LV Festival de Saintes — du 11 au 18 juillet 2026

Comme chaque année, nous avons enchaîné le Festival International Arte Flamenco de Mont-de-Marsan et le Festival de Saintes sans avoir l’impression de changer fondamentalement d’esthétique musicale — dans notre Introduction musicale au flamenco (Presses Universitaires de Limoges, 2021), nous avions d’ailleurs qualifié le cante et son accompagnement à la guitare de "stile rappresentativo andalou". Comme toujours, le choix entre les vingt-neuf concerts de la programmation s’avéra cornélien. Nous avons finalement opté pour un voyage méditerranéen en six étapes italiennes et espagnoles, colonies d’outre-Atlantique comprises. Nous l’avions préparé en assistant aux Préludes gratuits que l’ Abbaye aux Dames et Saintes Grandes Rives, l’Agglo ont la générosité d’offrir aux Saintongeais (et aux autres...) dans les cadres architecturaux ou naturels enchanteurs des villages avoisinants, qui ne manquent pas dans la région : du 5 au 21 juin, neuf concerts et des animations en milieu scolaire donnés chaque week-end par trois ensembles de jeunes musiciens, Auroras Mestizas, Labadaude et Four Beers and a Glass of Wine.

Nous nous attarderons sur trois concerts, parce qu’ils nous ont semblé plus directement en rapport avec l’objet de cette rubrique, les "frontières flamencas". Mais sachez que les trois autres étaient tout aussi délectables :

• Voces Suaves (direction Tobias Wicky, 15 juillet) : versions de madrigaux de Monteverdi et de Gesualdo (extraits des deux premiers livres, donc de sa période la moins expérimentale) d’une lisibilité polyphonique et d’une sobre expressivité exemplaires. Le Lamento della Ninfa ne pouvait manquer. Celles et ceux de nos lectrices et lecteurs qui ne connaîtraient pas encore ce chef d’œuvre y reconnaîtront l’un des plus célèbres exemples d’ostinato sur le tétracorde descendant La - Sol - Fa - Mi, bien antérieur à ceux du genre musical qui leur est cher — parmi d’autres exemples fameux utilisant le demi-ton phrygien conclusif, transposé ou non, continuellement ou non, tels la chanson "Mille regretz" de Josquin Desprez, la jácara anonyme "No hay que decirle el primor", l’aria final de l’opéra Dido and Aeneas de Purcell, la chaconne de la deuxième partita pour violon de J. S. Bach, etc.

• Vox Luminis (direction Lionel Meunier, 16 juillet) : Stabat Mater d’Alessandro Scarlatti, précédé d’une Lamentation anonyme du XIIIe siècle et d’œuvres de Lotti, Monteverdi, Mazocchi et Della Ciaia. Lectures lumineuses en effet, comme autant de vitraux vocaux dont les couleurs diffractées se propageraient en chaleureuses strates sfumato. De sorte que la musique semblait advenir de sa propre volonté et circuler par sa propre énergie au sein d’une seule voix dont l’ambitus embrasserait miraculeusement tous les registres, du soprano à la basse ; le miroitement des harmoniques assurant les colorations et la continuité de polyphonies d’où émerge ça et là tel ou tel timbre individuel. Lionel Meunier chante les voix de basse et dirige l’ensemble de l’intérieur : quelques brèves indications de tempo y suffisent, tant les musiciens chantent d’un même souffle. Nous devons à ce concert la découverte d’une œuvre et d’un compositeur, la Lamentatio Virginis in dispositione Fillii de cruce. Ecce venio ad te, Domine d’Alessandro Della Ciaia (c. 1605 - c. 1670). Les épisodes dévolus à la soprano soliste (larges sauts d’intervalles abrupts, phrasés accidentés déchirants) pourraient figurer au catalogue de Luciano Berio avec, pour filer la métaphore, l’excellente Zsuzsi Tóth dans le rôle de Cathy Berberian.

