Jesús Saiz Huedo : "Los manuscritos de guitarra del Fondo Manuela Vázquez-Barros de la Biblioteca Lázaro Galdiano"

samedi 25 mars 2023 par Claude Worms

Jesús Saiz Huedo : "Los manuscritos de guitarra del Fondo Manuela Vázquez-Barros de la Biblioteca Lázaro Galdiano" — Madrid, Fundación Lázaro Galdiano, Asociación Cultural More Hispano, 2022.

En collaboration avec Juan Antonio Yeves Andrés, Ignacio Ramos Altamira, Adrián Rius Espinós, Guillermo Castro Buendía et Luis Briso de Montiano.

596 pages (textes en espagnol) + deux CDs.

Nous devons à la courtoisie de l’auteur, Jesús Saiz Huedo, et de Guillermo Castro Buendía le cadeau de cet ouvrage monumental dont nous ne saurions trop souligner l’importance pour l’histoire de la guitare espagnole et de celle la guitare flamenca.

Manuel Cano avait posé une première pierre dès 1986, avec La guitarra. Historia, estudios y aportaciones al arte flamenco (Córdoba, Servicio de Publicaciones, Universidad de Córdoba). Il y reproduisait, pages 87-88, le programme d’un concert donné à Cordoue par Francisco Sánchez "Paco el Barbero" les 5 et 12 décembre 1885 : on pouvait y vérifier que l’un des pères fondateurs de la guitare flamenca jouait indifféremment des pièces de son cru (guajiras, peteneras, malagueñas, tangos, soleá), des compositions de Julián Arcas ("Soledad", "Jota aragonesa"), Antonio Cano Curriella et Antonio López Almagro, et jusqu’à une transcription anonyme de la romance pour basse de l’opéra "Hernani" de Verdi — bref, un répertoire des plus éclectique. C’est précisément par cet adjectif qu’Eusebio Rioja caractérisa judicieusement le style de deux guitaristes-compositeurs dont nous lui devons les premières biographies, Julián Arcas, théoriquement "classique" et Francisco Díaz "Paco el de Lucena", théoriquement "flamenco" — respectivement : Julián Arcas o los albores de la guitarra flamenca, Sevilla, Bienal de Arte Flamenco, 1990 ; Paco el de Lucena o la redonda encrucijada, Lucena, Ayuntamiento de Lucena, 1998. "Éclectiques" aussi étaient les techniques, sinon le répertoire, décrites en 1902 par Rafael Marín dans sa méthode Método de guitarra. Por Música y Cifra. Aires Andaluces (édition en fac-similé : Córdoba, Ediciones de La Posada, 1995).

Depuis, notre connaissance des liens étroits entretenus par les guitaristes-compositeurs des deux disciplines (Francisco Tárrega, Miguel Llobet, Julián Arcas, Miguel Borrull et Ramón Montoya pour nous en tenir aux plus célèbres), et donc de l’histoire de la guitare "espagnole", ou "andalouse", indissociablement savante et populaire, a beaucoup progressé grâce, notamment, aux travaux de Norberto Torres Cortes et de Guillermo Castro Buendía — pour le premier : Guitarra flamenca, vol. I et II, Sevilla, Signatura Ediciones, 2004 et 2008 / Historia de la guitarra. El surco, el ritmo y el compás, Sevilla, Editorial Almuzara, 2005 / Antonio de Torres y Julián Arcas. Una nueva expresión para la guitarra española, Almería, Instituto de Estudios Almerienses, 2018 ; pour le second : Las mudanzas del cante en tiempos de Silverio. Análisis histórico-musical de su escuela de cante, Barcelona, Ediciones Carena, 2010 / Génesis Musical del Cante Flamenco. De lo remoto a lo tangible en la música flamenca hasta la muerte de Silverio Franconetti, vol. I et II, Sevilla, Libros con Duende, 2014. Leur lecture est indispensable, comme celle de leurs nombreux articles disponibles en ligne sur les sites La Madrugá (Université de Murcia) et Sinfonia Virtual.

