José Luis Navarro & Eulalia Pablo : "El baile flamenco"

dimanche 17 juin 2018 par Maguy Naïmi

José Luis Navarro García y Eulalia Pablo Lozano : “El baile flamenco. Una aproximación histórica.”

Editorial Almuzara (Colección de flamenco Almuzara. Serie Baile), Séville, 2005, 2010.

A nos lecteurs s’intéressant à la danse flamenca et sachant lire l’espagnol, nous recommandons la lecture de "El baile flamenco. Una aproximación histórica", un livre qui a le mérite d’être clair et très bien écrit. Les auteurs ne s’embarrassent pas de complications. Ils ont choisi de respecter la chronologie historique, ce qui simplifie la lecture de leur ouvrage et le rend facilement consultable. Il s’agit tout simplement de suivre l’évolution de la danse depuis ses débuts (la période pré-flamenca) jusqu’à la période contemporaine. Le livre s’ouvre donc sur un premier chapitre intitulé "Bailes andaluces" pour se clore sur un ultime chapitre "Presente y futuro del baile" (le futur étant incarné par le danseur Israel Galván).

Faire l’exposé de l’évolution de la danse flamenca ne signifie pas pour autant être ennuyeux ou rébarbatif. Eulalia Pablo et José Luis Navarro García évoquent avec dynamisme et allégresse le chaudron dans lequel vont se cuisiner les danses andalouses. Ils nous font vivre le bouillonnement qui régnait dans les "corrales de vecinos" et les "posadas", puis dans les "bailes de candil" et les "salones de gente principal" (même ces dames de la noblesse ne dédaignaient pas de danser "el riente fandango") - tout le monde participait à la fête ("casadas, solteras, jóvenes, viejos"). Bien sûr la danse était présente dans les théâtres où les comédiens étaient priés de savoir déclamer mais aussi danser - ce sont eux d’ailleurs qui ont commencé à la codifier. Ils évoquent également les "bailes de gitanos", car très vite les gitans ont compris que savoir danser leur permettait de gagner leur vie. Ils se produisaient en troupes (très souvent familiales) dans tous les lieux publics et dans les salons des riches ; ils étaient également embauchés pour tous types de célébrations, religieuses notamment. Les instruments qui accompagnaient la danse étaient variés et les danseurs avaient plus d’une corde à leur arc : "castañetas, sonajas, panderos, guitarras y tamboriles... [...], y muy frecuentemente, los bailarines cantaban y jaleaban al tiempo que bailaban".

Víctor Patricio de Landaluze : "Día de Reyes en La Habana"

Mais les auteurs ne se contentent pas de nous brosser un tableau réjouissant de ces fêtes andalouses, nous renvoyant à la lecture instructive des voyageurs romantiques du XIX siècle, ou aux écrits de Cervantes et du Padre Mariana (entre autres), ils tentent de nous faire comprendre comment s’est forgée la danse flamenca. Dans le chapitre consacré aux "bailes de negros" les auteurs nous rappellent la présence des esclaves africains (dès le XV siècle à Jerez) et leur participation à toutes les fêtes religieuses (celles du Corpus en particulier) qu’ils animaient "con panderos, tabales y otros instrumentos". Séville et Cadix virent débarquer aux XVI et XVII siècles esclaves noirs et marins venus de la Caraïbe, qui enseignèrent aux gaditanes et sévillanes les danses apprises à Cuba. Les auteurs s’intéressent à leurs rythmes ("compás binario") et à la multitude de danses introduites dans la métropole. Nous ne les citerons pas toutes, nous nous contenterons du "guineo" (la première danse arrivée sur le sol espagnol provenant directement d’Afrique), de la "zarabanda" et de la "chacona" qui auront les honneurs d’ un sous chapitre, ainsi que le "manguindoy", le "tango" et la "rumba". Nous apprenons que la zarabanda était d’origine bantoue. Le Padre Mariana la décrit ainsi : "Un baile y un cantar tan lascivo en las palabras, tan feo en los meneos, que basta para pegar fuego aún a las personas más honestas". De même, Miguel de Cervantes évoque "el endemoniado son de la zarabanda". Le tango arrivera plus tard, au XIX siècle : "tenía compás binario, el esquema rítmico al que ajustaban los negros y mulatos cuántos bailes llegaban a ellos, y sus coplas sabrosas y picaronas, contaban las mil y una historias de su vida diaria". Son succès fut fulgurant et en 1867 le légendaire siguiriyero Curro Dulce le dansera au Teatro Principal de Jerez. Au début du XX ème siècle, c’est le tour de la rumba, que Pepe de la Matrona enregistrera en 1914.

