"Le 5 de la soleá". Quelques réflexions sur la genèse des compases de 12 temps.

lundi 8 octobre 2018 par Claude Worms

Il est devenu de notoriété publique que les flamencos sont d’étranges animaux qui pensent leur musique sur des modes rythmiques ("compases") de 12 temps, qui plus est accentués irrégulièrement - les fameux 3, 6, 8, 10, 12...

... Or, si le fait est indéniable (encore que... nous verrons qu’il serait plus adéquat de décrire ces compases en groupes de six temps, voire de trois, pour rendre compte de leurs multiples variantes), il est loin de s’appliquer à la totalité des formes ("palos") du répertoire flamenco, ni même à leur majorité. D’une part parce qu’il existe également des compases de huit temps, ou plutôt là encore formés de groupes de quatre temps - les tangos et leurs variantes, tels que les tientos, tanguillos, zapateado, farruca, garrotín, mariana, colombiana, rumba etc. D’autre part parce que certains palos de type arioso ou récitatif, qui n’obéissent à aucun cadre mesuré et sont dépourvus de pulsation régulière pour le chant (ils peuvent adopter aléatoirement diverses mesures pour les falsetas de guitare)) sont définis par les modèles mélodiques du chant et leurs harmonisations : fandangos "naturales", granaínas, malagueñas, et "cantes de minas" (cartageneras, levanticas, mineras, murcianas, tarantas etc.). D’autres encore, a cappella (dits "a palo seco"), ne sont identifiés que par leurs modèles mélodiques, même s’ils peuvent être adaptés au compás de la siguiriya (carceleras, deblas, martinetes, tonás) ou à celui de la soleá ou de la bulería (romances). Enfin, certains chants à la limite du folklore, plus ou moins "flamenquisés", peuvent être ajoutés au répertoire "a palo seco" : les nanas (berceuses) et des chants de travail ruraux tels les cantes de trilla (battage), de siega (moisson), de gañaneras (ou "de besana", labours), "de arrieros" (de muletiers) etc.

Cette obsession des compases, et a fortiori des plus "étranges" (12 temps accentués irrégulièrement) est sans doute liée au fait que la majorité du public et des pratiquant(e)s aficionad(a)os s’intéresse surtout à la danse. Elle est d’autant plus fâcheuse qu’elle tend à occulter d’autres caractéristiques du flamenco au moins aussi originales dans le cadre des musiques ouest-européennes : le répertoire infini des cantes (modèles mélodiques modaux, tonaux ou mixtes), de leurs interprétations et de leurs re-créations ; le langage harmonique de la guitare et du piano flamencos (à étendre d’ailleurs à d’autres instruments : violon, violoncelle, contrebasse et basse, flûte, saxophones etc.).

Mariana Cornejo / La Perla de Cádiz

1) LA DESCRIPTION USUELLE DES COMPASES DE 12 TEMPS

Les compases de douze temps sont en fait des variantes de l’hémiole, bien connue et pratiquée en Europe, et particulièrement dans la péninsule ibérique, dès la Renaissance et la période baroque. Rappelons le principe. L’hémiole consiste à alterner, régulièrement ou non, les deux divisions rythmiques ternaire ou binaire d’un groupe de six pulsations :

_ ternaire : [1] 2 3 [4] 5 6

_ binaire : [1] 2 [3] 4 [5] 6

Si nous considérons qu’un temps = une noire, nous obtenons : ternaire = 6/4 / binaire = 3/2 (soleá, alegría et fandangos dans cet article). Pour un temps = une croche, nous aurons : ternaire = 6/8 / binaire = 3/4 (guajira, bulería et siguiriya dans cet article).

Dans la plupart des danses avec hémioles de la Renaissance et de la période baroque, la mesure de base est ternaire et l’exception binaire. C’est le cas notamment pour les cadences conclusives, la mesure binaire n’étant pas indiquée mais pouvant se déduire de la carrure harmonique. Nous verrons que les compases flamencos ne font pas exception à cet usage.

Les compases de 12 temps se prêtent à une description mathématique simple, construite sur un cycle de douze temps alternant un groupe ternaire de six temps et un groupe binaire de six temps. On pourra être étonné que le cycle commence sur le temps n° 12. C’est que l’usage flamenco veut que les temps soit comptés sur le modèle du compás de la soleá :

1 2 [3] | 4 5 [6] || 7 [8] | 9 [10] | 11 [12] ||

NB : les flamencos comptent les temps 10 et 11 par "un", "dos". 10 - 11 - 12 | 1 - 2 etc. donne donc : diez - un - dos | un - dos etc.

