Flamenco à La Villette 2021

lundi 14 juin 2021 par Claude Worms

Arcángel : "Recital" / Andrés Marín : "Carta blanca"

Arcángel : "Recital"

Paris, Grande Halle de La Villette, 12 juin 2021

Chant : Arcángel

Guitare : Dani de Morón

Percussions : Agustín Diassera

Chœurs et palmas : Los Mellis

Quelques semaines après son mémorable concert au Festival Flamenco de Jerez, nous avons eu le privilège d’écouter à nouveau Arcángel à la Grande Halle de La Villette, accompagné par ses partenaires attitrés, Dani de Morón (guitare), Agustín Diassera (percussions) et le duo Los Mellis (chœurs et palmas). Les deux programmes étaient presque totalement différents (ce qui donne une idée de l’ampleur du répertoire du cantaor), comme d‘ailleurs la réalisation sonore : acoustique à Jerez, amplifiée à la mesure des dimensions de la salle à Paris. La restitution sonore était de de qualité, mais la balance surexposait le guitariste par rapport aux autres musiciens – nous y avons sans doute perdu certaines nuances du chant et du jeu d’Agustín Diassera.

Le concert aurait pu être sous-titré "Hommage à Enrique Morente", comme l’annonçait le parti-pris audacieux de commencer la soirée par une très longue suite (une demi-heure…) juxtaposant sans interruption plusieurs palos et cantes : intro ad lib. avec un extrait de la "Leyenda del tiempo" dans la version de Morente / tientos / fandangos abandolaos (fandangos de Lucena et verdial de Córdoba) / tangos (Morente – "Los Saeteros" pour la trame mélodique, non pour le texte ; Pastora Pavón "Niña de los Peines", Antonio Chacón… version Morente) / polos (dont le polo attribué à Tobalo transmis par Pepe de la Matrona, magnifiquement remanié par Arcángel / soleares (Morente – "Yo pensaba haber cogido…" – et, liée sur le souffle, soleá apolá d’Enrique Ortega). On conçoit qu’une telle suite relève de la gageure, magnifiquement affrontée par Arcángel avec la complicité indispensable du duo guitare/percussions. Sans les parties instrumentales des deux musiciens, elle aurait été impossible : leurs transitions étaient d’un tel naturel qu’on ne se rendait compte qu’après coup des mutations d’un palo à un autre, d’un compás à un autre.

Mais les références à Enrique Morente excédaient nettement la structure de cette première pièce : chœurs polyphoniques à deux voix (voire trois avec les parties solistes d’Arcángel), mélismes procédant par degrés disjoints avec des plongées abyssales dans les graves et, surtout, paraphrases mélodiques des modèles traditionnels par élargissement de leur ambitus et/ou modulations (majeur/mineur ; mode flamenco/tonalités relatives ou homonymes) – à tel point que, comme c’était le cas pour Morente, nombre de cantes théoriquement vernaculaires pourraient être rebaptisés "de Arcángel". Le cantaor a su assimiler admirablement l’esthétique de Morente sans jamais se livrer à une imitation stérile, pour en nourrir son propre style. On sait qu’ Arcángel fait ce qu’il veut avec ses cordes vocales et sa longueur de souffle, mais il en use avec intelligence et sensibilité pour faire de la musique, et non pour "démontrer" quoi que ce soit.

"Temples" frémissants entonnés à mi-voix, phrasés tour à tour acérés ou suaves (au sens tauromachique de l’adjectif), longs sforzandos impérieux brisés net par un "quiebro" sur une syllabe et un temps accentués, douceur presque "marchénienne", codas passionnées, etc., toutes les autres pièces du concert étaient d’une tenue et d’une variété dignes de la suite initiale. Nous nous contenterons donc de vous en donner le contenu, d’autant que les quatre complices du cantaor méritent les mêmes éloges : taranta (Pedro "el Morato") et cartagenera personnelle inspirée, nous a-t-il semblé, de La Peñaranda ; bulerías originales, entre le style gaditan et celui d’El Gloria (en continuité avec une bulería en duo guitare/percussions) ; alegrías classiques et cantiñas (Arcángel, La Juanaca, Morente et "de Córdoba", deuxième section en mineur comprise).

¡ Vaya recital !

Claude Worms

Andrés Marin : "Carta blanca"

Paris, Grande Halle de La Villette, 12 juin 2021

Chorégraphie et danse : Andrés Marín

Chant : José Valencia et Segundo Falcón

Guitare : Salvador Gutiérrez

Guitare électrique et vielle à roue : Raúl Cantizano

Flûte et clarinette : Javier Trigos

Percussions : Daniel Suárez

On devrait toujours laisser carte blanche à Andrés Marín, surtout lorsqu’il décide, comme ce soir, de danser sans s’encombrer de pesanteurs symboliques ou conceptuelles, ni de provocations gratuites.