José Villegas : "Baile en el mesón", 1875

C’est au début du XIX ème siècle qu’apparaissent les premiers aficionados, et la danse va progressivement se professionnaliser. Nous recommandons la lecture des voyageurs romantiques et d’ Estébanez Calderón "El solitario", qui ont décrit ces "funciones" semi-professionnelles, organisées (à Triana en particulier) dans des lieux insolites. Pour répondre à la demande d’un public composé de natifs mais aussi de voyageurs étrangers (les "guiris" d’ aujourd’hui hui appelés à l’époque "inglis-manglis"), les directeurs des Académies de danse vont également se lancer dans l’affaire. C’est dans ces Academias (qui donneront ensuite les "cafés cantantes") que, selon José Luis Navarro et Eulalia Pablo, "actuaron codo con codo, compartiendo cartel, las más acreditadas bailarinas boleras de la época y las gitanillas trianeras que también eran ya profesionales de su arte. Allí unas aprendieron de las otras y unas influyeron en las otras. Las gitanas aprenderían la técnica y, sobre todo, la elegancia de las boleras ; las boleras la frescura y el temperamento de la gitanas. Y entre todas irían configurando las bases de lo que muy poco después empezó a ser conocido como baile flamenco".

Le chapitre intitulé "Primeros bailes flamencos" nous apprend que les premières danses authentiquement "flamencas" furent les "bailes de jaleo", les "juguetillos" ("padres de las actuales alegrías") et las "soledaes". "Entre los jaleos generalmente se incluían el vito y los panaderos. Todos se bailaban como anuncian a partir de 1851, las gacetillas de la prensa sevillana, acompañados de cante y guitarra. Lo hacían las gitanillas de La Cava de Triana y las boleras andaluzas".

Constantin Meunier : "Café del Burrero", 1882-1883

Dans le chapitre consacré aux "Cafés de cante", les auteurs s’intéressent aux clients (les "parroquianos"), "gentes de campo y comerciantes que aprovechaban sus viajes a las capitales para disfrutar un poco con el flamenco". Ils nous décrivent les locaux où se déroulaient les spectacles, et les groupes d’artistes qui s’y produisaient : un "patio o salón de grandes proporciones de paredes blancas y su iluminación consistía en candiles de aceite o mecheros de gas. Para el público, se disponían mesas de pino rodeadas de sillas de anea". "El elenco artístico de estos cafés estaba formado por un bailaor, tres o cuatro bailaoras, un guitarrista, el cantaor o cantaora y otras cuatro cinco mozas que acompañaban a los protagonistas de cada función tocando las palmas [...]. El espectáculo comenzaba cuando así lo decidían los guitarristas". "[En] aquellos rústicos tablaos los bailaores aprendieron a hacer música con sus pies". Ces petits espaces ont influencé la danse : "Condicionado por ellos, [el baile] adquirió algunos de los rasgos y atributos que pueden considerarse privativos suyos : especialmente, su carácter de baile introvertido e íntimo".