• I Gemelli (direction Mathilde Étienne et Emiliano González Toro,17 juillet). On sait que les "Grands tours" des jeunes aristocrates et bourgeois fortunés des XVIIe et XVIIIe siècle ne manquaient jamais de visiter les principaux foyers culturels et musicaux italiens, à commencer évidemment par Venise, Florence, Rome et Naples. C’est au cours d’un voyage similaire que nous ont guidés les textes dits par Mathilde Étienne en introduction à chaque pièce du programme — Monteverdi, Caccini, Marini, Merula, Rasi, Castaldi, Sances, Frescobaldi, Landi, Stefani et Falconieri, que demander de plus ? L’engagement scénique et la voix effectivement gorgée de soleil ("Canto al sole", selon le titre du concert) du ténor Emiliano González Toro soulignaient si besoin était la continuité entre le bel canto baroque, le belcanto lyrique du XIXe siècle (via Rossini, Bellini et Donizetti) et la chanson napolitaine (cf. Beniamino Gigli). Ou, pour l’Espagne, via Manuel García — rappelons à ce propos les "idas y vueltas" musicales entre Naples, Madrid et Cadix ; et que l’un des pères fondateurs mythiques du cante flamenco, Silverio Franconetti, était italien par son père et andalou par sa mère.

Rolf Lislevand : récital

Saintes, Auditorium de l’Abbaye aux Dames, 12 juillet 2026

Guitare baroque, archiluth et théorbe : Rolf Lislevand.

Composition de Sanz Corbetta, Piccinini, Kapsberger, Carboncini, Gianoncelli, Foscarini, de Murcia et... Lislevand ("Passacaglia al modo mio").

S’il est un domaine où les similitudes entre le répertoire baroque espagnol et celui du flamenco sont évidentes, c’est bien celui de la musique pour guitare et assimilés à cordes pincées, dans toutes leurs déclinaisons : théorbe, guitare baroque, guitare "moderne" selon les canons définis par le luthier Antonio de Torres au milieu du XIXe siècle, etc. Pour le langage musical, la forme et les techniques :

• usage de l’hémiole : souvent épisodique dans les danses baroques pour souligner les cadences conclusives, elles ne sont pas notées mais déduites de la carrure harmonique ; elles seront systématisées par les compases flamencos de douze temps.

• extension des cadences IVm - III - II - I sur la dominante d’une tonalité mineure (ou Im - VII - VI - V de la tonalité, ou cadence "andalouse"), qui tend à l’individualiser et à la rapprocher de la future cadence "flamenca". Pour la guitare baroque à cinq cordes (quatre doubles et une simple), le bourdon étant la note La, la tonalité usuelle est Ré mineur, avec une cadence à la dominante Dm - C - Bb - A (7). L’ajout de la sixième corde de Mi diffusée au XIXe siècle implique la transposition du même procédé à la tonalité de La mineur, avec cadence Am - G - F - E(7). C‘est la suppression des retours à la tonalité mineure qui modifie la fonction des deux derniers accords de cette cadence, qui deviennent respectivement accord du deuxième ("dominante") et du premier degré ("tonique") du "mode flamenco" : modes flamenco sur Mi (F - E), sur La (Bb - A) et leurs futures transpositions traditionnelles sur Si, Fa#, Sol# et Do# (par ordre chronologique de leur codification).

• progressions en marches harmoniques sur cette cadence. Les variations, ou diferencias, sont généralement construites sur quatre mesures (3/8 ou 3/4) pour les danses baroques. La similitude avec les premières falsetas des guitaristes flamencos sur des compases de douze temps est frappante.

• pour les techniques de jeu, les deux répertoires ont en commun les arpèges, les diminutions — figueta (P / i alternés) pour la guitare baroque et picado (m / i alternés) pour la guitare flamenca — et les rasgueados. Pour ses brillantes séquences en rasgueados, nous soupçonnons Rolf Lislevand d’avoir fort opportunément puisé dans les mécanismes propres aux guitaristes flamencos autant que dans ceux de leurs prédécesseurs baroques.

