18ème Festival Flamenco de Toulouse : du 4 au 14 avril 2019

mercredi 10 avril 2019 par Claude Worms

Lucía Álvarez "La Piñona" : "Recital" / Joselito Acedo : "Andando" / Antonia Jiménez, Alicia Morales et Nasrine Rahmani : "Entre primas".

Lucía Álvarez "La Piñona" : "Recital"

Centre Culturel Henri Desbals - 12 avril 2019

Danse : Lucía Álvarez "La Piñona"

Chant : Pepe de Pura et Enrique "El Extremeño"

Guitare : Francisco Vinuesa

Pour le récital de baile qu’elle présentait au Centre Culturel Henri Desbals, Lucía Álvarez "La Piñona" avait opté pour le cadre strict du cuadro traditionnel, avec deux chanteurs (Pepe de Pura et Enrique "El Extremeño") et un guitariste (Francisco Vinuesa). Ce parti pris et d’autres choix concernant le répertoire et le timing du spectacle impliquaient trois contraintes qui transformaient le spectacle en défi permanent :

_ les structures répétitives des chorégraphies traditionnelles : suites d’appels, de marquages des cantes, de desplantes, d’ escobillas etc., dans un ordre plus ou moins immuable.

_ le programme basé uniquement sur des compases de douze temps : dans l’ordre, guajiras, siguiriyas, alegrías et soleares. Quelles que soient les spécificités de ces palos quant à leurs affects, force est de constater que, pour les escobillas, les figures rythmiques sont pratiquement interchangeables et finissent par engendrer une certaine monotonie. Dans ce contexte, seule la guajira dansée au début du spectacle offrait une possibilité de nette différenciation, moins par son mode rythmique que par les jeux de séduction gracieuse auxquels elle se prête.

_ l’absence d’intermèdes dévolus au "cante p’ alante" mettait évidemment la résistance physique de la bailaora à rude épreuve. Seule une taranta en solo de Francisco Vinuesa, dont nous avons particulièrement apprécié la seconde partie à compás de taranto, lui offrit un bref moment de repos. Pour le reste, elle ne quitta la scène que le temps nécessaire aux changements de costumes (différents pour chaque baile), tous d’ailleurs de très bon goût, à la fois sobres et originaux.

Ni Pepe de Pura ni Enrique "El Extremeño" n’étaient dans un grand soir. Le premier éprouvait des difficultés récurrentes à assurer la justesse de l’intonation dans l’aigu de son registre – devoir chanter en alternance avec son partenaire sur le même palo impliquait des tessitures périlleuses qui ne lui facilitèrent pas la tâche. Le second était fréquemment à court de souffle, ce qui le contraignait à placer des césures intempestives à l’intérieur des tercios, dont la logique mélodique ou même rythmique nous a échappée. Il en résulta des phrasés hasardeux et surtout une incapacité à relancer la danse par les attaques puissantes et les sforzandos adéquats – ce fut particulièrement sensible dans la romera et les alegrías. C’est sûrement la raison pour laquelle ils nous infligèrent une réverb et une amplification des plus agressives, au grand dam sans doute de l’ingénieur du son qui avait parfaitement réalisé la veille le concert de Joselito Acedo. Il reste que les deux chanteurs sont des professionnels aguerris du "cante p’atrás", ce qui leur permit d’assurer malgré tout un minimum syndical efficace. Nous retiendrons tout de même quelques bonnes inspirations de Pepe de Pura, surtout pour les soleares (cantes de Frijones, de La Roezna et de Paquirri) et les guajiras, auxquelles la fluidité de son phrasé convient bien. Dans ces conditions, la continuité et la tenue musicale des chorégraphies reposaient essentiellement sur l’accompagnement de Francisco Vinuesa, qui s’ en acquitta remarquablement par le "poids" de sa sonorité, sa précision rythmique et un habile dosage de "paseos" traditionnels et d’idées plus personnelles.

