similarités qui existent entre le mode dorien grec, c’est-à-dire le mode de mi, et la cadence andalouse utilisée dans le flamenco. Le mode sur lequel il improvisait appartient donc au même système que celui du flamenco traditionnel, c’est pourquoi il avait jugé instinctivement qu’il pouvait être utilisé dans sa culture musicale.

Le mode de si a la particularité d’avoir un Ve degré abaissé par rapport aux autres modes diatoniques (sifa : intervalle de quinte diminuée). C’est la raison de l’instabilité de ce mode et c’est aussi ce qui permet d’expliquer pourquoi il a été délaissé par les musiciens. Or, c’est justement l’instabilité de ce mode qui intéresse Manolo Sanlúcar puisque cela va lui permettre de moduler plus facilement vers d’autres tonalités. Ce mode se base sur un accord diminué qui occupe une place centrale dans le disque :

"Son apesanteur est absolue (l’accord diminué) ; à tel point qu’il ne pourra avoir d’autre fonction que celle de dominante. N’importe quel accord de ces modes pourra avoir la fonction de tonique, celui-là non, parce qu’il semble être né seulement pour cette fonction. (Actuellement ma musique s’exprime à travers un système qui offre une place fondamentale à cet accord)." [19]

Manolo Sanlúcar va combiner le mode de si avec la cadence andalouse, ce qui lui permet de résoudre l’apesanteur du mode. Le guitariste David Carmona, disciple de Manolo Sanlúcar, base la musique de son disque Un Sueño de Locura [20] sur le système conçu par son maître. Voilà ce que le guitariste répond lorsqu’on lui demande d’expliquer ce qu’est le mode mixolydien :

"C’est une harmonie basée sur un mode grec qui invite à l’apesanteur mais qui a des affinités avec le mode flamenco. Et de fait, tous les développements que j’utilise à travers le mode mixolydien, je les résous avec le mode flamenco. Je pense qu’il est intéressant d’explorer ce mode pour deux raisons : parce que le mode flamenco a peut-être des symptômes d’épuisement et parce que le mode mixolydien nous conduit à des zones qui sont encore à explorer et qui sont proches du flamenco. Il ne s’agit pas de coller une pentatonique de jazz et de la laisser là sans plus. Le mixolydien crée une atmosphère unique qu’il faut explorer." [21]

À la recherche du mode mixolyidien

Comment Manolo Sanlúcar utilise-t-il ce mode dans Locura de brisa y trino ? Dans ses cours de Cordoue Manolo Sanlúcar a pris comme exemple d’utilisation du mode mixolydien un extrait du morceau Gacela del Amor Desesperado que nous avons transcrit :

Exemple 7 : Transcription d’un extrait de Gacela del Amor Desesperado (chant).

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"Gacela del Amor Desesperado" (chant)

L’extrait est composé de cinq phrases mélodiques. Si on suit la logique de Manolo Sanlúcar, les quatre premières sont basées sur le mode mixolydien et la dernière retourne vers le mode de mi à travers la cadence andalouse (dans cet extrait, il s’agit d’une variation de cette cadence).

En écoutant l’extrait, on perçoit bien la sensation d’apesanteur dont parle Manolo Sanlúcar dans les quatre premières phrases et la résolution apportée par une variation de la cadence andalouse dans la cinquième. Au niveau mélodique nous allons accorder une importance spéciale aux notes avec lesquelles les quatre phrases commencent et se terminent :

Il semblerait que cette partie vocale se construise autour de la note si, qui, dans le contexte du morceau correspond au VIIe degré du mode de mi. Cependant, les différentes notes initiales et finales du chant semblent former un accord de sol# demi-diminué (sol#-si-ré-fa#) qui correspond au degré sur lequel se construit le mode de si. Concentrons-nous maintenant sur l’accompagnement de la guitare :

Exemple 8 : Transcription d’un extrait de Gacela del Amor Desesperado (guitare et chant).

