Manuel de la Luz : "Mi clave"

Seis años después de un prometedor primer disco ("De la Luz" – Virutasong, 2015), Manuel de la Luz entrega con "Mi clave" una obra de plena madurez. Los raros excesos de virtuosismo gratuito que habíamos lamentado en su primer opus han desaparecido por completo ahora en favor de una densidad de escritura y una sobriedad de interpretación notables de todo punto. Los palos del programa son todos "a compás", quizás para evitar reiteraciones con el primer disco, que incluía una taranta y una granaína : la soleá de "De la Luz" era más bien un ejercicio de acompañamiento del cante, lo que no ocurre con la "Soleá de Mina" ; la concepción de los fandangos de Alosno difiere notablemente de la de los fandangos de Huelva anteriores y justifica totalmente la referencia alosnera (cf. más abajo).

Así pues, comenzaremos con estas dos piezas, que en nuestra opinión son dos de las cimas del disco. "Querido Toronjo" es un homenaje tanto a Paco Toronjo como a su guitarrista titular, Bartolomé "el Pinche". La oda a los fandangos alosneros se abre — y se cierra — con el paseo en rasgueados característico de este guitarrista (en modo flamenco en La, "por medio"), seguido inmediatamente por dos cantes claramente diferenciados : en primer lugar, la violenta tensión vocal de Paco Toronjo (a título póstumo...), y luego, el lirismo de una soberbia paráfrasis melódica del fandango "cané" (Olivia Molina) orquestada para cuerdas por Jesús Cayuela (Nonna Natsvlishvili, violonchelo ; Vladimir Dmitrienco, violín). Sobre un austero continuo rítmico, (Lito Mánez, percusión ; Choro Molina, palmas), la sección central de la pieza está constituida por cuatro falsetas de Manuel de la Luz, también contrastadas : dos falsetas a cuerda pelá, primero a guitarra y luego a laúd, en el estilo idiomático de Alosno (recordemos que El Pinche tocaba con cuerdas de acero) / dos falsetas modulantes cuya gracia aérea nos recuerda a las "Banderillas" de Manolo Sanlúcar (disco "Tauromagia", 1988). Finalmente, la orquestación de la repetición del motivo de laúd conduce lógicamente a la coda sobre el fandango "cané".

Los primeros treinta segundos de la "Soleá de Mina", un breve y solemne coral atonal, o más bien amodal, nos produjo la misma impresión de asombro que en su día nos causó la introducción del "Monte Pirolo" de Rafael Riqueni (álbum "Juego de Niños", 1986) : onirismo enigmático comparable al de los cuatro "Clairs de lune" de Abel Decaux (escuchen, por ejemplo, el comienzo del primero, titulado "Minuit passe"). La secuencia armónica — C #7-G(b9 11)-C7/Bb-Bb7/Ab-G(b9 11)-C(sus4)/G-B/F# — (y omitimos los cromatismos melódicos) se resuelve con una naturalidad pasmosa sobre la cadencia II-I del modo "por arriba" (F7/Eb-E(b9)), para lanzar compases en rasgueados sobre el acorde de primer grado en posición de séptima, como en la soleá de Riqueni. La inspiración del resto de la composición está a la altura de este preámbulo y de la pieza de Riqueni, que nunca se cita pero de la que se conserva la tensión contenida, esculpida por el recurso expresivo al rubato sobre un tempo muy lento. Suspensiones armónicas vertiginosas en los graves, respuestas elípticas aceradas en los agudos, breves modulaciones a la tonalidad mayor homónima y, sobre todo, unos motivos melódicos de gran belleza : otros tantos jalones de un crescendo emocional que culmina en un trémolo en vilo (de 3’47 a 4’25) que recorre todo el ámbito del instrumento, y del que finalmente se retoma para la coda el marco armónico en arpegios. No dudamos en enmarcar esta soleá en la línea secular de las obras maestras inspiradas por este palo desde Ramón Montoya.

