Azawan / Amzik

lundi 17 octobre 2022 par Claude Worms

Azawan : "Azawan" — un CD Dmus !c, 2022.

Amzik : "Atas" — un CD , autoproduction, 2022.

La figure tutélaire de Zyriab (777 ou 782 ou 788 – 852 ou 857) nourrit depuis longtemps des recherches musicologiques, parfois non exemptes de fantasmes, sur d’éventuelles origines arabo-andalouses du flamenco. Elle a aussi suscité nombre d’hommages, tels le fameux "Zyriab" de Paco de Lucía ou le dernier opus de Juan Carmona "Zyriab 6.7" (Nomad Kultur, 2021). Depuis les œuvres pionnières de José Heredia Maya ("Macama Jonda", Ariola, 1983), de El Lebrijano ("Encuentros ", Ariola, 1985) ou de Radio Tarifa ( "Rumba argelina", Música Sin-Fin, 1993), les expériences de "fusion" n’ont pas manqué. Notons qu’elles ont le plus souvent associé des artistes flamencos à des musiciens marocains. Or, la vitalité et la richesse des musiques savantes/populaires du Maghreb ne se limitent pas au Maroc, ce que viennent nous rappeler opportunément les deux albums que nous chroniquons. Le chaâbi algérois pourrait donner quelques idées fécondes aux "jovenes flamencos", non pas tant par des similitudes concernant le langage musical que par des traits communs quant à l’évolution historique, le contexte socio-économique, la dialectique composition/improvisation dans l’élaboration des œuvres et, plus généralement, une approche identique de la musique comme fait social global, impliquant individu et collectivité — dans leurs contextes traditionnels, qui perdurent au gré de configurations en constante évolution, les deux genres ignorent la distinction entre artistes et "public".

Dans le livret très documenté de l’album "Azawan", auquel nous sommes redevable de la plupart des informations qui suivent, Khiredine "Didine" Kati et Martin Guerpin pointent cinq convergences entre le chaâbi et le jazz : "une forte tradition d’improvisation" (nous y reviendrons) ; la modalité (pour le jazz modal évidemment) ; un "jeu particulier avec le phrasé et les accents rythmiques qui donne aux deux musiques un ’groove’ qui leur est propre" ; l’ouverture aux apports d’idiomes musicaux externes, savants et populaires et l’aptitude consécutive aux recyclages féconds — sans perte de leur identité ; la France qualifiée de "fille aînée" de ces deux musiques parce qu’elles y sont depuis longtemps fortement implantées. Nul doute que ces remarques, transposables par bien des aspects au flamenco, parleront à nos lectrices et lecteurs.

Chaâbi et flamenco sont des musiques savantes/populaires urbaines liées à l’exode rural de la seconde moitié du XIXe siècle, comme tant d’autres (blues, jazz, tango, samba, fado, rebétiko, musette, etc.). Ils sont le fruit de reformulations, par des métissages incessants, de répertoires savants et vernaculaires plus anciens. Nous ne reviendrons pas ici sur la genèse du flamenco, dont nous avons abondamment traité dans d’autres articles. Celle du chaâbi est un peu plus récente, datée en général des années 1920, et résulte de la "rencontre de trois traditions poétiques et musicales" apportées à Alger par des "immigrés de l’intérieur", pour la plupart originaires de Kabylie ou issus de la communauté juive algérienne : deux genres savants, les noubas et le medh et diverses musiques populaires, dont le hawzi et le aroubi appartenant à la vaste famille des musiques arabo-andalouses liées en Algérie à trois villes se réclamant de l’héritage de trois grandes écoles andalouses (une autre histoire d’exil), même s’il s’agit plutôt de variantes locales à partir d’un tronc commun : Alger (Sanâa / Cordoue), Tlemcen (Gharnati / Grenade) et Constantine (Malouf / Séville).