Comme dans l’accompagnement des styles issus du Fandango, les réponses instrumentales apparaissent entre les phrases du chant. Dans le contexte harmonique du morceau (do# mode de mi) le Ve degré du mode de mi correspond à l’accord de sol# diminué. C’est donc sur cet accord que devrait se construire cette partie mélodique selon les explications du compositeur. Il apparaît effectivement à plusieurs reprises dans l’extrait, lors de la première réponse instrumentale, deux temps après les quintolets par exemple :

Exemple 9 : Accord arpégé de sol# demi-diminué (sol#-ré-sol#-fa#-si) utilisé dans Gacela del Amor Desesperado.

Il apparaît également de manière encore plus claire au milieu de la deuxième phrase vocale :

Exemple 10 : Accord de sol# demi-diminué (sol#-ré-sol#-fa#-si) utilisé dans Gacela del Amor Desesperado.

Cependant, la note sur laquelle semblent reposer les réponses instrumentales est plutôt le mi grave qui correspond à la corde la plus grave de la guitare jouée à vide. Elle est jouée à de nombreuses reprises et résonne pendant les réponses instrumentales, servant ainsi de base harmonique aux mélodies jouées par Manolo Sanlúcar. Le mi correspond à la sixte de l’accord de sol#. Bien que cette note n’appartienne pas à la tétrade de l’accord de sol# demi-diminué (sol#-si-ré-fa#), on pourrait tout de même analyser certains accords de l’extrait comme un sol# diminué avec une basse de mi. Dans ce cas-là, Manolo Sanlúcar jouerait le sol# sur la corde de de la guitare et, en enlevant le doigt qui permettait de jouer la note sol# sur la corde de mi, libèrerait ainsi la corde mi qu’il pourrait jouer à vide, réalisant l’opération suivante :

Exemple 11 : Accord de sol# diminué et accord de sol# diminué avec la note mi à la basse (les trois notes sont jouées sur les trois cordes les plus graves de la guitare).

Cependant, à certains endroits, il semble difficile de ne pas considérer que l’harmonie a basculé vers un accord de mi, à la fin de la troisième réponse instrumentale notamment où l’on trouve l’accord de mi septième suivant :

Exemple 12 : Accord de mi septième (mi-mi-si-ré-sol#) utilisé dans Gacela del Amor Desesperado.

Par ailleurs, il est possible d’analyser tout l’extrait comme étant basé sur l’accord de mi, qui correspond dans ce contexte au IIIe degré du mode de mi, sur lequel se construit le mode de sol. En ce qui concerne les accords de sol# diminués joués par Manolo Sanlúcar dans l’extrait, on peut les considérer comme des extensions de l’accord de mi septième. Il s’agirait d’accords de mi neuvième (mi-sol#-si-ré-fa#) sans la fondamentale de l’accord (sol#-si-ré-fa#) . En écoutant l’extrait, l’importance du mi grave de la guitare nous ferait plutôt pencher pour cette explication. Salvador Valenzuela analyse lui-aussi l’harmonie de cet extrait à partir du mode de sol : "Dans le thème "Gacela del Amor Desesperado", la section A (cette section correspond à l’exemple 9) est chantée ad libitum. La sonorité mixolydienne (Salvador Valenzuela utilise la terminologie moderne, il se réfère donc ici au mode de sol) que Manolo Sanlúcar explore dans toute l’oeuvre prédomine". [22] Cet extrait de Gacela del Amor Desesperado serait donc basé sur le mode de sol et pas sur le mode de si.

Comme le souligne Salvador Valenzuela, le mode de sol n’apparaît pas seulement dans l’extrait précédent mais dans tout le disque, prenons l’exemple du morceau Adán. À plusieurs moments de la pièce, Manolo Sanlúcar s’appuie sur l’accord qui correspond au IIIe degré du mode de mi sur lequel se construit le mode de sol. Il insiste parfois tellement sur cet accord que l’on pourrait analyser certains passages comme des modulations vers la tonalité relative du mode de sol. C’est le cas dans un extrait que nous avons transcrit ci-dessous :

Exemple 13 : Transcription d’un extrait de Adán.

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"Adan" (extrait)

L’échelle utilisée est celle de do# mode de mi. Tout l’extrait est construit sur un accord de mi majeur et, comme dans l’exemple 9, le mi grave de la guitare est omniprésent. Le centre tonal semble s’être déplacé du do# vers le mi et il nous semble donc que Manolo Sanlúcar a ici modulé vers le mode relatif de sol, c’est-à-dire mi mode de sol.