Notons au passage que les difficultés commencent dès ce simple comptage. D’une part parce qu’il existe d’autres systèmes d’accentuations pour la soleá (cf. ci-dessous). Surtout parce que la carrure harmonique reste généralement ternaire, et ne correspond donc pas à ce système d’accentuations rythmiques. L’hémiole affecte donc les accents rythmiques, mais pas les "accents harmoniques". Par exemple, pour le compás en rasgueados de base de la soleá en mode flamenco sur Mi ("por arriba") :

F(7M) : temps 1 à 3 / C(7) : temps 4 à 6 / F(7M) : temps 7 à 9 / E : temps 10 à 12.

La même observation vaut également pour la soleá en mode flamenco sur La ("por medio") et les alegrías et les cantiñas, en tonalités majeures ou, beaucoup plus rarement, mineures (certaines sections de la rosa et des cantiñas de Córdoba).

El Perrate de Utrera / Manuel Soto "Sordera" et Parrilla de Jerez

Si nous plaçons au début du cycle le temps accentué 12, nous obtenons une hémiole 6/4 | 3/2, ou 6/8 | 3/4 :

[12] 1 2 [3] 4 5 || [6] 7 [8] 9 [10] 11 ||

Ce schéma correspond au mode rythmique de la guajira, à celui du ritornello de la petenera et à l’un des modes rythmiques possibles des bulerías. Nous qualifierons ce dernier de mode rythmique "standard", car c’est celui qui est en général retenu comme caractéristique des bulerías, même s’il est en fait minoritaire par rapport aux mises en boucle des temps 12 à 5 ("medio compás" ternaire) et surtout 6 à 11 ("medio compás" binaire) - cf. De Gaspar Sanz à Charlie Parker : la bulería dans tous ses états. 1.

Si nous commençons le cycle au temps 8, nous obtenons le compás de la siguiriya (ou de la liviana et de la serrana), soit 2/4 | 6/8 | 1/4 || (plus souvent écrit 3/4 | 6/8 ||, ou parfois 7/8 | 5/8). Cette dernière écriture est celle qui rend le mieux compte de la carrure harmonique - par exemple, pour la llamada : 7/8 : Bb | 5/8 : A ||

[8] 9 [10] 11 || [12] 1 2 [3] 4 5 || [6] 7 ||

Les innombrables horloges et métronomes flamencos sont basés sur ce principe d’un cercle de douze temps avec accentuations obligées, que l’on parcourt en commençant au temps 12, ou 1, ou 8, selon le palo que l’on veut obtenir.

Si cette description est évidemment d’une grande efficacité pédagogique, elle me semble cependant impliquer trois inconvénients importants :

_ elle ne rend pas compte des multiples autres systèmes d’accentuations possibles de la soleá et de la bulería (voire dans certains cas de la siguiriya. Cf. ci-dessous).

_ elle n’explique en rien pourquoi les flamencos auraient choisi ces systèmes d’hémioles systématiques (et d’ailleurs, pourquoi les avoir systématisés en cycles immuables ?), plutôt que d’autres - pourquoi, une fois lancés dans cette voie épineuse, ne pas commencer au temps 3, ou 6, ou 10 etc. ?

_ surtout, elle implique implicitement que le paramètre déterminant de la définition d’un palo (au moins "a compás") est son mode rythmique (cycle métrico-rythmique), et que les paramètres mélodiques et harmoniques ne sont au mieux que des caractères secondaires permettant de distinguer la soleá de l’alegria, ou la siguiriya de la serrana.

Or, j’avancerai ici l’hypothèse inverse : la carrure harmonique interne est en fait primordiale, et permet de mieux comprendre une partie de la genèse des compases de douze temps.