Malgré ces circonstances adverses, La Piñona nous a offert un beau spectacle qui a enchanté le public (salle comble, une fois de plus). Elle le doit d’abord à sa prestance et à sa présence scénique : une silhouette svelte et longiligne qu’elle excelle à faire valoir dans des postures d’une rare élégance, enchaînées suavement de profil, de face et de dos ; un port majestueux qui sied particulièrement bien aux siguiriyas et aux soleares. La virtuosité et la musicalité de ses zapateados sont parvenu à déjouer le piège dans lequel risquait de l’enfermer la réitération des compases de douze temps. L’originalité de son style repose sur sa capacité à fondre en chorégraphies unifiées la discontinuité des épisodes du baile traditionnel. D’abord par une construction originale des escobillas, en prélude et développements successifs. Le prélude permet de passer sans hiatus du marquage du cante à l’ escobilla proprement dite : quelques claquements de doigts, des raclements de semelles, des enchaînements de postures hiératiques accompagnées de braceos fluides, quelques ébauches de zapateados etc., entrecoupés de silences et d’arrêts sur image de plus en plus brefs, conduisent progressivement au déclenchement de l’ escobilla, en général par un appel explosif qui résout les tensions accumulées par le prélude. Le même processus inversé renoue ensuite avec le cante suivant, ou avec une falseta de guitare.

Même dans les exercices de style les plus attendus, tels la guajira avec "éventail obligé", ou la bata de cola et les références à l’ école sévillane pour les alegrías (joli trémolo en Do mineur de Francisco Vinuesa en guise de silencio), La Piñona parvient ainsi à apposer une signature personnelle à tout ce qu’elle danse. Ses partitions chorégraphiques sont menées de bout en bout par la variété et la continuité fluide de la géométrie de ses mouvements de bras et de poignets, qui non seulement "marquent" les cantes avec émotions, mais viennent contrepointer rythmiquement les zapateados (divisions véloces de la pulsation par les pieds contre longs déploiements des bras, embrassant un, voire plusieurs compases) : arabesques conjuguées des deux bras, synchrones ou sur des tempos différenciés ; un bras déployé perpendiculairement au corps soutient de rapides rotations de poignet, tandis que l’autre imprime des mouvements ondulants à la jupe ou à la bata de cola ; inclinaison arrière du buste prolongée par des bras en corolle ; projections de la bata de cola par un pied puis par l’autre, conjuguées au profilage du compás par le bras contraire etc. Surtout, la bailaora maîtrise parfaitement une extrême lenteur des mouvements qui donne parfois la fascinante impression de fondus-enchaînés image par image : nous n’en prendrons qu’un exemple, une élévation symétrique des deux bras sans le moindre arrêt dans leur trajectoire, sur neuf compases de soleá (qui plus est, sur un tempo confinant au larghissimo), couronnée par une immobilisation verticale coïncidant exactement avec la fin du premier tercio d’un cante.

Nous espérons revoir bientôt La Piñona dans un contexte musical plus stimulant et dans un cadre chorégraphique plus propice à la création.

Claude Worms

Photos : Fabien Ferrer / Festival Flamenco de Toulouse

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Joselito Acedo : "Andando"

Centre Culturel Henri Desbals – 11 avril 2019

Composition et guitare : Joselito Acedo

Chant : Ezequiel Montoya

Basse : Nestor Urquia

Percussions : Paco Vega

Artiste invitée (danse) : María Moreno

"No soy mucho de hablar…", déclara Joselito Acedo après un quart d’heure de concert durant lequel sa guitare avait déjà parlé pour lui et généreusement remercié María Luisa Sotoca Cuesta, Pascal Guyon et le public qui avait totalement empli la salle du Centre Culturel Henri Desbals. La chaleureuse connivence entre les artistes et les spectateurs était palpable dès la bulería qui ouvrait le concert, tant la scène semble être le milieu naturel du guitariste, et tant il démontrait avec naturel et simplicité son plaisir à partager un beau moment musical avec ses partenaires et ses auditeurs.