Rolf Lislevand est non seulement un remarquable interprète de ce répertoire, mais aussi un improvisateur hors-pair, ce qui est indispensable à la lecture "historiquement informée" de pièces consistant souvent en simples canevas harmonico-rythmiques et en quelques diferencias plus ou moins précisément notées. Son magnifique récital était donc un trait d’union idéal entre le Festival International Arte Flamenco de Mont-de-Marsan et le Festival de Saintes. ¡ Así se toca por folía, chacona, pasacalle, jácara !... o por bulerías, lo que viene a lo mismo. Y nada más...

https://www.youtube.com/watch?v=jjd-ku7OjBA&list=RDjjd-ku7OjBA&start_radio=1

Rolf Lislevand (guitare baroque) — Francesco Corbetta : Prélude, Caprice de Chaconne et Folies d’Espagne.

Le Concert de l’Hostel Dieu / Compagnie Käfig : "Locura"

Saintes, Galia Théâtre — 14 juillet 2026

Compositions de Henry de Bailly, Antonio Sartorio, Henry Purcell, Santiago de Murcia, Tarquinio Merula, Antonio Vivaldi, Barbara Strozzi et anonymes.

Chorégraphies : Mourad Merzouki assisté de Marjorie Hannoteaux — Compagnie Käfig

Après le récital de Rolf Lislevand, nous avons poursuivi nos "idas y vueltas" entre musique baroque et flamenco, Festival de Saintes et Festival International Arte Flamenco de Mont-de-Marsan. Quelques spectacles ont ouvert la voie d’un dialogue entre répertoire baroque et danse flamenca, dont la collaboration entre la mezzo-soprano Magdalena Kožená et le bailaor Antonio el Pipa initiée en 2017 ou, plus récemment, Origen (2025) par le Ballet Flamenco de Andalucía sous la direction de Patricia Guerrero et l’ Accademia del Piaccere de du gambiste Fahmi Alqai. Rappelons que Fahmi Alqai avait auparavant initié la même démarche avec le cante : d’abord avec son ensemble, la soprano Marivi Blasco, le cantaor Árcangel et le guitariste Miguel Ángel Cortés (Las idas y las vueltas , Glossa, 2014), puis en quatuor avec son frère Rami Alqai (viole de gambe), Agustín Diassera (percussions) et Rocío Márquez (chant) (Diálogos de viejos y nuevos sones, Alqai & Alquai, 2018). Rien de plus logique : après les airs à danser baroques, les tonadillas escénicas et les zarzuelas de la seconde moitié du XVIIIe siècle, le flamenco est une autre cristallisation d’une tradition séculaire ibérique d’allers-retours entre répertoires "populaires" et "savants", et entre l’Afrique occidentale subsaharienne, l’Espagne et ses colonies d’outre-Atlantique.

C’est à un autre dialogue tout aussi fertile et novateur, mais sans doute plus aventureux encore, que nous ont conviés Le Concert de l’Hostel Dieu et la Compagnie Käfig : musique baroque, danse hip hop et danse contemporaine. Le programme est un florilège de hits baroques magnifiquement métamorphosés par les arrangements et les chorégraphies, dont évidemment l’air de ballet "Yo soy la locura " d’Henry de Bailly (1614) qui ouvre le spectacle (le cantaor Tomás de Perrate en avait livré une version flamenca dans son album Tres golpes, Lovemonk Discos, 2022), l’aria "Che si puó fare" de Barbara Strozzi (1664) et la "Canzonetta spirituale sopra alla nanna" de Tarquinio Merula (1636) dont nous vous conseillons également la version de Sara Mingardo (alto) avec le Concerto Italiano de Rinaldo Alessandrini (album "Arie, Madrigali & Cantate", Naïve, 2004). S’y ajoute une collection de tarentelles napolitaines anonymes aussi coruscantes que des tanguillos chantés par Chano Lobato.