Juana "La Revuelo" / Tía Anica "La Piriñaca"

2) LE 5 DE LA SOLEÁ

En 2008, Patrick Bellito avait commandé à Nicolas Villodre (de la Cinémathèque de la Danse), pour le Festival Flamenco de Nîmes, un montage filmique sur le thème des "palmas", "golpes", "nudillos" etc., qu’il m’avait chargé de commenter. Après avoir visionné et sélectionné quelques séquences avec Nicolas (la plupart extraite de la série "Rito y geografía del cante flamenco" de José María Velázquez-Gaztelu), j’avais décidé d’orienter l’exposé autour de deux problématiques distinctes : d’une part, les palmas (ou nudillos) non intentionnelles, que les cantaor(a)es esquissent plus ou moins discrètement pour guider leurs phrasés ; d’autre part les palmas intentionnelles, destinées explicitement à l’accompagnement rythmique des performances, telles des instruments à percussion.

Les premières avaient naturellement l’avantage de montrer comment les cantaor(a)es ressentent l’espace du compás. En relevant un grand nombre d’exemples de soleares et d’alegrías et cantiñas, j’eu la surprise de constater que tous les "anciens" marquaient obstinément le temps 5, réputé temps faible, et en général les trois premiers temps :

[1] [2] [3] (4) [5] (6) |

Vous pourrez le vérifier en visionnant la galerie vidéo (ci-dessous) :

_ les nudillos de Manuel Soto "Sordera" sont les plus pédagogiques, et répètent presque systématiquement un schéma standard :

[1] [2] [3] (4) [5] (6) | [7] [8] (9) [10] (11) (12) ||

_ El Perrate de Utrera adopte le même système pour les six premiers temps, mais a tendance ensuite à marquer les temps 7 à 10 :

[7] [8] [9] [10] (11) (12) ||

_ Les palmas de La Perla de Cádiz sont plus introverties, allusives et diverses. Mais si l’on suit attentivement l’extrait, on constatera que le temps 5 est très souvent marqué, plutôt comme l’aboutissement d’un lent mouvement de frottement des paumes l’une contre l’autre commencé au temps 4 (c’est bon pour le swing...) que comme une franche accentuation.

Quelles que soient les variantes, c’est évidemment la persistance à marquer le temps 5 d’une manière ou d’une autre qui nous questionne. Tout se passe comme si les six premiers du compás étaient perçus comme une cellule binaire à 3/2. Les palmas sur les temps 1 et 2 marquent l’espace complet occupé par la première blanche ; après quoi le marquage des temps 3 et 5 souligne le début des espaces des deux blanches suivantes :

3/2 : || 1 2 | 3 (4) | 5 (6) ||

L’accent toujours très net sur le temps 10, suivi de deux silences sur les temps 11 et 12, suggère plutôt une cellule ternaire à 6/4. Là encore, la tendance à ponctuer par des palmas les trois premiers temps de la cellule (7, 8 et 9) marquerait l’espace occupé par la première blanche pointée, après quoi l’accent du temps 10 indiquerait le début de la seconde blanche pointée. Nous avons vu cependant que le temps 9 pouvait ne pas être marqué. Ce peut être une manière de souligner par un silence préalable (temps 9) l’accent du temps 10, qui est aussi le premier temps de la conclusion harmonique de chaque compás, ou "cierre" (temps 10 à 12). Même dans ce cas, l’accent sur le temps 10 implique nettement un découpage ternaire.

Tout se passe donc comme si les "anciens" percevaient le compás de la soleá et de l’alegría comme une hémiole 3/2 | 6/4 :

3/2 : || 1 2 | 3 (4) | 5 (6) || 6/4 : 7 8 9 | 10 (11) (12) ||

Si tel est bien le cas, nous sommes très loin du schéma canonique du compás de la soleá et de l’alegría, et même à l’inverse. Rappelons qu’il est décrit habituellement comme une hémiole 6/4 | 3/2, accentuée "à l’envers" - lire sur le dernier temps de chaque valeur ternaire, puis binaire, soient les temps 3, 6, 8, 10 et 12 (cf. ci-dessus). Je ne conteste évidemment pas la validité de ce schéma, à rattacher vraisemblablement aux palmas intentionnelles, en particulier pour l’accompagnement du baile. Mais je pense qu’il s’est superposé à la perception des cantaor(a)es (palmas non intentionnelles) en une construction polyrythmique ternaire sur binaire (et vice-versa - Cf. ci-dessous 5) qui est l’une des caractéristiques des palos a compás - cf. : les nudillos por bulería hallucinants de notre galerie vidéo, que nous empruntons à l’excellent film de Dominique Abel, "Polígono Sur" (2003). Dans ce cas, les palmas non intentionnelles peuvent peut-être nous éclairer sur la genèse des compases de douze temps de type soleá.