"Los manuscritos de guitarra del Fondo Manuela Vázquez-Barros de la Biblioteca Lázaro Galdiano" est une édition critique de la collection de manuscrits réunie par Manuela Vázquez-Barros et conservée pat la Bibliothèque Lázaro Galdiano. Elle regroupe 40 pièces écrites entre 1901 et 1903 par Manuela Vázquez-Barros elle-même et, sans doute sur une période plus longue, par divers autres copistes dont ses probables professeurs (Pedro Aguilera Morales Almería, ca 1861 - Séville 1910 et Quintin Esquembre Sáez, Villena (Alicante),1885 - Madrid, 1965) et même un autographe de Francisco Tárrega, "La Alborada. Capricho" : 31 compositions (dont des études ou exercices) pour guitare seule, une pour guitare et mandoline, une comportant une transcription pour guitare de la partie de piano d’un trio pour voix, piano et violoncelle ou violon, 6 pour piano seul et une pour voix et piano. Certains manuscrits ne mentionnent pas de compositeur mais, en croisant ce corpus avec d’autres sources, l’auteur a réussi à en identifier quelques-uns. Seuls deux guitaristes-compositeurs apparaissent à plusieurs reprises, Francisco Tárrega (5 pièces) et Julián Arcas (7 pièces dont une version de la fameuse "Soleá", comportant plusieurs passages inédits, et un arrangement d’une pièce d’Henri Rosellen). Mais on trouvera aussi une longue liste de compositeurs moins connus, Gaspar Sagreras, Eduardo Sánchez de Fuentes, Alphons Czibulka, José Brocá, José Viñas, Antonio Rubira, Félicien Vargues, Gaetano Braga (plus deux attributions incertaines, Benedetto Calvaruso et Antonio "Toto" Amici), auxquels s’ajoutent pour le piano Gerardo Grasso et Federico Chueca. 12 pièces sont anonymes, dont 10 sous-titrées "Aire andaluz" et une autre "Copla de Tango“.

Le répertoire est partagé entre des compositions "académiques" représentatives de la musique de salon de l’époque et des compositions inspirées d’airs populaires andalous, qu’on regroupe souvent sous l’appellation de "proto-flamenco" ou "pré-flamenco", ce qui supposerait leur antériorité par rapport à la guitare flamenca proprement dite (qu’il resterait dans ce cas à définir), alors qu’elles ne s’en distinguent ni chronologiquement ni stylistiquement — c’est pourquoi, pour notre part, nous préférons nettement le concept de "clásico-flamenco" de Norberto Torres Cortés. Ces dernières intéresseront sans doute plus particulièrement nos lectrices et lecteurs : quatre sevillanas, une "Copla de Tango" et des "Variaciones de Tango", deux "Peteneras (dont une de Gaspar Sagreras), des "Malagueñas, une "Rondeña o Malagueña", des "Granadinas o Murcianas", des "Panaderos" et une "Soleá", soit treize partitions auxquelles on pourrait rattacher une "Habanera" ( "¡Tú ...!"), d’Eduardo Sánchez de Fuentes, un "Bolero" et deux "Jotas aragonesas" de Julián Arcas — sauf mention contraire, toutes sont anonymes. Ces transcriptions anonymes sont probablement des instantanés d’un répertoire vernaculaire qui circulait oralement parmi les guitaristes, tant amateurs que professionnels, et constituait pour ces derniers la matière première d’œuvres plus élaborées — en appendice, on trouvera aussi pour le piano deux "Peteneras" et une "Sevillana".

Ce corpus est d’abord précieux en ce qu’il documente l’éducation et les pratiques musicales des familles aristocratiques. Dans ce milieu, en Espagne comme partout en Europe, l’éducation des jeunes filles impliquait l’apprentissage des "arts d’agrément", dont celui de la musique (en l’occurrence, guitare, piano et chant) — Manuela Vázquez-Barros Florido était née à Séville en 1885 et mourut prématurément en 1919. A ce propos, remarquons que, d’après les manuscrits utilisés pour son éducation musicale, il n’existait aucune étanchéité entre répertoire "savant" et répertoire "populaire". Mais le travail de Jesús Saiz Huedo fera surtout date, sans aucun doute, par l’ampleur d’un corpus comprenant une majorité d’inédits, par son édition scientifique rigoureuse, et par l’expertise et la diversité de points de vue des commentateurs que l’auteur a judicieusement rassemblés. A notre connaissance, les contributions conjointes de spécialistes de l’histoire de la guitare classique et de celle de la guitare flamenca sont en effet une première sur un tel sujet.