A la fin du XIX les danses les plus prisées étaient les alegrías, les soleares, les tangos et les zapateados. Les Cafés cantantes présentaient également des pantomimes ou l’on mimait les différentes "suertes" (phases) de la corrida. Salvador Rueda raconte dans ses "Flamenquerías" que "Concha la Carbonera le ponía banderillas a los pliegues del aire", ou encore que "La Cuenca, que solía vestir de torero, entre risas, chanzas, chuflas y mucho arte hacía una lidia completa". Les auteurs ajoutent que l’on retrouve ces gestes taurins surtout dans les alegrías. Les deux danseuses les plus emblématiques, Juana Vargas "La Macarrona" et Magdalena Seda "La Malena" se produisirent non seulement en Espagne mais également à l’étranger.

Il y eut également à Grenade des cafés de cante, mais ce sont surtout les zambras du Sacromonte qui, selon José Luis Navarro et Eulalia Pablo, surent séduire le public et attirer le tourisme du XIX siècle. Elles ont contribué à la commercialisation de leurs danses et à la professionnalisation de leurs artistes : "los gitanos granadinos le dieron un sello propio a bailes de muy diversas procedencias". Grâce aux voyageurs romantiques nous savons que le zorongo, la cachucha, el toro, la malagueña y el romalís y étaient dansés. Les zambras granadinas seront présentes aux Expositions Universelle de Paris en 1889 et 1900.

Carte postale : "La Golondrina, bailaora gitana"

Le XX siècle voit la palette des danses flamencas s’enrichir avec l’apport du garrotín, de la farruca et de la guajira. Les deux premières sont des créations personnelles de Fernando Mendoza Ríos, plus connu sous le nom de Faíco. Sa rencontre avec Ramón Montoya fut déterminante - "Montoya compone la música y él el baile" - et c’est ainsi que naquirent le garrotín et la farruca, dont le succès fut immédiat. On ne sait pas qui fit de la guajira une danse flamenca, mais les auteurs y voient probablement la patte de la danseuse María López. Une autre danse va prendre de l’importance, la bulería, jusqu’alors connue sous le nom de jaleo.

En 1910 les Cafés cantantes ferment car les goûts du public changent - la concurrence du cinématographe s’affirme. Certains Cafés prendront le nom de Music-Hall et on y programmera de la variété. Le cante, lui, va survivre dans les fêtes privées. Mais Manuel de Falla et Pastora Imperio donneront une nouvelle impulsion à la danse avec "Gitanerías", la première version de "El amor brujo" créée sur la scène du Teatro Lara de Madrid, qui connut un énorme succès. Dans son livre "El ballet flamenco", José Luis Navarro écrit en 2003 : "Habían demostrado que todo el patrimonio de pasos y mudanzas perfilado y acumulado en los tablaos de los cafés de cante era apto para expresar la emoción contenida en una partitura clásica, que la fusión del baile flamenco con la música sinfónica no sólo era posible, sino que podía enriquecer artísticamente a ambos mundos. Había nacido el ballet flamenco". Antonia Mercé "La Argentina" et Encarnación López "La Argentinita", puis Vicente Escudero, Carmen Amaya, Antonio, Antonio Gades, Mario Maya... etc. se produiront aussi sur les scènes des théâtres les plus prestigieux. D’autres ballets symphoniques suivront. Ce répertoire exigeait la création de compagnies de danse stables. Pour les rentabiliser, on exporta les spectacles à l’étranger. Les flamencos partirent à la conquête de Paris et la capitale française devint "una plaza fuerte del baile flamenco". Les artistes tournèrent également en Amérique Latine (l’Argentine et le Mexique en particulier), aux États-Unis et au Japon, trois autres places fortes de la danse flamenca.