Nous laisserons volontiers à des spécialistes plus compétents que nous l’analyse musicologique des pièces du programme, de leurs arrangements et de leurs subtils enchaînements conçus par Franck-Emmanuel Comte, qui nous ont tous comblé. Pour une fois, l’inclusion des musiciens dans les chorégraphies coulait de source, notamment celles des deux violonistes (André Costa et Florian Verhaegen) et plus encore de la soprano, Adèle Hubert, estimable danseuse à l’occasion. A l’exception du directeur-claveciniste de l’ensemble (belle leçon d’humilité), les musiciens, tous excellents, ont eu l’occasion de s’exprimer en solo : mano a mano des deux violonistes ; magnifique interprétation de l’Allemande de la Sonate n° 7 pour violoncelle de Vivaldi par Clara Fellmann (avec des couples syncopes / contretemps qu’aurait admirés Paco de Lucía, maître du jeu "por dentro" — à l’intérieur du compás, s’entend) ; walking bass d’une solidité et d’un swing à toute épreuve de Vincent Girard ("Curtain Tune" de Purcell, tarentelles) ; long solo introductif époustouflant de tambour sur cadre de David Bruley pour "Cachua Serranita", du Codex Martínez Compañón (nous avons pensé au virtuose iranien du dombak Madjid Khaladj, c’est dire si c’était beau) ; délicates introductions et accompagnements minimalistes du guitariste et théorbiste Nicolas Muzy pour les airs de Merula et de Strozzi et pour une chanson napolitaine anonyme, "Donna Isabella". Adèle Huber les a chantés avec une sensibilité et une sobriété admirables, avec une gestion du souffle et des ports de voix ascendants attaqués légèrement "sous" les notes cibles qui auraient ravi les cantaoras et cantaores d’Utrera.

Nous nous permettrons d’autres analogies entre les chorégraphies du spectacle et la danse flamenca contemporaine, telle que nous l’avons vue notamment à Mont-de-Marsan il y a quelques jours (zapateados omis, bien entendu) :

• des remates / desplantes collectifs impérieux d’une précision diabolique qui pourraient être signés Manuel Liñán (tarentelles de Santiago de Murcia).

• des soli masculins comparables par leur véhémence et leur expressivité et à ceux d’Andrés Marín ou d’Israel Galván.

• les figurations féminines sur l’air de Merula aussi musicales et élégantes que celles de Paula Comitre ou d’Ana Pérez.

• un "ballet de mains" sur l’Allemande de Vivaldi qui nous a rappelé les enluminures dont Patrica Guerrero a orné le "Testament d’Amèlia" de Miguel Llobet joué par Alejandro Hurtado.

• les décompositions / recompositions en crescendos cathartiques, synchrones ou non, des chorégraphies de groupe aussi haletantes et mobiles que celles de Los bailes robados de David Coria.

• des dialogues danse / chant, en duo et face à face, identiques à ceux de la danse flamenca traditionnelle.

• de brefs solos à l’intérieur du cercle des danseuses et danseurs, augmenté souvent des musiciennes et musiciens, issus du rituel de la street dance ; on retrouve ce dispositif dans celui de la "fin de fiesta" flamenca — pas "por bulería" ici, quoique, avec les hémioles et ostinatos infiniment variés, nous n’en sommes pas bien loin.

Le montage vidéo ci-dessous nous dispensera de tout autre commentaire :

https://www.youtube.com/watch?v=9W4nK9oHQXA

Le Concert de l’Hostel Dieu et Compagnie Käfig : Folia

Saluons une œuvre qui ne vise pas tant à une interprétation "historiquement informée" (bien qu’elle le soit aussi quant à sa réalisation musicale) qu’à inscrire la musique baroque dans les musiques savantes-populaires-vivantes du XXIe siècle capables de "transmettre", pour employer une expression flamenca, à tout spectateur-auditeur, qu’il soit spécialiste on non. Locura est une œuvre indispensable à tout amateur de danse et de "musique actuelle" — au sens où nous entendons cette expression : tout genre musical, quels qu’en soient l’époque et le lieu de naissance, pourvu qu’il soit interprété avec une telle fougue contagieuse et surtout une telle savante liberté.