Notons d’abord que les palmas des temps 1 à 6 (3/2) et 7 à 12 (6/4) correspondent aux deux types de carrure harmonique des fandangos populaires adoptés par les flamencos, respectivement les fandangos de Huelva et les verdiales (et tous les autres fandangos "abandolaos", selon la terminologie actuelle). Pour les fandangos de Huelva, les accords "passent" par groupes de 4 pulsations + 2 pulsations (ou l’inverse pour le ritornello, ou "paseo", en rasgueados), soit selon un découpage binaire à 3/2. Pour les verdiales et tous les autres fandangos "abandolaos", ils "passent" par groupes de 3 pulsations + 3 temps pulsations, soit selon un découpage ternaire à 6/4.

NB : tentons d’être clair. J’applique ici les termes binaire et ternaire à la carrure harmonique globale, selon que les accords "passent" par groupes de (ou multiples de) deux ou de trois temps. Il ne s’agit donc pas de la signification orthodoxe de ces adjectifs : la division de chaque temps d’une mesure en deux ou par trois valeurs rythmiques. Par exemple, une carrure harmonique ternaire sur six temps implique deux groupes harmoniques de trois temps. Pour un 6/4, chaque groupe pourra être noté en 3/4. Dans ce cas, chaque mesure à 3/4 a valeur de groupe ternaire quant à la carrure harmonique, ce qui ne l’empêche pas d’être une mesure binaire au sens orthodoxe du terme (chaque noire peut être divisée en deux croches, quatre doubles croches etc.) - cf. ci-dessous, 3)

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fig. 1

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fig. 2

Fandangos de Huelva : accompagnement d’un premier "tercio" / ritornello

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Fig. 3

Verdiales et autres fandangos "abandolaos" : ritornello

Si ces carrures harmoniques sont dominantes pour l’un et l’autre type de fandangos, elles ne sont cependant pas immuables. Dans les interprétations des "pandas de verdiales" traditionnelles, les cadences conclusives II - I en mode flamenco sur Mi (F - E), des accompagnement du chant comme des intermèdes instrumentaux, font fréquemment apparaître des hémioles à 3/2. A l’inverse, les estribillos en chœur des fandangos de Huelva sont souvent accompagnés selon une carrure harmonique ternaire (6/4) - pour plus d’information, lire dans notre rubrique "Initiation" : Les fandangos. De même, les sevillanas alternent des accompagnements du chant en 6/4 et des intermèdes instrumentaux à 3/2 - comme d’ailleurs la plupart des seguidillas, boleras ou non, dont elles sont issues. Remarquons enfin que quelle que soit la carrure harmonique, la battue du pied reste obstinément ternaire - toutes caractéristiques que nous avons déjà relevées pour les airs à danser de la Renaissance et de la période baroque (cf. ci-dessus).

Le compás de la soleá et de l’alegría pourrait donc résulter d’un montage des deux carrures harmoniques des fandangos populaires qui faisaient partie de l’environnement musical dominant des flamencos andalous de la seconde moitié du XIX siècle - ce que tendraient à confirmer le polo et la caña "flamencos", réputés antérieurs.

Fernanda de Utrera, Curro Mairena et Luis Torres "Joselero"

3) POLO, CAÑA ... ET BAILE POR ALEGRÍA

L’accompagnement traditionnel du "ayeo" de la caña et du polo fait nettement apparaître une carrure harmonique à 3/2 + 6/4 :

_ pour la première partie, le motif de basses est Mi - Fa - Sol - Fa - Mi. La première blanche commence sur la note de départ ; la deuxième blanche sur la note culminante de la courbe mélodique (Sol) ; surtout, la troisième blanche revient au point de départ sur la cinquième pulsation,, la sixième étant laissée en silence - nous avons donc exactement le schéma de l’accompagnement des fandangos de Huelva.

_ la suite est très nettement ternaire, avec systématiquement un motif mélodique sur trois pulsations, suivi d’une résolution harmonique sur trois pulsations (je la nommerai "cierre intermédiaire") : d’abord Mi - Fa - Sol | F || ; puis Fa - Mi - Sib | F|| ; enfin Fa - Mi - Mib | E || - soit la carrure harmonique des verdiales.