Bulerías donc pour commencer, "por medio" sur fond de palmas en trio avec la bailaora María Moreno, le cantaor Ezequiel Montoya et le percussionniste Paco Vega : une sorte d’anthologie personnelle du "toque jerezano", entre longues et vertigineuses falsetas "a cuerda pelá", arpèges syncopés façon Moraíto et purs bonheurs mélodiques que n’aurait pas désavoués Parrilla de Jerez. En somme, Joselito Acedo nous présentait d’abord l’une des deux sources de son style, le toque traditionnel, dont il aime à remonter la généalogie jusqu’au "toque antiguo" sous toutes ses formes (Manolo de Badajoz, Diego del Gastor, Niño Ricardo, Sabicas etc.). La taranta qui suivit ("Cerca hermosa") était déjà l’un des sommets du concert. La durée de cette longue pièce est plus que justifiée par la densité de sa composition, une relecture personnelle des codes du genre, des ligados véloces dans les graves au "paseo » sur l’accord de D7/F#. Au sein de cette trame traditionnelle, le guitariste insère tour à tour d’amples développements harmoniques en arpèges cristallins, un magnifique trémolo percé de brusques éclairs ascendants (passages très rapides de la troisième à la première corde, ponctués de silence douloureux) et de fragiles échappées mélodiques dans l’extrême aigu, qui jamais ne parviennent à se libérer totalement des sombres suspensions harmoniques qui les entravent. Cette taranta nous signifiait l’autre grande référence stylistique de José Acedo, Rafael Riqueni revendiquée à la fois par son goût pour l’épure, et par la sensibilité et souvent le dénuement de l’interprétation.

On aura compris que José Acedo est un musicien flamenco de son temps, mais conscient de son héritage. L’introduction de "Soleá del silencio" avait à elle seule valeur de manifeste : en quelques secondes, nous passions du tempo solennel de Morón et de la manière de Diego del Gastor "por arriba" (mode flamenco sur Mi) au tempo enlevé d’une soleá por bulería en mode flamenco sur Do#, via des modulations-éclairs et un accelerando imperceptible. Le guitariste possède une manière originale de traiter les palos a compás (tangos, rumbas, fandangos et bulerías pour ce récital), que l’on pourrait qualifier d’écriture pointilliste. Il commence fréquemment par l’exposé de brèves cellules mélodiques, placées dans le cycle du compás de manière variable, sur des registres contrastés, rapidement avortées et cloisonnées par de mystérieux silences. Puis, comme un amateur de peinture discerne en se reculant non plus des points mais des formes, l’auditeur perçoit, en les mémorisant inconsciemment, non plus des cellules disparates mais l’arche d’un thème à grande échelle. Dès lors, José Acedo traite son matériel thématique selon les procédés de la forme sonate (travail thématique... "por lo flamenco", naturellement) : il en extrait des motifs secondaires qu’il répète d’abord pour provoquer notre attente anticipatrice, puis les modifie imperceptiblement pour la tromper et générer ainsi des tensions émotionnelles. Compte tenu de son goût de la concision et de l’ellipse d’une part, et de la richesse de ses harmonisations d’autre part, nous nous risquerons à définir le style de José Acedo comme celui d’un Melchor de Marchena qui aurait écouté Claude Debussy et Bill Evans.

Ces options esthétiques sont risquées, en ce qu’elles exigent beaucoup des musiciens du groupe – un véritable groupe, et non une association occasionnelle. Les lignes claires et percutantes de la basse de Nestor Urquia s’immiscent avec dextérité dans les interstices des textures sonores, et nous donnent ainsi une profondeur de champ qui nous permet d’appréhender mentalement la structure globale de compositions dont elles soulignent également la dynamique. Si le duo guitare/basse agit en dessinateur, Paco Vega est autant un délicat coloriste qu’un rythmicien, ce par quoi il justifie pleinement le nombre considérable des instruments dont il dispose sur scène. Il va sans dire que les deux musiciens de la section rythmique nous ont distillé au cours du concert quelques chorus de choix, et autres "quatre-quatre" en format flamenco avec José Acedo (tangos et rumbas). Exigence du leader ou goût personnel, le style d’ Ezequiel Montoya nous a surpris par son émission vocale presque exclusivement mezza-voce et son choix du registre de tête – qu’il s’agisse d’interpréter des mélodies originales (très beau fandango, par exemple) ou des cantes traditionnels ( "cante de madrugá" de Rafael Romero, puis tangos de La Repompa et du Sacromonte pour la chorégraphie des tarantos, entre autres). Ce parti-pris de retenue diaphane, difficile d’ailleurs à réaliser techniquement, permet la réalisation de fondus-enchaînés voix/guitare du plus bel effet : jeux de miroir entre la voix et la guitare, dont les notes se prolongent et s’évanouissent en cercles concentriques engendrés par l’onde vocale.