Mode de si ou mode de sol ?

Le mode de sol semble être présent à plusieurs endroits du disque, cependant, nous n’avons retrouvé aucune référence à ce mode dans les écrits de Manolo Sanlúcar, dans ses interviews et au cours de trois de ses cours auxquels nous avons assisté à Cordoue (en 2013, 2014 et 2016). Dès lors, on peut se demander si Manolo Sanlúcar n’utilise pas le mode de sol en pensant utiliser le mode de si. Pour ne rien arranger, il existe aussi une ambiguïté terminologique entre les deux modes. En effet, le mode mixolydien désigne, selon l’appellation grecque qu’utilise Manolo Sanlúcar, le mode de si, alors que dans la terminologie moderne, ce même terme désigne le mode de sol. Au niveau des intervalles entre la tonique et les autres degrés ces deux modes sont très différents comme le montre le tableau suivant :

Tout semble opposer ces deux modes, mais, si on regarde les choses autrement, des points communs apparaissent. Parfois, lorsqu’on utilise une échelle diatonique, c’est l’accord sur lequel se déploie cette échelle qui nous indique le mode utilisé, surtout si cet accord reste stable pendant un certains temps. Or, on peut analyser l’accord de si diminué (l’accord qui correspond au Ier degré du mode de si) comme un accord de dominante (sol septième) du VIe degré du mode de mi (do) sans la fondamentale :

Exemple 14 : Accord de sol septième et accord de si diminué.

Mais la réciproque est vraie et on peut analyser un accord de sol septième comme un si diminué auquel on aurait ajouté une sixte à la basse : c’est ce que semble faire Manolo Sanlúcar. Cette explication est cependant plus compliquée vis-à-vis des spécificités de l’harmonie tonale puisque la sixte n’appartient pas à la tétrade de l’accord. Norberto Torres Cortés fait lui aussi le lien entre les deux accords en parlant de la musique de Manolo Sanlúcar :

"Il poursuit en harmonisant à la guitare chaque degré des gammes grecques et constate la sensation de repos que procurent les accords construits, sauf l’accord construit sur le s i du mode mixolydien qui produit une tension. En élargissant cet accord à l’octave ("ampliando este acorde a la octava" en espagnol), il constate qu’il s’agit d’un accord de neuvième [...]". [23]

Pour qu’une neuvième apparaisse dans un accord de si diminué, il faut mettre un sol à la basse (c’est surement ce que veut dire Norberto Torres lorsqu’il parle d’"élargir" un accord à l’octave) : ainsi la septième mineure (la) de l’accord demi-diminué (si) forme une neuvième majeure avec la note sol (sol-la).

Exemple 15 : Accord de si demi-diminué et accord de sol neuvième.

Norberto Torres note par ailleurs que cet accord de neuvième apparaît dans la discographie de Manolo Sanlúcar antérieure à Locura de Brisa y Trino :

"De fait, depuis le thème "Laberinto" enregistré dans le disque "Al Viento" dans lequel il développe des mélodies sur ce mi neuvième, cet accord a continué à l’obséder dans son oeuvre. C’est avec lui qu’il ouvre le disque "Tauromagia" avec le thème "Naciencia" qui semble être une métaphore de l’apparition de la matière flamenca et on entend aussi un accord de neuvième joué par l’orchestre dans sa symphonie andalouse "Aljibe" appelé précisément "Génesis"." [24]

Il faut tout de même souligner qu’il existe une ambigüité au moment de déterminer le mode sur lequel Manolo Sanlúcar construit de nombreux passages de Locura de brisa y trino. Dans ces passages d’apesanteur musicale la tonique n’exerce aucune attractio ; il est donc compliqué de déterminer clairement la tonique du mode, d’autant plus que Manolo Sanlúcar résout ces passages en modulant à travers la cadence andalouse.