NB : pour le "ayeo" du polo, la partie ternaire inclut une séquence D7/F# - G (en barré III) identique à la séquence C7/E - F (en barré I) de la caña.

Il semble donc que les antécédents de la soleá soient des montages des carrures harmoniques propres aux fandangos de Huelva et aux fandangos "abandolaos". Vous trouverez ci-dessous (fig. 4) une transcription de l’accompagnement du "ayeo" de la caña, puis une réalisation "por fandango" (Huelva puis verdial)

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Fig. 4

Accompagnement du "ayeo" de la caña

Ce n’est sans doute pas un hasard si l’accompagnement traditionnel des deux premiers compases du "silencio" des alegrías (fig. 5) fait apparaître exactement le même montage, avec notamment le même silence sur la sixième pulsation du 3/2 initial (troisième blanche).

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Fig. 5 et 7

Accompagnement des deux premiers compases du "silencio" des alegrías - exemple en La mineur).

Revenons sur la structure de la partie en 6/4 de l’accompagnement de la caña, qui est déterminante dans le processus de codification des compases de la soleá et de l’alegría. Nous avons vu que sa construction systématique alterne des motifs mélodiques sur trois pulsations et des "cierres intermédiaires" sur les trois pulsations suivantes. Nous pourrions donc distinguer ces deux éléments structuraux par deux mesures à 3/4. Rappelons une fois de plus que ces deux mesures à 3/4 sont alors les deux éléments ternaires de la carrure harmonique globale, ce qui n’empêche par qu’il s’agisse de deux mesures binaires au sens orthodoxe du terme. Or, tous les accompagnements des polos et cañas transcrits par Rafael Marín dans sa méthode publiée en 1902 montrent que cette structure est reconduite pendant pratiquement toute la durée des cantes - cf. dans notre rubrique "Initiation : Polo ? Caña ?? Policaña ???. C’est sans doute la raison pour laquelle Perico el del Lunar, grand spécialiste du genre, affirmait qu’on n’utilisait pas de rasgueados dans l’accompagnement originel des polos et des cañas.

Les falsetas "por soleá" reprennent toutes ce schéma, et les enregistrements des années 1890 - 1910 qui nous sont parvenus montrent que les tocaores de l’époque avaient tendance à l’utiliser également pour accompagner tout ou partie des cantes, comme s’il s’agissait de la réalisation d’une basse continue. Certaines falsetas traditionnelles en trémolo ont fait perdurer longtemps cette même structure (fig.6). En somme, le compás de la soleá a d’abord été conçu comme un espace de six temps et non de douze, d’autant plus aisé à maîtriser intuitivement qu’il était divisé en trois temps "mélodiques" (notés A sur nos exemples) + trois temps harmoniques (notés B sur nos exemples). Nous retrouvons ici le fameux "medio compás" des bulerías...

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Fig. 6

Trois falsetas por soleá : "3 + 3"

Et, pas non plus par hasard, nous retrouvons la même structure pour l’accompagnement traditionnel de l’"escobilla" des alegrías (fig. 7)...

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Fig. 5 et 7

Début de l’accompagnement d’une "escobilla" d’alegría en La majeur

Juan Talega / Antonio Fernández Díaz "Fosforito"

4) De 6 temps à 12 temps

Les falsetas de type "3 + 3" peuvent être ou non répétées. Quand elles le sont, on obtient effectivement une falseta sur douze temps. Dans ce cas, leur accentuation ne se conforme pas au modèle rituel 3, 6, 8, 10 12. Elle est calquée sur la carrure harmonique, avec un net accent au début de chaque "cierre intermédiaire", donc aux temps 4 et 10. Le cierre conclusif des temps 10 à 12 peut être accentué sur ses temps extrêmes (10 et 12) - mais une écoute "naïve", sans réflexe induit préalablement par la doxa (3, 6, 8, 10, 12) montre que l’accent théorique du temps 12 est souvent omis. Quand il est marqué, le "cierre intermédiaire" a tendance à reconduire ces deux accents, par mimétisme. On aura alors :