On ne pouvait trouver une bailaora invitée dont le style fût plus adéquat à la musique d’ "Andando" que María Moreno. Dans la soleá por bulería et le taranto, nous avons particulièrement apprécié sa créativité et son refus de s’attarder sur la répétition d’effets spectaculaires (la virtuosité technique allant de soi). Il en résulte des chorégraphies éruptives, et pourtant à la fois concises et implacables par leur géométrie temporelle – de ce point de vue, les contrepoints bras/pieds fulgurants de ses remates résument à eux seuls sa conception du baile. La rondeña ("Triana"), en duo guitare/danse, ad lib. donc, offrit à María Moreno l’occasion de faire valoir une autre facette de son art : chorégraphie toute en voltes et "braceos" lentissimes pour la première partie, suivis d’une magnifique démonstration de châle, dont les volutes véhémentes nous prouvèrent d’abord qu’un châle peut être violent, avant de figurer les ailes déployées de quelque oiseau survolant le "paseo" de guitare minimaliste confinant au silence sur lequel s’acheva le concert. Le zapateado donné en bis, de facture classique comme les compositions emblématiques d’ Esteban de Sanlúcar ou de Mario Escudero, était une avant-première du nouvel album que José Acedo prépare actuellement, dont le titre sera "Triana D. F." ("Distrito Flamenco", et non "Federal District"…).

En une semaine, le public toulousain aura donc pu découvrir Antonia Jiménez et Joselito Acedo, deux guitaristes-compositeurs originaux et de grand talent. Seule la paresse routinière de trop de programmateurs pourrait "expliquer" qu’ils soient encore si rarement à l’affiche des festivals, que ce soit en Espagne ou ailleurs. Espérons que l’exemple du Festival de Toulouse sera, une fois de plus, suivi d’autres initiatives similaires.

Claude Worms

Photos : Fabien Ferrer / Festival Flamenco de Toulouse


"Entre primas" - 8 avril 2019, Institut Cervantes

Composition et guitare : Antonia Jiménez

Chant : Alicia Morales

Percussions : Nasrine Rahmani

L’idée de "Diálogos flamencos" - entre chant et guitare - est apparue dans la discographie flamenca en 1965 : c’était le titre d’un LP Hispavox qui associait Curro de Utrera à Manuel Cano. Elle a depuis fait son chemin, doucement mais sûrement. Malgré l’immense talent de Camarón de la Isla et Paco de Lucía, de Gabriel Moreno et Victor Monge "Serranito" etc., le "dialogue" est longtemps resté bloqué dans une structure traditionnelle qui juxtaposait des moments musicaux constituant des suites à géométrie variable, plutôt qu’elle ne les fondait en œuvres intégrées : le guitariste disposait pour s’exprimer de l’introduction, et, éventuellement, d’une ou deux falsetas entre les cantes, et s’acquittait pour le reste de l’accompagnement rythmique et harmonique du chant, et de quelques "réponses" aux tercios pour les cantes ad lib.. Autant dire que la qualité du duo dépendait totalement de la connivence entre les deux partenaires et/ou de leur l’intuition musicale - nous devons tout de même à ce type de performance aléatoire quantité de chefs-d’ œuvre, à commencer par les enregistrements de Pastora Pavón et Luis Molina, ou d’Antonio Chacón et Ramón Montoya, dès le début du XXE siècle. Mais il a fallu attendre les deux dernières générations de musiciens flamencos pour que le dialogue change de nature, à partir du moment où les guitaristes ont commencé à penser leur musique, non en termes d’accompagnement, mais en termes d’arrangements ou de compositions intégrant le chant sur un pied d’égalité avec la guitare. Nous avons déjà eu souvent l’occasion de le souligner, à propos du travail de Miguel Ángel Cortés, José Luis Montón, Juan Ramón Caro, Juan Carlos Romero, Salvador Gutiérrez, Dani de Morón etc. On remarquera que les cantaoras ont été apparemment plus réceptives à cette nouvelle approche que leurs collègues masculins (Carmen Linares, Mayte Martín, Laura Vital, Rocío Márquez, Antonia Contreras etc.) - peut-être une affaire d’égo nettement moins sur-dimensionné.