Par-delà l’anecdote, la biographie de Manuela Vázquez-Barros par Juan Antonio Yeves Andrés (pages 31 à 47) situe utilement sa bibliothèque musicale dans les usages socio-culturels d’une jeune fille de "bonne famille". Ignacio Ramos Altamira poursuit cette contextualisation en s’attachant plus précisément à l’enseignement de la guitare en Espagne (pages 49 à 54), à partir des années 1830 qui virent la création des Conservatoires de Madrid et Barcelone d’abord, puis de Bilbao, Valence, etc. L’auteur souligne à juste titre que la guitare était cependant bannie des cursus, ce qui explique l’"exil" à Paris, Londres ou Vienne de Fernando Sor, Dionisio Aguado ou Trinidad Huertas. Au milieu du XIXe siècle, le goût d’Isabelle II pour la guitare (Julián Arcas et Antonio Cano furent ses professeurs) donna un certain prestige à l’instrument, sans que l’attitude des Conservatoires changeât pour autant — il fallut attendre 1897 pour que le Conservatoire de Barcelone crée une classe de guitare pour Domingo Bonet. Dans ces conditions, les cours particuliers ou la fréquentation de cercles privés (par exemple la Sociedad Guitarrística Española fondée à Madrid en 1900), pour qui pouvait se les offrir, restèrent jusqu’au début du XXe siècle les seules voies d’apprentissage — notons, là encore, que la Sociedad Guitarrística Española comptait parmi ses membres des guitaristes classiques, dont l’un de ses fondateurs, Luis Soria Iribarne, mais aussi des guitaristes flamencos, tels Miguel Borrull et Amalio Cuenca.

Adrián Rius Espinós nous livre une étude minutieuse de l’influence de Julián Arcas, son aîné d’une génération, sur l’œuvre de Francisco Tárrega. (pages 55 à 72). Les courbes statistiques établies pour les années 1880-1893 et 1894-1909 à partir de tous les programmes connus des concerts de Tárrega, complétés par les annonces et les critiques parues dans la presse (840 exemplaires consultés) sont particulièrement éclairantes : elles permettent de comparer les proportions et les évolutions de cinq catégories de pièces : "œuvres originales d’Arcas" / "œuvres originales de Tárrega" / "œuvres influencées par Arcas" / "œuvres transcrites par Tárrega" / "œuvres inconnues". Elles sont complétées par un tableau des coïncidences de contenu musical entre les compositions publiées par deux guitaristes, auxquelles s’ajoutent quelques pièces de Tomás Dama, autre guitariste "éclectique" (pages 65 à 69). Des exemples montrent que, à partir d’une source commune, les guitaristes de générations successives procèdent à des remaniements, des ajouts personnels, etc. Outre ceux de diverses fantaisies sur des thèmes d’opéra et de zarzuela, on sera particulièrement intéressé par les cheminements de pièces d’inspiration "clásica-flamenca" : "Panaderos" d"Arcas et de Damas ; "Murcianas d’Arcas et "Cartageneras" de Tárrega ; "Malagueñas" de Tárrega et "Malagueñas" anonymes de la collection manuscrite ; "La soledad de los barquillos" de Sebastián Iradier, sa transcription pour voix et guitare par Tomás Damas et la "Soleá d’Arcas ; "Jota Aragonesa" d’Arcas, "Recuerdos de Palmas" de Viñaset "Gran Jota de Concierto de Tárrega" ; "Rondeñas" d’Arcas, El Murciano et anonymes de la collection manuscrite. L’auteur signale que le processus d’appropriation/transformation s’est poursuivi aux générations postérieures, par exemple avec Miguel Llobet et Domingo Prat pour la Jota. Compte tenu du fait qu’il s’agit dans tous les cas de guitaristes-compositeurs, on peut soupçonner qu’ils jouaient et remaniaient d’abord ces pièces, avant de passer à leur écriture. Le processus de composition serait alors similaire à celui des guitaristes flamencos, achèvement écrit exclu. Pour la rondeña "flamenca" (naturellement pour la guitare soliste, non pour le cante), on aurait alors une possible chaîne de transmissions/réélaboration Arcas/El Murciano/Tárrega/Borrull/Montoya (+ éventuels anonymes) — resterait tout de même la question de la scordatura des deux enregistrements de Montoya (Gramófono, entre 1928/29 et La Boîte à Musique, 1936).