L’utilisation du mode de sol n’est pas contradictoire avec la manière dont Manolo Sanlúcar décrit sa musique. Le degré de la gamme diatonique qui correspond au mode de sol est celui sur lequel se construit l’accord de dominante de la musique tonale. Cet accord, comme l’accord demi diminué, est considéré comme instable puisqu’il présente un intervalle de triton entre sa tierce et sa septième (si-fa). De plus, en nous basant sur des travaux du musicologue Peter Manuel, nous nous sommes rendu compte que l’emploi du mode de sol dans le flamenco pouvait présenter un intérêt tout particulier. En effet, pour Peter Manuel l’harmonie mixolydienne (selon la terminologie moderne) est utilisée dans de nombreuses cultures musicales de la Méditerranée et en Amérique Latine. [25] L’auteur parle de "final sur l’accord de dominante" pour se référer à la fois à l’harmonie phrygienne (du mode de mi donc) et mixolydienne (du mode de sol), comme l’explique Salvador Valenzuela : "Le final sur l’accord "de dominante" qui dans la terminologie de cet auteur (Peter Manuel) est nommée harmonie phrygienne – en mineur – et harmonie mixolydienne – en majeur –, est donc un type d’"harmonie modale" différent de celle de la théorie occidentale". [26] Le mode de sol peut donc sembler à la fois familier à Manolo Sanlúcar, puisqu’il présente le penchant majeur du mode de mi, et étranger, puisque ce mode n’est pas, ou très peu utilisé dans le flamenco.

Bouleversement du processus de création

Manolo Sanlúcar défend l’idée que le flamenco est une culture qui doit évoluer et répondre aux attentes esthétiques propres à l’époque contemporaine : "Nous nous trouvons à un moment de l’histoire du flamenco dans lequel de nombreuses raisons qui ont fait que cette musique ait été reconnue, sont sur le fil du rasoir. Ce sont nous, les compositeurs, qui allons devoir régler les problèmes que nous posent l’évolution" [27], peut-on lire dans son ouvrage théorique. L’originalité de la démarche de Manolo Sanlúcar pour répondre à ces problèmes provient d’une conceptualisation théorique de sa tradition musicale qui va avoir une influence sur sa manière de composer.

Dans son article La théorie de la musique dans les cultures orales, John Baily fait une distinction entre les théories servant de "modèle représentationnel" et celles servant de "modèle opérationnel". Dans le cas du modèle représentationnel, la théorie ne constitue pas la connaissance en soi mais plutôt "une tentative de représentation de cette connaissance musicale sous forme verbale comme rationalisation ultérieure de la pratique musicale". [28] La théorie comme modèle opérationnel implique quant à elle un certain mode de pensée musicale qui conditionne les pratiques. Pour résumer de manière schématique on pourrait dire que dans un cas la théorie est postérieure à la réalisation musicale et dans l’autre, elle intervient en amont. L’usage que la musique académique occidentale fait de la théorie semble être le meilleur exemple pour comprendre l’idée de modèle opérationnel :

"La musique savante occidentale fait usage de la théorie comme modèle opérationnel. Bien qu’il soit possible d’atteindre le plus haut niveau technique sans avoir beaucoup de connaissances en théorie musicale, il est certain que les musiciens classiques occidentaux ont en général appris par le biais de la théorie musicale, façonnant les modèles cognitifs qui structurent leur perception de la musique. Ils jouent en terme de théorie musicale, lisant à vue une partition et disposant d’une théorie qui leur fournit également la terminologie pour la compréhension "intérieure" qui amorce et contrôle l’action musicale." [29]

Cela nous permet de mieux comprendre ce qui se joue dans Locura de brisa y trino. Dans le flamenco, la théorie avait toujours servi de modèle représentationnel (ouvrages pédagogiques, académiques ou d’érudition) et c’est la première fois à notre connaissance [30] que la théorie est utilisée dans le flamenco comme modèle opérationnel. Pour sortir le flamenco de l’impasse supposée dans laquelle il se trouve, Manolo Sanlúcar ne se contente plus simplement de composer, ni même d’utiliser de nouveaux modes musicaux dans le flamenco ; il offre de nouveaux outils conceptuels pour la composition.