1 2 3 [4] 5 [6] | 7 8 9 [10] 11 [12] ||

Le stade suivant de la constitution de l’espace métrique de douze temps est fondé sur ce même système de carrure harmonique ternaire, quand les guitaristes commence à remplacer le "cierre intermédiaire" des temps 4 à 6 par une transposition sur un nouvel accord du motif mélodique des temps 1 à 3 (notée A’ sur notre exemple), par une marche harmonique donc (fig. 8). Il faudrait une bonne dose de sectarisme scolaire pour imaginer que les guitaristes s’ingéniaient à accentuer ces falsetas sur le schéma canonique - dans notre exemple n°1, sur les deux les deux La des temps 3 et 6, puis sur le La du temps 8. En fait, ils suivent simplement la carrure harmonique, et accentuent en général la première note de chaque accord, donc les temps 1, 4, 7 et 10 (éventuellement le temps 12). En poursuivant dans cette voie, les guitaristes ont ensuite étendu la marche harmonique à tous les groupes de la carrure ternaire, sur des structures A - A’ - A’’ - B. L’espace des 12 temps est alors définitivement établi, insécable harmoniquement en deux groupes de 6 temps. On peut alors passer à une écriture en quatre mesures à 3/4, et la partie B, supprimée des temps 4 à 6, devient définitivement le "cierre" codifié des temps 10 à 12 - cependant, jusque dans les années 1970 - 1980 au moins, les toques restent truffées de falsetas "à l’ancienne", pensées sur 6 temps en "3 + 3". C’est la raison pour laquelle je persiste à transcrire le compás de la soleá et de l’alegría en quatre mesures à 3/4, quitte à indiquer des accents non conformes à cette mesure (dans son acception "classique")

Ce sont ces mêmes marches harmoniques qui impliquent les mêmes accents bien "classiques", sur le premier temps de chaque mesure, pour la plupart des falsetas en arpèges (fig. 8, n°2) ou en trémolo, voire en traits monodiques qui, s’ils n’impliquent pas clairement une séquence harmonique, reproduisent bien un même motif mélodique par groupe de trois temps. La figure 8, n°3, en montre une réalisation, avec cette fois un accent impliqué par le phrasé sur le troisième temps de chaque motif.

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Fig. 8

Falsetas en marches harmoniques

1 2 [3] 4 5 [6] | 7 8 [9] 10 11 [12] (ou 12) ||

En fait, les deux premiers exemples de la figure 8 montrent qu’une même falseta est susceptible d’être accentuée de diverses manières, selon que l’interprète est plus sensible aux changements d’accord (donc temps 1, 4, 7 et 10) ou au phrasé induit par les liaisons, surtout si elles affectent une cellule répétitive (donc temps 3, 6 et 9 : cellule La - Sol - Fa pour l’exemple n°1 ; cellule Si -La, successivement transposée au ton inférieur, La - Sol puis Sol - Fa, pour l’’exemple n°2). Mais toujours pas de 3, 6, 8, 10, 12... ce qui ne veut pas dire que ce schéma rythmique n’existe pas. Il est simplement limité à quelques éléments constitutifs du palo, essentiellement les compases en rasgueados et les llamadas - pour ces dernières, le temps 3 est même à la fois accentué rythmiquement et harmoniquement ; c’est le seul cas où un changement d’accord est placé sur ce temps - accord de "tension", du deuxième degré pour les soleares ou de dominante pour les alegrías.

Dans tous les cas, on constate que c’est bien la carrure harmonique qui permet de contrôler l’espace des 12 temps et implique les systèmes d’accentuations internes, et non l’inverse. On en trouvera une confirmation dans les "fautes de compás" commises par les guitaristes dès qu’ils tentaient d’étendre aux 12 temps des traits purement monodiques, sans repères harmoniques (en attaque butée du pouce ou en picado). On en trouve jusque dans les soleares enregistrées par Ramón Montoya en 1936 : certains "remates" errent sur x. 3 temps (9, 15 ...). Plutôt que comme des erreurs, il conviendrait sans doute de les considérer comme des témoignages de compases en cours de codification. De là à considérer que cette codification fut l’œuvre des guitaristes, il n’y a qu’un pas que je franchirai sans hésitation.

Une fois bien établi l’espace des 12 temps, les guitaristes ont commencé à travailler de l’intérieur le phrasé de chaque groupe de la carrure harmonique ternaire. Les premières expérimentations consistèrent à remplacer des mesures à 3/4 par des mesures à 6/8 - c’est à dire à substituer des mesures ternaires à des mesures binaires, cette fois au sens orthodoxe de ces termes (fig. 9).