• Les noubas sont de longues suites (une heure au moins) de danses et de poèmes alternant séquences instrumentales et séquences chantées. Pour la forme algéroise, nommée sanâa, nous ne retiendrons que celles qui sont utiles à l’écoute de l’album, divisibles en deux grandes parties : 1A) la touchia est une première approche du mode de la nouba et de ses dérivés, une introduction présentant successivement chaque instrument en soliste ; 1B) première séquence de pièces vocales et instrumentales de tempo croissant, binaires, à deux ou quatre temps (mçedder, btayhi, derdj) ; 2A) la touchia al insrâf, introduction instrumentale à la deuxième séquence, à trois temps asymétriques (5/8, 6/8) sur tempo vif ; 2B) deuxième séquence de pièces vocales et instrumentales (insrâf et khlass, encore accelerando), suivi d’un final instrumental (touchia al kamal).

• Le medh : il s’agit d’un répertoire de chants religieux pratiqué dans tout le Maghreb et en Mauritanie qui a investi progressivement le champs profane. Dès le début du XXe siècle, des artistes meddha se produisent dans les fumeries de la casbah d’Alger où ils interprétent des préludes vocaux ad lib. improvisés (istikhbar). Dans les années 1920, ils adaptent des textes profanes inspirés du melhoun (poésie populaire, en arabe dialectal ou en berbère, libérée de la stricte métrique de la poésie savante, dont la tradition remonte au XVIe siècle), sur les modes des noubas et introduisent des instruments à cordes dans leur orchestres, tandis que le genre pénètre massivement les cafés de la ville — les quatre premiers enregistrements, par Cheïkh Saïd el Meddah, datent de 1924. L’un des grands maîtres du medh, Cheïkh Mustapha Nador, formera El Hadj M’hamed el Anka, l’un des pères fondateurs du chaâbi . Ce dernier inspire au luthier d’origine espagnole Joseph Bellido la création du mandole (instrument à plectre doté de quatre cordes doubles), devenu l’instrument emblématique du genre, et popularise l’usage du banjo et du piano. Le livret nous apprend également qu’"El Anka était ouvert aux musiques du monde par la radio et les orchestres étrangers de passage à Alger. Il lui arrivait d’assister à des concerts de jazz. Il se trouvait là, sur les deux plans du rythme et du jeu, dans un milieu qui lui était proche : l’Afrique où ont poussé les graines de ce genre nord-américains." (extrait d’un article du poète, essayiste et critique Bachir Hadj Ali).

• Le hawzi (Tlemcen) et le aroubi (Alger) sont des genres musicaux populaires inspirés eux aussi du melhoun pour les textes et des traditions arabo-andalouses pour la musique. Leur instrumentarium s’est perpétué dans le chaâbi. S’y sont ajoutées plus récemment des chansons de variétés, qui ne sont pas sans rappeler les "cuplés" qui n’ont cessé d’irriguer le répertoire flamenco dès sa naissance. Certaines sont devenues de véritables hits — l’album "Azawan" comporte une version instrumentale de l’une d’entre elles, "Intas Ma Dyas" de Cheïkh el Hasnaoui.

Photo : Jérôme Aoustin

A l’écoute, le chaâbi apparaît immédiatement familier à des oreilles flamencas. Outre leurs généalogies parallèles, on peut y déceler des parentés musicales et textuelles qui n’impliquent évidemment pas d’influences réciproques, et encore moins de filiations.

• La modalité : comparés au grand nombre des modes des noubas algéroises, les trois modes du flamenco (majeur, mineur et "flamenco") font pâle figure. Notons cependant que l’un des modes usuels du chaâbi, le mode Sika Sanâa, est identique au mode de Mi à tierce instable, notre mode "por arriba" : Mi - Fa - Sol ou Sol# - La - Si - Do - Ré - Mi. Le mode Zidán possède une échelle à peu près identique, sur Ré : Ré - Mib - Fa# - Sol - La - Si - Do ou Do# - Ré. Dans les deux genres, les intervalles sont tempérés, d’où l’usage d’instruments à frettes. Surtout, le mode est moins caractérisé par ses intervalles que par des motifs mélodiques caractéristiques, qui rappellent l’usage des paseos, llamadas et remates, et le processus, de génération en génération, de variations sur des falsetas devenues patrimoniales.