"Casa Bonares" (alegría en Mi mayor) y "De la tierra" (seguiriya en modo flamenco en Si, "por granaína" — al menos, eso nos pareció) son de concepción similar, aunque su realización sea, claro está, muy diferente, conforme a la esencia de cada uno de los palos. No solo por la formación instrumental — guitarra y palmas, con el apoyo de Diego Amador Junior (percusión) en el caso de la seguiriya — sino, sobre todo, por la evitación sistemática de los códigos que se les vinculan : no hay compases en rasgueados para la alegría, hasta el cante ; no hay llamadas ni "cierres" armónicos en los tiempos 4 y 5 en la seguiriya. Sobre la medida rítmica de las palmas y la percusión, único marcador del ADN de los palos, la guitarra se adueña así del espacio tradicionalmente dedicado al cante : en el caso de la alegría, con un fluir melódico continuo, cuya flexibilidad se adapta admirablemente, sin rigideces, a los tiempos fuertes del compás ; en el caso de la seguiriya, con una serie deslumbrante de variaciones sobre el breve motivo de la introducción, que por su división entre graves extremos (guitarra) y agudos extremos (laúd) ahonda inmediatamente en la dramaturgia propia del palo — y también irriga el acompañamiento del cante (respuestas, contracantos y puntuaciones armónicas). Por lo tanto, la guitarra "cantaora" encuentra su sublimación ideal en el cante que cierra cada una de estas dos piezas (Lole Montoya, alegrías ; Enrique "el Extremeño", seguiriya).

Desde la introducción de las alegrías, la aparición de una modulación en el modo flamenco relativo de la tonalidad de Mi Mayor (sobre Sol#, a través de una cadencia II-I, A-G#(sus2)) anuncia lo que será mucho más tarde la salida de la cantiña original cantada por Lole Montoya, sobre un texto de Cristian de Moret (reducción de la tabla de acordes : A-G# (sus2)-B7-E). Se emplea el mismo procedimiento subliminal para la bulería ("Camino a Chucena"). Sobre el patrón tradicional (falseta / remates / compases en rasgueados / llamadas, etc.) y en el incombustible modo "por medio", la reiteración de breves modulaciones hacia la tonalidad de Re mayor, que tanto inspirara al dúo Camarón/Paco de Lucía, resueltas rápidamente en una cadencia III-II-I (C-Bb-A), garantiza la coherencia y la singularidad de la composición. Sus variados perfiles melódicos (a 2’04, 2’40, 3’14 y para la coda) inducen, no obstante, pares de tensión/distensión (modulación/resolución) que insuflan a la pieza un expansivo dinamismo.

El "peso" de estos cinco tiempos fuertes del álbum está equilibrado juiciosamente con la (relativa) levedad de otras tres piezas, al principio, a la mitad y al final del programa. La "clave" de Manuel de la Luz es resueltamente flamenca. La rumba ("Mi clave") no mira hacia el Caribe, como ocurre a menudo hoy día, sino hacia el swing del tango-rumba y el modo "por arriba" de toda la vida. El tema, construido sobre dos riffs sucesivos, y el estribillo (coros jazzísticos de Olivia Molina y Cristian de Moret) están profundamente enraizados en la cadencia flamenca correspondiente, cuyos peldaños armónicos vienen subrayados por el bajo (Juanma Ruiz). Sobre una nutrida sección rítmica (percusión, palmas y batería — Óscar Linares para esta última), los breaks de armónica (Francisco Roca) y piano (Cristian de Moret) aligeran la textura y puntúan los vigorosos chorus de guitarra. Tras una introducción ad lib. meditativa, la guajira ("Aché") es un divertimento lúdico para trío de cuerda (Salvador Gutiérrez y Manuel de la Luz, guitarras ; Alexis Lefèvre, violín), en el espíritu de los dúos de José Luis Montón y Ara Malikian. Basada en los fundamentos armónicos del género (tonalidad de La mayor y cadencias flamencas a la dominante), la pieza, sostenida por la precisa elección del tempo, alterna a un ritmo endiablado chorus de los tres músicos y pasajes polifónicos a dos y tres voces. Por último, "por taranta", "Para Olivia" es un bolero elegíaco cuya melodía cincelada, bellamente realzada por las cristalinas miniaturas del piano (Cristian de Moret) y la orquestación de Jesús Cayuela, podría haber inspirado a Antonio Machín o a Nat King Cole — Sandra Carrasco lo canta además con su misma delicadeza.

En trío con sus alter ego Rafael Riqueni y Salvador Gutiérrez, Manuel de la Luz actuará los días 16, 17 y 18 de febrero de 2022 en el Théâtre de Chaillot (París). Anoten las fechas en la agenda : no se aceptan excusas...

Claude Worms

Traducción : Jesús Iglesias

Galería sonora

"Querido Toronjo" (fandango de Alosno) — composición, guitarra y laúd : Manuel de la Luz / cante : Paco Toronjo y Olivia Molina / arreglos (cuerdas) : Jesús Cayuela / violín : Vladimir Dmitrienco / violoncelo : Nonna Natsvlishvili / percusiones : Lito Mánez / palmas : Diego Amador Junior

"Soleá de Mina" — composición y guitarra : Manuel de la Luz