Avec son acuité analytique coutumière, Guillermo Castro Buendía applique les méthodes de la musicologie comparée à ces échanges transgénérationnels entre "classiques" et "flamencos", cette fois du point de vue de l’histoire de la guitare flamenca (pages 73 à 136). Il distingue d’abord deux groupes dans la collection manuscrite : d’une part les pièces qui possèdent "les caractéristiques de ce que nous considérons être une musique flamenca" ; d’autre part, "celles qui se rapprochent plus de ce que nous considérons comme musique populaire qui, sans être flamencas, ne sont pas non plus classiques." (pages 75 et 76, traduction de l’auteur de cet article) — respectivement : Rondeña o Malagueña, Malagueña, Las Granadinas o Murcianas, Soleá de Arcas, Panaderos, Copla de Tango / Jota Aragonesa, Jota Aragonesa de Arcas, Variaciones de Tango, Peteneras (2) Acompañamiento de petenera, Sevillanas (4). Après une brève étude historique de ces différents styles (ou "palos"), il confronte chaque partition à une multitude d’autres sources, sur les plans des tournures mélodiques, du rythme, de l’harmonie et des techniques de jeu : El Murciano (étude particulièrement détaillée de la "Rondeña de Granada"), Rafael Marín, Julián Arcas, Eduardo Ocón, Juan Parga, Mariano Taberner, Tomás Damas, Francisco Sánchez Roda, Francisco Tárrega, José Asencio, Sebastián Iradier, Cancio Igautiaga, José Rogel, Gaspar Sagreras, plusieurs partitions de la Colección Palatín et des transcriptions réalisées par l’auteur de fragments de cantes de Encarnación Santiesteban "la Rubia", Juan Breva et El Mochuelo. Une conclusion s’impose : "Sans aucun doute, ces pièces sélectionnées dans la collection du Fond Manuela Vázquez-Barros de la Bibliothèque Lázaro Galdiano impliquent un nouveau paradigme quant à la conception du répertoire soliste dans le genre flamenco. D’une part, force est d’admettre qu’un ample éventail de pièces flamencas pour guitare soliste existait déjà à la fin du XIXe siècle. Beaucoup d’entre elles développées de manière virtuose, comme les malagueñas, les soleares, les murcianas ou granadinas et les panaderos (alegrías). D’autre part, il faut également admettre l’importance et l’influence de ces styles dans la musique de compositeurs académiques et leur diffusion dans les milieux ’cultivés’, auxquels appartient la famille Lázaro Galdiano." (page 136, traduction de l’auteur de cet article).

Luis Briso de Montiano décrit minutieusement les manuscrits — typographie, mise en page, numéro de catalogue, etc. (pages 139 à 159) —, dont Jesús Saiz Huedo propose ensuite une classification en neuf groupes, fondée sur une identité de copiste associée éventuellement à d’autres critères, tels le compositeur ou l’importance historique des œuvres (pages 163 à 170) : 1] Manuscrits signés par Manuela Vázquez-Barros (six manuscrits) ; 2] Autographe de Tárrega (un manuscrit) ; 3] Musique de salon copiée par la main anonyme n° 1 (sept manuscrits) ; 4] Airs andalous copiés par la main anonyme n° 1 (neuf manuscrits) ; 5] Soleá d’Arcas copiée par la main anonyme n° 1 (un manuscrit) ; 6] Jota Aragonesa d’Arcas copiée par les mains anonymes n° 1 et 2 (deux manuscrits) ; 7] Rondeña o Malagueña anonyme copiée par la main anonyme n° 2 (un manuscrit) ; 8] Autres pièces et exercices pour guitare écrits par diverses mains anonymes (six manuscrits) ; 9] Pièces pour piano ou voix et piano non étudiées dans l’ouvrage (sept manuscrits).