• L’improvisation : ce sont ces motifs qui induisent la construction modulaire des œuvres, par assemblages en nombre et en ordre aléatoires et variations — cf. la construction traditionnelle des suites de cantes et celle des solos de guitare (paseos ou compases en rasgueados / llamadas / falsetas / remates / paseos, etc.). Il s’agit donc d’un type d’improvisation différent de celui du jazz, fondé en général sur une grille harmonique cyclique liée à un "standard" ou à une composition originale (le thème).

• L’hémiole : même si elle n’y est pas systématisée en cycles métrico-rythmiques comme dans le flamenco (compases de 12 temps), elle est d’usage courant dans le chaâbi pour les séquences ternaires accelerando.

• L’importance des textes chantés : d’une part, parce que la versification et les systèmes d’accentuation informent les modèles mélodiques ; d’autre part, parce que les poèmes évoquent un ethos attaché au mode de chaque nouba (d’ailleurs désignée par le nom de son mode), dans un rapport similaire à celui qui lie coplas et palos. C’est si vrai pour le chaâbi que le livret d’"Azawan" reproduit les textes de certains chants (en bilingue) alors même que leurs versions sont strictement instrumentales.

• Par-delà leurs développements instrumentaux ultérieurs, le chant reste le fondement musical, esthétique et émotionnel des deux genres. Les instruments traditionnels, comme la diversification progressive formations instrumentales, sont prioritairement destinés à accompagner les chants et les danses qui leur sont associées. Par les subtilités du phrasé, les respirations, les nuances de dynamique, etc., l’amateur éclairé doit entendre un chant subliminal dans un solo de mandole (ou de saxophone...) comme dans un solo de guitare flamenca (ou de saxophone...), faute de quoi ils se réduisent à de vaines démonstrations de virtuosité. Pour les néophytes (ce qui est notre cas pour le chaâbi), il en reste des qualités d’émotion singulières, par lesquelles on sait intuitivement mais avec une certitude immédiate que "c’est du flamenco", que "c’est du chaâbi"...

• Même si l’enseignement académique est de plus en plus répandu chez les jeunes musiciens, la transmission orale de maître à disciple reste pour les deux genres la principale voie d’apprentissage — en témoignent les nombreux hommages de l’album "Azawan". Elle passe cependant depuis longtemps par d’autres vecteurs, tels les relevés (écrits ou non) à partir d’enregistrements et les échanges d’informations entre professionnels. Complétée par la formation sur le tas, elle assure la réactivité et la créativité des musiciens en cours de performance.

• Dans leurs cadres traditionnels (au premier rang desquels, les fêtes), le chaâbi et le flamenco associent étroitement les musiciens et les autres participants en communautés solidaires appartenant à une même culture, par la danse, les percussions corporelles et les encouragements et autres commentaires en temps réel ("jaleo" pour le flamenco).

Celles et ceux d’entre vous qui auront l’heureuse idée de se procurer ces deux albums y retrouveront les caractéristiques que nous venons de décrire, portées à un haut niveau de qualité musicale et d’intensité chaâbi... ou flamenca. En exergue du livretd’"Azawan", on peut lire cette déclaration d’intention : "Ni folklore, ni world music, musique traditionnelle vivante." Nous ne pouvons qu’y souscrire, d’autant que nous défendons régulièrement cette approche pour le flamenco contemporain : pas d’immobilisme poussiéreux sous couvert de pureté, mais une connaissance et une pratique approfondies des traditions ; ouverture à d’autres idiomes musicaux compatibles (rappelons qu’elle est au cœur de l’histoire du chaâbi comme du flamenco), sans tomber dans le melting pot aseptisé et niveleur des productions de l’industrie phonographique mondialisée qui gomment systématiquement les aspérités des musiques traditionnelles et détruit leur identité.

Les deux disques appliquent ce programme de manière différente, mais ont en commun un leader, Didine Kati (mandole, banjo, guitare, chant, compositions, arrangements, etc.), ou coleader avec Martin Guerpin (saxophone soprano, compositions, arrangements) pour "Azawan".