PS : soyons un peu utopiste. Une coproduction Festival de Saintes / Festival International Arte Flamenco qui réunirait Le Concert de l’Hostel Dieu, la Compagnie Käfig et des artistes flamenco serait assurément un événement exceptionnel — par exemple (mais pas au hasard), David Coria et David Lagos ou, de ce côté-ci des Pyrénées, Ana Pérez et Alberto García. D’autant que les flamencos ont depuis longtemps intégré des éléments de danse contemporaine et hip-hop dans leurs chorégraphies.

Ensemble Alkymia : ¡ Viva la Gracia ! — Sucreries II

Saintes, Abbatiale — 18 juillet 2026

Direction : Mariana Delgadillo Espinoza

Clavecin et orgue positif : Kazuya Gunji

La Bolivie de Mariana Delgadillo Espinoza est sans doute plus celle d’Evo Morales que celle de son sinistre successeur, Rodrigo Paz Pereira. Du moins nous a-t-il semblé, compte tenu du concert de son ensemble Alkymia et des deux années du travail préparatoire qu’elle a mené, d’abord dans les archives pour les sources baroques, puis sur le terrain pour y apprendre, avec ses musiciens, les musiques traditionnelles : facture et techniques instrumentales, interprétation, danses, rythmes, etc. — avec le même respect pour les unes et les autres. Est-ce un hasard si le célèbre Fandango de Santiago de Murcia du codex Saldivar était suivi en continuité par la "Fiesta de San Benito" collectée par Horacio Salinas et enregistrée par le groupe Inti-Illimani, qui eut l’honneur d’être interdit par le dictateur chilien Augusto Pinochet ?

Les quatorze pièces du programme étaient d’ailleurs regroupées en amples suites sans frontières, de genres musicaux comme d’époques. Le nom générique même des villancicos qui les ponctuaient invitait à une célébration de la richesse des processus de métissages, musicaux mais pas seulement : villancicos "de remedo". Rappelons qu’en Espagne, le villancico (de "villano", paysan) était un genre musical avec textes en langue vernaculaire et alternance entre couplets à une ou deux voix et refrains polyphoniques. Ils pouvaient être profanes (souvent de cour, avec thématique amoureuse) ou sacrés et, dans ce cas, intégrés aux cérémonies des grandes fêtes religieuses, dans les églises comme dans les processions — il a souvent été noté que des musiciens "negros", "gitanos" et même mudéjars participaient à ces processions, notamment pour le Corpus Christi à Grenade. Les villancicos, comme les ensaladas qui en sont proches, incluaient fréquemment des chansons, des airs à danser et des danses populaires. Dès le XVIe siècle, le genre fut exporté massivement dans les colonies espagnoles d’Amérique, où il fut l’un des principaux creusets de métissages, d’alchimies (Alkymia), entre musiques ibériques, africaines et autochtones : sous la direction des maîtres de chapelle, dans les missions franciscaines, dominicaines, augustines ou jésuites, l’évangélisation passait entre autres par les villancicos, qu’ils aient été composés par des musiciens espagnols ou locaux — pour ce concert, respectivement, Josep Pujol Coll, Felip Olivelles et Sebastián Durón / Juan de Araujo (naissance en Espagne mais carrière au Pérou).