Andrés Marín dansa donc, comme lui seul sait le faire, une heure et demie durant, sauf en quelques brefs moments pendant lesquels il écoutait le chant, assis et immobile. Car, paradoxalement, c’est d’abord son amour du cante qui nous a frappé au cours de ce spectacle. Nous prendrons donc la liberté de commencer cette chronique par la composante musicale de "Carta blanca", ce dont le danseur ne nous tiendra sans doute par rigueur. Et d’abord par une liste (incomplète, car il y eu aussi de brefs fragments) des cantes interprétés par José Valencia, dont on connaît la puissance mais dont le style a beaucoup gagné en nuances, et par Segundo Falcón, qui mêle toujours aussi délicieusement le classicisme et les traits alla Morente (décidément… et lui aussi nous offrit une version du polo de Tobalo, fort différente de celle d’Arcángel). Pour José Valencia : temporera, rumba, romance ad lib., romance por bulería façon Utrera, bulerías, siguiriyas (dont un très beau "cambio" d’El Fillo) et soleares de Triana ; pour Segundo Falcón : cuplé por bulería, pregón de Macandé, taranto, temporera, asturiana, vidalita et polos.

Les accompagnements de Salvador Gutiérrez étaient, comme toujours, exemplaires. On leur ajoutera une superbe farruca (Ré mineur) pour la chorégraphie la plus continûment développée du spectacle, en duo danse/guitare, qui se mua en trio avec Daniel Suárez pour une coda "por tango de Astor Piazzolla". Outre sa fonction rythmique, souvent en duo avec le zapateado d’Andrés Marín, le percussionniste assumait également une tâche de coloriste sonore avec les deux autres musiciens. A la guitare électrique, Raúl Cantizano alternait des ritournelles aussi acidulées qu’obstinées (en harmoniques), des motifs en tapping, des raclements de cordes et des riffs en power-chords ; à la vielle à roue, des bourdons obsédants et des airs à danser folkloriques "norteños" joués avec toute la pesanteur qui leur convient. La musique des tableaux les plus oniriques était confiée à Javier Trigos qui excelle, à la flûte comme à la clarinette, à nous plonger dans des décors sonores debussystes (son solo de flûte nous a fait penser à "Syrinx") – ce qui ne l’empêche pas de participer, avec tout ou partie des autres musiciens, aux déferlements bruitistes qui ponctuent périodiquement "Carta blanca". Le groupe instrumental accompagne ainsi les chorégraphies et les cantes dans toutes les configurations possibles, avec ou sans guitare flamenca.

Ce n’est pas le moindre mérite d’Andrés Marín d’avoir su imaginer une telle variété de répertoire et d’alliages instrumentaux sans que le spectacle y perde en cohérence. Son fil conducteur n’est pas à proprement parler un scénario, mais plus fondamentalement une esthétique du baile, qui privilégie l’ellipse. Qu’elle soit appliquée à des chorégraphies de longue durée ou à de brefs fragments, elle procède le plus souvent par images fulgurantes, animées ou non : danse debout, assis, au sol, allongé sur deux tabourets, etc. ; braceos qui préfèrent une infinité de combinaisons de lignes brisées aux arabesques ; ponctuations en zapateado promptement interrompues par des desplantes jamais convenus, etc. Les pieds du danseur, alliés à des supports divers, produisent de véritables compositions sonores, qui semblent prolonger celles de ses partenaires, ou, plus fréquemment, les générer. Car les connivences entre danse et musique peuvent être, non sans schématisme, réduites à deux catégories : d’une part, les "marquages" qui semblent émaner des cantes, d’une créativité et d’un respect exceptionnels (à tel point qu’il est illusoire de prétendre distinguer ce qui est "monté" et ce qui est improvisé ) ; d’autre part, les moments où, au contraire, la danse donne des impulsions qui seront converties en développements instrumentaux – ainsi peut-on interpréter les cymbales qui remplacent les castagnettes, mais qui, restant presque toujours silencieuses, amplifient visuellement l’amplitude directionnelle de braceos transformés en musique.

Ainsi, comme tou(te)s les grand(e)s bailaore(a)s, Andrés Marín est aussi un grand musicien… et un cantaor très respectable. Il le prouva de manière émouvante en chantant une soleá a cappella, avant de danser sur celles de José Valencia. Peut-être enregistrera-t-il un jour un disque, comme l’avait fait avant lui Vicente Escudero ? Il s’inspire d’ailleurs parfois du style moderniste de son illustre devancier, notamment pour les chorégraphies de profil (cf. la farruca). Quand ils ne campent par le personnage d’un paysan qui exorcise son épuisement par une bacchanale endiablée (temporeras et asturianas), les quelques accessoires dont il use le rapprochent de l’absurde surréaliste de Dali, ou de l’humour naïf de Miró. Car, pour notre plus grand bonheur en ces temps où l’imagerie flamenca s’affiche trop systématiquement tragique et souffrante, on sourit et on rit souvent au cours de ce spectacle. Pour ne pas vous priver du plaisir de la surprise si vous n’avez pas vu "Carta blanca", nous nous limiterons à deux exemples : l’invention d’un nouveau palo, le "baile por mosquitos" ; les fausses sorties qui (ne) concluent (pas) les bulerías, comme les cadences finales inlassablement répétées et martelées de l’"Holoturie" d’Erik Satie (n°1 des "Embryons desséchés").

Pour cette belle soirée flamenca, et les trois précédentes, nous tenons à remercier la Grande Halle de La Villette et Daniela Lazary (Arte & Movimiento), qui a eu le courage d’affronter les risques budgétaires liés aux circonstances (tests PCR multiples, jauges réduites, etc.).

Claude Worms





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