Autant l’écrire d’emblée : Alicia Morales (chant), Antonia Jiménez (guitare) et Nasrine Rahmani (percussions) nous ont offert hier, à l’Institut Cervantes de Toulouse, un concert somptueux. Nous avons rarement entendu des pièces pour trio flamenco d’un tel niveau, tant du point de vue de la composition, d’une cohérence et d’une inventivité admirables, que de l’interprétation, à la fois intense et délicatement nuancée. L’essentiel du répertoire des "Primas" est puisé dans les compositions pour guitare soliste d’Antonia Jiménez, que nous avions pu apprécier lors de son récital à Flamenco en France (Antonia Jiménez en París) - à moins que ce ne soit l’inverse, et que le programme parisien ait été constitué de réductions de pièces conçues originellement pour le trio. Quoi qu’il en soit, les parties de chant et de guitare sont parfaitement équilibrées : nous sommes très loin des cantes "bouche trous" que nous infligent trop souvent, depuis quelques années, des guitaristes en mal d’inspiration. La structure de la plupart des pièces est fondée sur une sorte de forme rondo varié, dans laquelle les couplets reviennent alternativement à Antonia Jiménez et à Alicia Morales, le refrains étant dévolus au couple guitare-percussions. L’essentiel du matériel thématique et harmonique, qui sert également à exposer d’entrée et clairement les règles et les codes du "palo", est exposé en introduction par la guitare. Soumis à de multiples variations (rythmiques, harmoniques, dérivations ou fragmentation en thèmes secondaires) il irrigue ensuite non seulement les intermèdes instrumentaux, mais aussi l’accompagnement des cantes, dont les remates anticipent eux-mêmes souvent par leur phrasé les reprises du refrain. Antonia Jiménez compte désormais parmi les rares guitaristes-compositeurs flamencos dont on reconnaît le style dès les premières notes : une conception originale de la composition flamenca et une identité sonore affirmée, entre autre par la qualité de ses rasgueados et de ses attaques de pouce, dont elle tire une riche gamme de nuances de timbre et de dynamique.

Bref, les deux cordes vocales agissent comme l’extension des six cordes de la guitare, et vice-versa. Il faudra ici entendre le terme "extension" non seulement dans sa dimension horizontale, mais aussi et surtout verticale, harmonique et/ou polyphonique. Ce dernier aspect, sans doute le plus frappant et original de l’écriture d’Antonia Jiménez, s’affirma dès la première pièce, la taranta classique "Laura de los laureles" (maintes fois enregistrée, de Manuel Vallejo en 1926 à Enrique Morente en 2007) suivie d’un cante original ternaire, qui tendrait à l’ "abandolao" s’il n’était conclu par un estribillo binaire : dès l’introduction, les notes constitutives d’une série chromatique d’accords plaqués donnent naissance à de longues volutes mélodiques jouées au pouce, solidement ancrées dans l’harmonie fondamentale du palo. A partir de l’entrée du cante por taranta, des motifs secondaires issus de l’introduction tissent avec les périodes vocales un contrepoint permanent qui efface la structure traditionnelle en tercios juxtaposés, avec une limpidité d’autant plus remarquable qu’il ne peut s’appuyer sur aucun repère rythmique. Enfin, la reprise des chromatismes harmoniques, énoncés cette fois en arpèges, engendre un ostinato mélodique dont les transpositions en marches harmoniques soutiennent le cante "abandolao".

Une construction si rigoureuse exige une musicalité et une sûreté technique à toute épreuve, non seulement de la cantaora, mais aussi de la percussionniste - d’autant que les tempos modérés retenus pour tous les palos, qui nous permettent d’en savourer toutes les subtilités et la moindre intention expressive, mettent à rude épreuve la longueur de souffle de la première et la stabilité de la pulsation de la seconde. Quand c’est nécessaire, Nasrine Rahmani parvient à immiscer une polyphonie rythmique dans la polyphonie mélodique, par petites touches minimalistes soigneusement dosées - ce qui ne l’empêcha pas de nous offrir un beau solo au cours du morceau qui achevait le récital. Malgré quelques fragilités dans l’aigu de sa tessiture, Alicia Morales dispose déjà d’une technique vocale et d’une connaissance historique du répertoire qui lui permettent de s’inspirer, non de la lettre, mais de l’esprit de l’œuvre d’Enrique Morente - par la réalisation de paraphrases mélodiques personnelles incluant les larges sauts d’intervalles et les traits de transition chromatiques caractéristiques de son style, et par le choix original des cantes.