Les villancicos "de remedo" (à l’imitation de...) se distinguaient par l’usage de langues fictives, les "mauvais" castillans des "indigènes" et des esclaves et, par extension, de traits de leurs musiques et de leurs danses vernaculaires. On trouve le même procédé dans les livrets des tonadillas escénicas et des zarzuelas du XVIIIe siècle. Les airs et danses de negritos, guineos, meztizos, gitanos, etc. peuvent être considérés avec le recul comme autant de caricatures racistes, mais elles étaient surtout à l’époque des moyens de caractériser tel ou tel personnage, sans que les auteurs et les spectateurs y voient forcément malice. Ce en quoi ils étaient aussi des hommages implicites, quoique involontaires, aux cultures de ces peuples. Ajoutons qu’on trouve aussi dans ces œuvres des emprunts aux langues parlées dans la péninsule ibérique (galicien, portugais, catalan) ou dans les colonies espagnoles d’Amérique (nahuatl, zapotèque). En conséquence, la plupart des villancicos de remedo abondent en hémioles et polyrythmies impliquant l’usage de percussions et, pour les negritos, en antiphonies.

Les répertoires baroques hispano-américains ont été défrichés depuis plusieurs décennies, entre autres par Jordi Savall et Gabriel Garrido. Mais le travail de Mariana Delgadillo Espinoza démontre que les processus de métissage n’ont jamais cessé de fertiliser les musiques latino-américaines, des Antilles jusqu’au Pérou et au Chili, comme en Espagne la chanson andalouse et le flamenco. Aussi les suites incluent-elles sans hiatus des œuvres de compositeurs baroques et de compositeurs du XXe siècle "populaires" ou "savants", la distinction apparaissant à l’évidence artificielle : Matilde Casazola, César Junaro Durón, Manuel Soliz Flores, tous boliviens (la Bolivie est le pays natal de Mariana Delgadilllo Espinoza et son terrain d’étude pour ce programme) et tous précieuses découvertes pour nous ; mais aussi les brésiliens Coco Velho et Antônio Amábile "Piratini" pour "Mãe Negra ", devenu le fado "Barco Negro" par la grâce d’Amália Rodriguez.

Il faut tout l’art d’un ensemble empreint de chaleureuse complicité, conjuguant harmonieusement collectif et individualités (les chanteuses et chanteurs) pour faire de "¡ Viva la Gracia !" une ode festive et conviviale au métissage — ce que démontra la participation unanime et enthousiaste des spectateurs au deuxième bis sur l’esplanade de l’abbaye. La fougueuse et dansante précision de la direction de Mariana Delgadillo Espinoza nous a rappelé celle que déploie, dans d’autres répertoires, Camille Delaforge avec son ensemble Il Caravaggio — ce qui ne l’empêche pas de se charger des rythmiques à la guitare à l’occasion. Les trois instrumentistes ne lui cédaient en rien quant à l’impétuosité, à commencer par les chorus de Julián Rincón, qu’il réponde au chant à la flûte, à la quena ou à la doulcianne. La "section rythmique" constituée par Kazuya Gunji, Nolwenn Le Guern et Nicolas Muzy a brillamment soutenu le concert de bout en bout. Ces deux derniers nous ont régalé de deux délectables duos guitare baroque / guitare basse, les Jácaras de Gaspar Sanz et le Fandango de Santiago de Murcia. C’est l’un des intérêts du Festival de Saintes que de nous offrir des versions fort différentes d’une même pièce (en l’occurrence les Jácaras que nous avons écoutées à trois reprises) : les danses baroques sont sujettes à maintes métamorphoses, comme les falsetas et les cantes flamencos. Nolwenn Le Guern s’empare avec le même réjouissant appétit rythmique de la viole de gambe et de la guitare basse, parfois au cours de la même pièce — avec son à-propos coutumier, Maguy Naïmi nous a glissé à l’oreille : "Je ne savais pas qu’ils avaient invité La Tremendita...".

¡ Viva la Gracia ! Nous attendons avec gourmandise les "Sucreries III".

NB : la vidéo ci-dessous présente une autre version de ce concert, captée à Vancouver. Pour l’Abbaye aux Dames, un seul guitariste et pas de théorbe.

https://www.youtube.com/watch?v=NNlZJ2qXaLs

Ensemble Alkymia : Sucreries : ¡ Y se va la segunda !