La troupe de "Las calles de Cádiz" - au centre, assises, La Argentinita et Pilar Lóopez. Aux deux extrémités, assises, La Macarrona et La Malena

Le 10 juillet 1933 fut monté au Théâtre Falla de Cadix un diptyque composé de "Las calles de Cádiz" et "Nochebuena en Jerez". Ce spectacle fut présenté ensuite au Teatro Español de Madrid. "El amor brujo", "la danza V" de Granados, "la Jota de la molinera" de "El sombrero de tres picos" , "El baile gallego" et "El café de Chinitas" vinrent compléter le programme. Encarnación López "La Argentinita" accompagnée de sa sœur Pilar López, et sa troupe constituée de grands artistes de la catégorie de La Macarrona, La Malena, El Niño Gloria, Manolo el de Huelva... etc. (nous ne les citerons pas tous) triomphèrent en donnant à connaître au public "toda la gracia de los rincones míticos y dos momentos míticos del flamenco : las fiestas de vecinos de Cádiz y las zambombas jerezanas, algo que no se le había ocurrido hacerlo a nadie antes". Pilar López raconte : "la gente se enloqueció […]. Me acuerdo que el duque De Alba iba todos los días […], la gente chillando en los palcos. Fue un éxito fenomenal nunca visto […], fue la primera compañía que montamos. Mi hermana se adelantó en cuarenta años". En ces années 1930, un autre événement d’ importance fut la publication de "Arte y artistas flamencos" (Madrid, 1935), de Fernando el de Triana, qui évoque pas moins de 278 artistes qui auraient disparu de la mémoire historique du flamenco si ce livre n’avait pas été écrit.

La Guerre Civile fut une période terrible qui provoqua l’exil de nombreux grands artistes de flamenco. Certains se retrouvèrent "prisonniers" de la zone (républicaine ou nationaliste) dans laquelle ils se trouvaient lorsque celle-ci a éclaté. D’autres s’exilèrent à l’étranger. La présence d’artistes tels que La Argentina, Antonio, Rosario et Carmen Amaya a contribué à créer sur les terres américaines une afición toujours vivace aujourd’hui. Quatre nouveaux styles de danse vont voir le jour à cette époque : la siguiriya, le taranto, la caña et le martinete. Deux d’entre eux furent créés sur le continent américain. Ces danses sont nées de la fascination qu’exerçaient sur les danseurs certains cantes. La siguiriya pour Vicente Escudero, le taranto pour Carmen Amaya ("De la guitarra se encargó Sabicas […]. La bailaora ajustó el tempo y los marcajes a un compás binario, cercano a los tientos, sosegado, solemne, hondo como la profundidad de la galería de una mina ; tocó los pitos, se quebró, metió los pies e hizo sus desplantes y el taranto echó a andar por los caminos del arte."). On ne sait pas quand la caña fut dansée pour la première fois, mais l’on sait que La Argentinita l’a dansée à New-York. Le martinete fut chorégraphié par Antonio pour le film d’Edgar Neuville, "Duende y misterio del flamenco".

Affiche du film "María de la O"

Les tablaos ont été les héritiers de Cafés cantantes. Les premiers ont été inaugurés à Madrid : la Zambra (1954), le Corral de la Morería (1956) et El Duende (1958). D’autres ouvriront ensuite à Madrid, bien sûr mais aussi dans des zones touristique telles que la Costa Brava et la Costa del Sol. Dans les années 1960, on en compte trois à Tokio, un à Paris et dans d’autres capitales européennes et américaines. Mais c’est le tablao La Zambra, dont le propriétaire vouait un véritable culte au "jondo", qui fut considéré comme le temple de "la ceremonia flamenca". Outre les bailaoras Rosa Durán, La Tati et Matilde Coral, de nombreux artistes talentueux s’ y produisirent, tels Pericón de Cádiz, Rafael Romero, Juan Varea, Manolo Vargas, Perico el del Lunar etc.