Le fait que la sonorité développée par Manolo Sanlúcar nous semble appartenir au mode de sol, et non pas au mode de si comme le défend le compositeur, nous montre que différents processus créatifs sont à l’œuvre dans Locura de brisa y trino. Ces processus qui correspondent à deux façons de penser la musique (théorique et empirique) entrent en conflit, ce qui donne peut être une dynamique particulière au disque. Manolo Sanlúcar insiste lui-même sur le fait que les systèmes ne permettent pas à eux-seuls de faire de l’art. C’est pourquoi il se permet, dans ses compositions, d’utiliser des éléments qui ne sont pas propres au flamenco et qu’il ne rattache pas à sa culture musicale : la gamme par tons entiers par exemple.

Conclusion

Afin de renouveler son langage musical et d’élargir le cadre de sa tradition, Manolo Sanlúcar cherche un espace d’apesanteur musicale en réduisant la force d’attraction de l’accord de tonique. Cela se traduit par des modulations fréquentes, l’emploi du plusieurs tonalités au sein d’un même morceau, une place importante donnée à des accords instables qui ne se résolvent pas et l’utilisation de la gamme par tons ainsi que d’autres modes peu utilisés dans le flamenco. À travers Locura de brisa y trino et son livre théorique, Manolo Sanlúcar défend l’idée qu’il faut enrichir le système sur lequel se base la guitare flamenca. Ainsi, son rôle en tant que compositeur n’est plus simplement de composer de la musique mais de créer un nouveau système qui permettra de renouveler les conditions de création de la musique au sein de sa tradition. Ses recherches théoriques lui permettent de donner du sens à sa musique et l’amène vers des régions de la tradition qui n’ont pas encore été explorées (le mode de si ou le mode de sol). Il revient aux jeunes générations d’emprunter ou pas les portes ouvertes par Manolo Sanlúcar avec ce disque, que ce soit l’utilisation de nouveaux modes ou bien la conceptualisation théorique de la musique qui offre de nouveaux outils pour la composition.

Maël Goldwaser

Notes

1 SANLÚCAR, Manolo, Locura de brisa y trino, Mercury, 2000.

2 GOLDWASER, Maël, Compte-rendu critique de "Sobre la guitarra flamenca" de Manolo Sanlúcar, flamencoweb.fr, 2018 - Compte rendu critique de "Sobre la guitarra flamenca" de Manolo Sanlúcar

3 Voir : CHAILLLEY, Jacques, L’imbroglio des modes, Paris, Alphonse Leduc et Cie, Edition Musicales, 1960.

4 GARCÍA REYES, Alberto, Entrevista a Manolo Sanlúcar, Tradición oral, 2006. Toutes les traductions de l’espagnol au français sont de l’auteur.

5 Le répertoire du chant flamenco est divisé en styles et en sous-styles, qui s’imbriquent dans un système de poupées russes allant du plus général au plus particulier : les familles de chants (Fandangos, Soleares, chants de ida y vuelta, etc.), les palos que nous appelons "styles" dans cet article (Soleá, Caña, Granaína, etc.), éventuellement l’origine géographique du cante (Soleares de Triana, Bulerías de Jerez, etc.) et enfin les cantes (Malagueña de la Trini, Fandango del Gloria, etc.).

6 Dans : CAMARÓN DE LA ISLA et PACO DE LUCÍA, El Camarón de la Isla y Paco de Lucía, Philips, 1972.

7 LEBRIJANO (El), Juan Peña, Persecusión, Philips, 1976.

8 MORENTE, Enrique, El Pequeño Reloj, Virgin, 2003.

9 Nous empruntons ce terme à Laurent Cugny qui l’utilise pour parler, dans le contexte du jazz, d’éléments musicaux partagés par l’ensemble des acteurs de cette culture. Voir : CUGNY, Laurent, Analyser le jazz, Paris, Outre Mesure, 2009, p. 24-25.

10 Selon Faustino Nuñez ce serait en fait Pepe Pinto, le mari de la Niña de los Peines, qui aurait enregistré le premier une version flamenca de ce chant en 1935. Quoi qu’il en soit, c’est la version de Pastora Pavón enregistrée en 1949 qui l’a rendu populaire. Voir : NUÑEZ, Faustino, Bambera, flamencópolis.com, http://www.flamencopolis.com/archives/5 (consulté le 14/09/2017).