La structure souvent identique des pièces pourrait tourner à la monotonie si chacune ne nous ménageait quelques délectables surprises. Terminons donc par une brève description du programme :

_ après la taranta, la guajira (La majeur et modulations au mode flamenco relatif sur Do#) commence suavement par un arioso de guitare, qui, comme le cante qui va suivre ("Me gusta por la mañana..."), dans la veine de Cayetano Muriel, suggère un compás subliminal d’autant plus savoureux et charmeur qu’il paresse de rubato en rubato avant de s’affirmer définitivement avec un premier intermède accelerando.

_ cabal d’Enrique Morente, sur des extraits de "La guitarra" de Federico García Lorca (de l’album "Morente flamenco" Aqua Records SRL AQ 221, Argentine, 2009) : sur le modèle mélodique de la cabal del Loco Mateo, Morente avait composé la sienne en jouant sur des modulations entre tonalités majeure et mineure homonymes - interprétation émotionnellement très engagée d’Alicia Morales, là encore sur un ostinato mélodico-rythmique de la guitare.

_ tangos del Sacromonte (mode flamenco sur La) : le tempo très retenu, générateur d’un swing imparable pour qui sait habiter la pulsation, permet à Antonia Jiménez de travailler l’accompagnement sur un leitmotiv de rapides ligados sur les deux premiers degrés du mode, évocateurs du "toque por zambra". C’ est cette fois la cantaora qui lance l’ostinato rythmique qui sera ensuite repris par la guitariste, sur la coda de son deuxième cante (tango del camino : "El moro es una flor...").

_ granaína-malagueña de José Cepero ("A buscar la flor que amaba...") : sans doute l’une des plus beaux et émouvants moments de cante du récital, qui n’en manqua pourtant pas. Alicia Morales en interpréta les cinq premières périodes mélodiques avec toute la sobriété de rigueur et d’impeccables "quiebros" conclusifs, avant de se lancer corps et âme (et souffle...) dans un dernier "tercios" de son crû dont la puissance et l’ampleur mélodique laissa le public sans voix pendant quelques secondes - certains silences valent mieux que des applaudissements. La modulation du mode flamenco sur Do# au mode flamenco sur Si de l’introduction d’Antonia Jiménez aurait sans doute ravi Manolo Sanlúcar ; après quoi elle se livra, comme pour la taranta, à une belle démonstration d’accompagnement contrapuntique sans filet de compás.

_ mariana (mode flamenco sur Do#) : l’une des pièces les plus surprenantes du récital, non seulement par le choix du cante, pas si courant, mais surtout par son traitement : un continuum d’arpèges ternaires avec un très habile usage des dissonances générées par le mode flamenco sur Do# (notamment la seconde mineure Do#/Ré). Le compás de tiento qui accompagne habituellement la mariana n’apparaît que sur la coda des cantes (transitions imperceptibles avec les sections ternaires qui l’encadrent) et sur le tango qui conclut traditionnellement une série de marianas : encore ce dernier cante est-il interprété rallentando, et non accelerando comme c’est l’usage, et serti dans un contrepoint en octaves.

_ cantiñas (Mi majeur) : cante del Pinini encadré par deux cantiñas originales composées dans le style d’El Pele, qui a fait école à juste titre depuis ses "Huellas de gaviota" déjà plus que trentenaires (1986).

_ pour conclure le récital, une longue introduction de guitare tirait tout le parti expressif possible des dissonances du mode flamenco sur Do#, que décidément Antonia Jiménez affectionne particulièrement - avec cette fois la profondeur de graves apportée par une scordatura (sixième corde en Do#). Elle précédait des extraits de romances del Puerto, un autre choix de cantes (trop) peu fréquentés.

Le public toulousain (salle comble) fit un triomphe aux trois musiciennes, ce qui prouve à la fois son bon goût et l’efficacité du travail éducatif mené par le Festival de Toulouse depuis dix-huit ans. Nous y avons gagné deux bis : de brèves bulerías d’abord, commencées "por Antonia Pozo" et achevées "por Lole y Manuel" ; de plus copieuses soleares ensuite (La Serneta et La Andonda).

Claude Worms

Photos : Raphaëlle Petit-Gille / Festival Flamenco de Toulouse





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