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Fig. 9

Falseta en 3/4 de Sabicas et transformation en 6/8 par Paco de Lucía

Chano Lobato / Juan Peña Fernández "El Lebrijano"

5) La siguiriya. Flexibilité des compases de 12 temps

Dans la logique de ces réflexions sur la mutation des carrures harmoniques ternaire et binaire de six temps en compases de 12 temps, le compás de la siguiriya apparaît atypique, et sa genèse énigmatique. Rappelons que la description usuelle, mathématiquement exacte, consiste à lui appliquer de schéma 3, 6, 8, 10, 12 à partir du temps 8. Ce qui donne, pour une pulsation = une croche :

2/4 : 8 (9) 10 (11) |6/8 : 12 (1) (2) 3 (4) (5) |1/4 : 6 (7) ||

C’est ainsi que je transcris le compás de siguiriya. On peut aussi l’écrire sur des mesures à 3/4 et 6/8 alternées, ce qui en simplifie l’écriture - mais avec l’inconvénient pédagogique de placer le début de chaque compás sur la deuxième noire du 3/4, et la fin sur la première noire du 3/4 :

3/4 : ( ) ( ) 8 (9) 10 (11) |6/8 : 12 (1) (2) 3 (4) (5) | 6 (7) 8 (9) etc.

Le problème reste le même : comment comprendre ce surprenant commencement du cycle sur la huitième pulsation, qui coupe en deux le groupe de six pulsations binaire ? - seule exception à la règle du montage de deux groupes binaire et ternaire successifs (ou l’inverse) qui rend compte de la codification des autres compases de 12 temps (soleá, alegría, bulería, guajira etc.).

Si nous observons attentivement la séquence de "Rito y geografía del cante flamenco" au cours de laquelle Cristobalina Suárez chante por siguiriya (cf. galerie vidéo), deux constatations s’imposent :

_ les nudillos ne marquent pas les pulsations faibles du cycle, mais seulement les fortes. Le compás n’est donc pas perçu en un cycles de douze temps égaux avec accents obligés, mais en un cycle de cinq temps inégaux, qui correspondraient aux 8, 10, 12, 3 et 6 de la description usuelle : noire (temps 1) + noire (temps 2) + noire pointée (temps 3) + noire pointée (temps 4) + noire (temps 5).

_ Cristobalina Suárez et Pedro Bacán marquent, sur un tempo très rapide, un continuum qui correspond à une séquence 6/8 | 3/4 identique à celle du compás standard de la bulería et de celui de la guajira. Pedro Bacán borne même très clairement les deux groupes ternaire puis binaire de six pulsations, en accentuant la première noire pointée du 6/8, puis la première noire du 3/4 : il frappe alors la table avec les phalanges de tous les doigts (sauf le pouce, évidemment), mais il se contente d’une pichenette de l’index pour marquer les autres subdivisions (seconde noire pointée du 6/8 et deux dernières noires du 3/4). A un tel tempo, les premières pulsations de la cellule ternaire puis de la cellule binaire sont effectivement les seuls repères efficaces pour "caler" le phrasé du chant.

Bref, dans cet accompagnement d’un cante por siguiriya a cappella, on ne trouve aucun indice de début du compás sur la deuxième noire du 3/4. Dans les enregistrements les plus anciens dont nous disposons, les accompagnements sont pour le moins hésitants et erratiques, et ne trouvent par instants une certaine régularité que lorsque le guitariste se cale sur un montage de type groupe de six pulsation ternaire + groupe de six pulsations binaire - soit fandango "abandolao" + fandango de Huelva (l’inverse du montage des "ayeos" des polos et des cañas). Par exemple, l’accompagnement "primitif" de la cabal (siguiriya en tonalité majeure, en général La majeur) ne diffère guère de celui de la guajira (fig. 10).