"Variaciones de Tango" (Aire andaluz anónimo) — Edición critíca. Jesús Saiz Huedo

L’auteur se conforme à cette classification pour son édition critique du corpus. Après l’exposé de critères éditoriaux généraux, il explicite les notions à partir desquelles il a réalisé la transcription des manuscrits en notation "actuelle", qui en facilite grandement le déchiffrage. L’une des grandes vertus de ce travail est en effet qu’il présente systématiquement chaque pièce d’abord en notation "actuelle", puis en fac-similé. Nous regroupons ces notions en trois catégories, sans suivre l’ordre du texte :

• Esthétique : "académique" vs "populaire" ; "populaire" vs "popularisant" ; "airs andalous" vs "flamenco". La deuxième dichotomie, subtile, nous semble particulièrement intéressante. Sont "populaires" les œuvres ayant pour objectif de transcrire un répertoire vernaculaire précis ; "popularisantes" celles par lesquelles les auteurs entendent "faire populaire", non sans une certaine distanciation académique (pages 176 à 185).

• Théorie : tonalité phrygienne flamenca (pages 185 à 187) ; forme musicale des airs andalous (pages 198 à 201) ; types de compás et leur nomenclature (pages 201 à 204) ; indications de tempo pour les airs andalous, avec un tableau comparatif des partitions de Juan Parga (le plus précis en la matière) avec d’autres sources écrites (pages 204 à 207).

• Techniques de main droite : usage du pouce (pages 187 à 189) ; rasgueados (pages 189 à 198). La notations très diverse et imprécise des rasgueados est assurément l’un des problèmes les plus épineux posés par les sources anciennes. Les solutions proposées par Jesús Saiz Huedo sont à la fois d’une grande utilité pratique, en ce qu’elles permettent une écriture homogène et claire, et solidement fondées sur le croisement d’informations fournies par des traités et des partitions, de la guitare baroque au début du XXe siècle : Gaspar Sanz, Santiago de Murcia, Pablo Minguet y Irol, José Asencio, Matías de Jorge Rubio, Eduardo Ocón, Juan Parga et Rafael Marín.

Enfin, l’auteur applique ces notions, là encore associées à des comparaisons avec d’autres œuvres apparentées, à la présentation et à l’analyse de chacune des pièces du corpus. Leur richesse et leur précision seront une aide précieuse pour leur compréhension et donc pour leur interprétation (pages 219 à 537).

Complété par une abondante bibliographie, un index des illustrations et un index des noms propres, cet ouvrage passionnera évidemment les musicologues spécialistes de l’histoire de la guitare classique et/ou de la guitare flamenca. Il est d’ores et déjà une référence méthodologique fondamentale pour les recherches à venir. Mais là n’est pas son seul intérêt. Les guitaristes y trouveront ample matière à enrichir leur répertoire de pièces inédites, souvent très agréables à jouer et à écouter, et convenant à des élèves de différents niveaux — il devrait donc être indispensable aux bibliothèques de tous les Conservatoires. Enfin, les deux CDs (trente-deux enregistrements, excluant logiquement les exercices) feront le bonheur de tous les amateurs de curiosités musicales, qu’ils soient guitaristes ou non. Le tout pour un prix qui fait rire (30 euros), comme dirait notre ami Patrice Champarou.

Claude Worms

NB : vous pouvez vous procurer le livre en le commandant directement par Email à la boutique du Musée Lázaro Galdiano : Museo Lázaro Galdiano.

Ou, en ligne, via les liens suivants :

El FlamencoVive

Guitarras de Luthier

El Argonauta

Casa Luthier

Galerie sonore

Francisco Tárrega : "Serenata española"
Julián Arcas : "Soleá"
Anonyme : "Cuatro Sevillanas"
Anonyme : "Rondeña o Malagueña"
Anonyme : "Idillio - Melodia"

Francisco Tárrega : "Serenata española" — guitare : Jesús Saiz Huedo.

Julián Arcas : "Soleá" — guitare : Jesús Saiz Huedo.

Anonyme : "Cuatro Sevillanas" — guitare : Jesús Saiz Huedo.

Anonyme : "Rondeña o Malagueña" — soprano : Lucía del Valle / guitare : Jesús Saiz Huedo.

Anonyme : "Idillio - Melodia" — mandoline : Diego Martín Sánchez / guitare : Jesús Saiz Huedo.

Concert-présentation de l’ouvrage — 2 février 2023, Conservatoire Supérieur de Musique Rafael Orozco de Cordoue


Francisco Tárrega : "Serenata española"
Julián Arcas : "Soleá"
Anonyme : "Cuatro Sevillanas"
Anonyme : "Rondeña o Malagueña"
Anonyme : "Idillio - Melodia"




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