Ce groupe est un quintet instrumental constitué d’un fin connaisseur et interprète du chaâbi "passionné de jazz" (Didine Kati), de trois musiciens venus du jazz (Martin Guerpin ; Martin Berauer, contrebasse ; Julien Lallier, piano) et d’un "pionnier de la rencontre entre ces deux musiques" (Karim Ziad, batterie) — les guillemets renvoient à des citations du livret. Chacun s’étant patiemment imprégné des codes et des pratiques de la discipline musicale de ses partenaires, la cohésion du groupe est parfaite. La composition du quintet rappelle celle des "small groups" du jazz, avec deux instruments mélodiques (mandole et saxophone) et la section rythmique classique piano/contrebasse/batterie — on retrouve ici la démarche des pianistes, saxophonistes, flûtistes, violonistes, etc. du flamenco-jazz, et de certains guitaristes flamencos tels Josemi Carmona (cf. son récent et très recommandable album "Vida. De cerca", Universal Music, 2022).

Nous ne pouvons ici analyser chaque pièce du disque, ce dont nous serions d’ailleurs incapables. Contentons-nous donc d’écrire qu’il nous plonge dans l’histoire du chaâbi, avec deux pièces traditionnelles en ouverture (cf. galerie sonore) et des hommages à quelques maîtres de plusieurs générations basés sur leurs compositions les plus caractéristiques : Cheïkh El Anka (suite de quatre pièces), Cheïch El Asnaoui ("Intas Ma Dyas"), Dahmane El Harrachi ("Wellahi ma drit"), et adaptation d’un célèbre poème de Lounès Matoub ("Tiɣri n tağğalt") sur une mélodie de Mahboub Bati ("Rah el Ghali Rah"). La génération actuelle est représentée par quatre compositions originales : un diptyque de Martin Guerpin, composé d’une berceuse et d’une danse ("Ameccim", terme kabyle signifiant flocon) ; "Anezgum" (angoisse) et la virtuose "Tocata du réfugié", de Didine Kati, qui traitent l’un des thèmes récurrents du chaâbi, l’exil et la situation du réfugié algérien en France.

Un tel programme ne pourra que réjouir les passionnés de chaâbi. Mais là n’est pas le plus important pour l’auditeur néophyte que nous sommes. Les arrangements sont d’une qualité et d’une originalité exceptionnelles et dissimulent leur complexité sous un agrément et une séduction d’écoute permanents. Notons que, contrairement à la guitare, le mandole n’est pas un instrument harmonique. Didine Kati "accompagne" donc en contrechants et en "réponses traits d’union" aux chorus de ses partenaires, rappelant sous diverses variations les modules constitutifs de chaque pièce que nous mentionnions ci-dessus. Il en résulte des textures mouvantes et constamment renouvelées qui nous tiennent en haleine, et en alerte. Ses propres solos alternent sobriété, silences éloquents et virtuosité. Le choix du saxophone soprano (un instrument particulièrement épineux) par Martin Guerpin évoque immédiatement le jazz modal version John Coltrane, dont il a hérité le lyrisme. Il a l’intelligence d’utiliser les modules traditionnels, leurs profils mélodiques et rythmiques, comme des thèmes à partir desquels il développe ses chorus, et auxquels il revient périodiquement : une synthèse particulièrement stimulante des systèmes d’improvisation du chaâbi et du jazz. De tels effets de miroirs et de tels jeux polyrythmiques seraient impossibles sans la solidité du jeu à la fois acéré et aéré de Karim Ziad (poursuivons la métaphore, quelque chose comme un Elvin Jones en version chaâbi). Martin Berauer et Julien Lallier apportent à l’ensemble des harmonisations jazzy qui ne dénaturent jamais la modalité (non seulement les caractéristiques musicales de chaque mode, mais aussi l’ethos qu’il implique) et nous offrent ça et là quelques magnifiques chorus (non sans de succulents décalages main droite/main gauche afro-cubains pour le pianiste).