11 À l’exception du Zapateado, de la Rondeña instrumentale crée par Ramón Montoya et d’autres styles qui ne sont plus, ou très peu, interprétés aujourd’hui.

12 Córdoba Flamenca, Entrevista a José Antonio Rodríguez, cordobaflamenca.com, https://cordobaflamenca.com/entrevistas/82-flamencos/jose-antonio-rodriguez-adios-muchachos/ (consulté le 14/09/2017).

13 TORRES CORTÉS, Norberto, Historia de la Guitarra Flamenca, Córdoba, Almuzara, 2005, p. 32.

14 SANLÚCAR, Manolo, Sobre la guitarra flamenca. Teoría y sistema para la guitarra flamenca, Córdoba, La Posada, 2005, p. 47.

15 Mi (mi) signifie ici "mi mode de mi".

16 Par accord demi-diminué nous voulons dire un accord dont la quinte est diminuée et dont la septième est mineure. Nous verrons par la suite que cet accord a une importance particulière dans la musique de Manolo Sanlúcar.

17 Olivier Messiaen fut le premier à théoriser cette gamme dans son ouvrage MESSIAEN, Olivier, Technique de mon langage musical, Paris, Alphonse Leduc, 1944.

18 Voir : VALENZUELA LAVADO, Salvador, Armonía Modal, Modo de Mi y Flamenco : Aproximación al "Modo de Mi Armónico" como Sistema Musical de Tradición Hispana, thèse, Université de Grenade, 2016, p. 241.

19 SANLÚCAR, Manolo, Sobre la guitarra flamenca. Teoría y sistema para la guitarra flamenca, Córdoba, La Posada, 2005, p. 193. La partie de la citation entre parenthèse est une note de bas de page.

20 CARMONA, David, Un Sueño de Locura, Nuevos Medios, 2017.

21 SAN NICASIO RAMOS, Pablo, Entrevista a David Carmona, chalaura.com, 2017. http://www.chalaura.com/2017/06/13/entrevista-a-david-carmona/ (consulté le 08/09/2017).

22 VALENZUELA LAVADO, Salvador, Armonía Modal, Modo de Mi y Flamenco : Aproximación al "Modo de Mi Armónico" como Sistema Musical de Tradición Hispana, thèse, Université de Grenade, 2016, p. 230-231.

23 TORRES CORTÉS, Norberto, "La guitarra flamenca contemporánea", dans Guitarra flamenca, vol. 2, Séville, Signatura, 2010, p. 28.

24 TORRES CORTÉS, Norberto, op. cit., p. 28.

25 Voir : MANUEL, Peter, From Scarlatti to "Guantanamera" : Dual Tonicity in Spanish and Latin American Music, Journal oh the American Musicological Society, vol. 55, n° 2, 2002.

26 VALENZUELA, Salvador, op. cit., p. 58-59.

27 SANLÚCAR, Manolo, Sobre la guitarra flamenca. Teoría y sistema para la guitarra flamenca, Córdoba, La Posada, 2005, p. 62, note 25.

28 BAILY, John, "La théorie de la musique dans les cultures orales", dans NATTIEZ, Jean-Jacques (dir.), Musiques, une encyclopédie pour le XXIe siècle, vol. 5, Arles, Actes Sud, 2005, p. 926.

29 BAILY, John, op. cit., p. 922.

30 Un examen de l’oeuvre théorique et musicale du pianiste José Romero pourrait être intéressante de ce point de vue.

Bibliographie

BAILY, John, "La théorie de la musique dans les cultures orales", dans NATTIEZ, Jean-Jacques (dir.), Musiques, une encyclopédie pour le XXIe siècle, vol. 5, Arles, Actes Sud, 2005.

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ROMERO JIMÉNEZ, José, La otra historia del flamenco. La tradición semítico musical andaluza, Séville, Centro Andaluz de Flamenco, 1996.

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VALENZUELA LAVADO, Salvador, Armonía Modal, Modo de Mi y Flamenco : Aproximación al "Modo de Mi Armónico" como Sistema Musical de Tradición Hispana, thèse, Université de Grenade, 2016.


Début de "Adán"
Extrait de "Normas" / gamme par tons entiers
"Gacela del Amor Desesperado" (chant)
"Adan" (extrait)




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