Mais la danse ne s’est pas cantonnée dans les tablaos. De nombreuses compagnies prestigieuses montèrent sur les planches des théâtres et les danseurs se produisirent aussi dans les nombreux festivals de cante en Andalousie (le premier s’ est tenu à Jerez en 1957). Au cinéma on pourra voir les plus grands danseurs du moment : Pastora Imperio, Vicente Escudero, Carmen Amaya, Antonio et Rosario etc., et la télévision espagnole diffusera des récitals de danse ainsi que des documentaires. En 1981, la collaboration entre Antonio Gades et Carlos Saura donnera lieu à une série de films passionnants : "Bodas de Sangre", "Carmen" et "El Amor Brujo". D’autres cinéastes suivront : Tony Gatlif, Francesco Rosi, Chus Gutiérrez… etc.

"Quejío", 1972

Les années 1970 virent la naissance de ce que José Luis Navarro et Eulalia Pablo appellent "la danza-teatro", "una fórmula escénica en la que se fundían en una misma persona guionista , dramaturgo y coreógrafo para comunicar mediante el baile, la música y el cante, sentimientos y anhelos que nunca habían sido transmitidos así" - "Quejío", monté par la Cuadra de Sevilla dirigée par Salvador Távora ; "Camelamos naquerar" et "¡Ay jondo !" de Mario Maya, entre autres.

Dans le dernier chapitre, "Presente y futuro del baile", battant en brèche l’idée répandue par certains aficionados selon laquelle le flamenco aurait perdu son âme, les auteurs se montrent optimistes en ce qui concerne l’avenir de la danse flamenca. Ils s’opposent à ces amateurs d’un flamenco "puro" (on ne sait pas trop ce que c’est) et traditionnel qui rejettent absolument l’innovation, alors qu’elle est synonyme de vitalité. "Hoy conviven enriqueciéndose mutuamente desde el flamenco más añejo y tradicional hasta las fórmulas y los modelos que han ido surgiendo y consolidándose durante todo el siglo XX. A ellas se unen los empeños actuales, unas propuestas que se asoman decididamente al mañana, situándose en los terrenos de la más arriesgada vanguardia". Ils ne dédaignent pas la danse traditionnelle que perpétuent des danseurs de grand talent (Milagros Mengíbar, Blanca del Rey, Merche Esmeralda, La Tati et bien d’ autres), mais leur livre s’achève sur une projection vers le futur, incarné, pour eux par Israel Galván : "No podemos decir cómo será el baile dentro de los próximos decenios, pero sí podemos asegurar que quien se ha asomado más de cerca a los territorios del futuro ha sido Israel Galván. En su baile está el pasado, el presente y el anticipo del mañana". Après avoir analysé l’évolution et la trajectoire esthétique de la danse "galvanienne", le livre s’ achève sur ces mots : "Una estética transgresora y rabiosamente original que traslada al baile los sentimientos más contradictorios del hombre de hoy. Un camino que preludia un futuro verdaderamente fascinante".

Bonne lecture à tous !

NB

Eulalia Pablo et José Luis Navarro ont également co-signé aux éditions Almuzara un ouvrage consacré aux techniques du baile : "Figuras, pasos y mudanzas. Claves para conocer el baile flamenco", Séville, 2007.

José Luis Navarro a publié une monumentale étude de l’histoire du baile, en cinq volumes : "Historia del baile flamenco", Signatura Ediciones, Séville, 2008 - 2010. Nous lui devons également diverses publications plus spécifiques sur la danse flamenca : aux éditions Portada Editorial ("De Telehusa a La Macarrona. Bailes andaluces y flamencos", 2002 / "El ballet flamenco", 2003 / "Paso a dos de Terpsícore y Talía. La danza teatro flamenca" (2004) ; et aux éditions Nausicaa : "Tradición y vanguardia. El baile de hoy, el baile de mañana", 2006.

Nous avons déjà rendu compte d’un livre publié en 2009 par Eulalia Pablo : Mujeres guitarristas (Signatura Ediciones). Du même auteur, nous vous recommandons également : "Jaleos y tangos. Vengo de mi Extremadura", Editorial Almuzara, Séville, 2006.

Maguy Naïmi





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