"Atas" ("Cœur lourd") est un disque de chansons composées par Didine Kati, Karim Belkadi et Nonor Belbadi sur des textes de ce dernier, à l’exception de celui de "Yiwen ssin" (Hacene Ziani) et de la ballade "Lybia-M", paroles et musique de Said Belkadi, arrangement et beaux contrechants de saxophone de Martin Guerpin. Les autres arrangements sont signés d’un collectif de musiciens à géométrie variable, Amzik, sous la direction musicale de Didine Kati. Au vu de la qualité littéraire des deux textes reproduits en traduction française dans la jaquette (Hugo Proy, qui intervient aussi à la clarinette), "Inejla w allay", "Cerveau vole" et "Anazur", "artiste", nous regrettons d’ailleurs de ne pas en disposer en totalité.

S’il n’abandonne ni le banjo ni surtout le mandole, auxquels s’ajoute la guitare (instrument qu’il partage avec Malik Kerrouche, Didine Kati s’y révèle surtout comme un chanteur attachant, sensible et très musicien — il "transmet", comme diraient les flamencos. Le coaching d’Annie Couture, une experte reconnue en la matière, n’est sans doute pas étranger à la précision des parties vocales solistes (intonation, phrasé, attaques et colorations du timbre), non plus qu’à la variété et à la fluidité de leurs imbrications dans les chœurs et/ou dans des récitatifs parlés (en français), parfois proche du rap. Le chanteur serait-il au chaâbi contemporain ce que sont Diego Carrasco ou Tomasito au flamenco actuel ?

A la mobilité des trames vocales, s’ajoutent les treillis acérés de celles des cordes pincées et la luxuriance timbrique de celles des percussions. Les premières sont menées de main de maître par le mandole, qu’il lance des riffs groovy, surligne le chant notes contre notes ou lui réponde à la manière d’un tocaor. La guitare, souvent en arpèges, et la basse (Martin Berauer) s’y immiscent quelquefois, ou explicitent les marches harmoniques par des accords ouverts dont l’ambigüité respecte la modalité. Les percussions marient sans hiatus la batterie (Hervé Leboucher) et les instruments traditionnels, derbouka, bendir et riq (Djamel Hamiteche et Rabah Khelfa). Enfin, le piano et les claviers (Dimitri Fonseka), le violon (Caroline Cuzin) et la clarinette éclairent tour à tour tel ou tel thème d’iridescences diaphanes ou de violentes touches colorées. La profusion instrumentale est traitée avec une telle délicatesse que les arrangements restent d’une grande limpidité et n’alourdissent jamais les lignes mélodiques — Maxime Bayet (prise de son) et Laurent Gatignol (mixage) doivent aussi en être en partie crédités.

De "Yiwen ssin" ("Fraternité") — une sorte de "nouba" de poche avec prélude instrumental, changements de mesure et accelerando — à "Azul" ("Bienvenue") qui ouvre brillamment l’album dans un style pop jazzy haut de gamme façon Steely Dan, le programme est un traité des mille et unes manières de reformuler au XXIe siècle la musique traditionnelle algéroise sans jamais en trahir l’esprit. "Atas" est un beau disque de véritables poésie et musique populaires, c’est-à-dire d’un accès aisé mais sans concessions.

Claude Worms

Photo : Jérôme Aoustin

Galerie sonore :

Azawan

Touchia de la nouba Soltane / Insrâf de la nouba Raml-Maya
"Anezgum"

Touchia de la nouba Soltane et Insrâf de la nouba Raml-Maya (traditionnel) — montage des deux premières plages de l’album.

"Anezgum" ("Angoisse") — composition : Didine Kati

Atas

"Yiwen ssin"
"Azul"
"Yir laman"

"Yiwen ssin" ("La fraternité") / "Azul" ("Bienvenue") / "Yir laman" ("Un vent funeste")


Touchia de la nouba Soltane / Insrâf de la nouba Raml-Maya
"Anezgum"
"Yiwen ssin"
"Azul"
"Yir laman"

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