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Fig. 10 et 11

Accompagnement de la cabal ou de la guajira

Dans ces conditions, la seule hypothèse plausible est que là encore, c’est la carrure harmonique de l’accompagnement de guitare qui a progressivement placé le début du cycle sur la deuxième noire du 3/4, notamment lors de la codification d’un élément crucial de l’accompagnement, la "llamada". Nous avons vu que le marqueur de la llamada des soleares était le placement exceptionnel d’un changement accord, celui du deuxième degré du mode, sur le temps 3 :

llamada - soleá por arriba : temps 1 : E ; temps 2 : E(7) ; temps 3 : F

llamada - soleá por medio : temps 1 : A(b9) ; temps 2 : A(b9) ; temps 3 : Bb

Cette llamada de la soleá por medio est identique à celle de la siguiriya :

llamada "primitive" de la siguiriya temps 1 : A(b9) ; temps 2 : A(b9) ; temps 3 : Bb. Sa version ultérieure donnera : Bb/D (ou Dm(#5) - Bb/C (ou C79) - Bb/G (ou Gm).

On pourrait donc voir dans le processus de codification du compás de la siguiriya une trace de contamination intrusive du compás de la soleá. Mais pourquoi et comment la noire du troisième temps du compás de la soleá serait devenue la noire pointée du troisième temps du compás de la siguiriya ? Au risque de décevoir les quelques lectrices et lecteurs qui me restent, je n’ai à ce jour ni lu, ni trouvé d’explications convaincantes. Deux pistes cependant :

_ nombre de musicologues ont souligné la tendance des flamencos à entamer les groupes de 3, 4 ou 6 temps de manière acéphale, c’est-à-dire en laissant en silence tout ou partie du premier temps - c’est le cas pour les tangos, ou encore pour les versions flamencas de l’accompagnement des fandangos "abandolaos" (cf. ci-dessus, fig. 3). Ainsi s’expliquerait le début du compás de la siguiriya sur la deuxième noire du 3/4. Mais dans le cas du tango (et des fandangos "abandolaos") , le premier temps omis n’est pas devenu pour autant le dernier temps du compás, il reste bien le premier. De plus, il est omis systématiquement pour le tango, et non pour la siguiriya :

siguiriya : 3/4 : ( ) 1 2 |6/8 : 3 4 |3/4 : 5 || 1 2 etc.

tango - palmas : 4/4 (ou 2/2) : ( ) 2 3 4 | ( ) 6 7 8 || ( ) 2 3 4 etc.

On rencontrera le même problème si l’on veut considérer le compás de la soleá et de l’alegría comme un montage 6/4 (temps 12 à 5) + 3/2 (temps 6 à 11), avec une entame acéphale sur la deuxième noire de la première blanche pointée (silence sur le temps 12. Les entames acéphales pourraient cependant expliquer la tendance des flamencos à accentuer les groupes de pulsations "à l’envers" : si rien ne borne la première pulsation de chaque groupe, il est logique qu’un accent en borne la dernière.

_ je pense qu’une piste à creuser pourrait être la flexibilité des compases de 12 temps, notamment les remplacements de mesures binaires par des mesures ternaires (au sens orthodoxe de ces termes), qui permet les intrusions d’un compás dans un autre. Un exemple remarquable en est précisément l’injection d’un compás de siguiriya dans un compás de soleá, pratiquée notamment par le fin rythmicien que fut Sabicas : une noire (temps 1 de la soleá) + une noire (temps 2 de la soleá) + une noire pointée (temps 3 et première croche du temps 4 de la soleá) + une noire pointée (deuxième croche du temps 4 et temps 5 de la soleá) + une noire (temps 6 de la soleá). Il ne reste plus qu’à remplir les temps 7 à 9 conduisant au "cierre" du temps 10, et le tour est joué (fig. 11 - écriture rythmique por siguiriya sur la notation en solfège / écriture rythmique por soleá sur la notation en tablature).

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Fig. 10 et 11

Temps 1 à 6 d’une falseta por soleá phrasés por siguiriya

Notons qu’une fois de plus, c’est la carrure harmonique qui implique les hémioles. Si nous déplaçons le bornage des groupes de six temps conformément au comptage du compás de la soleá, l’intrusion du compás de siguiriya occupe le premier groupe (temps 1 à 6), alors que le deuxième groupe revient à notre schéma classique A - B en "3+3" (temps 7 à 9 | temps 10 à 12). Peut-être l’"horloge flamenca" a-t-elle été soumise à quelque glissement tectonique déplaçant le point "midi" au point "une heure", mais sans changement de sa division en deux groupes de 6 pulsations (donc : 1 à 6, puis 7 à 12) ? Dans ce cas, le compás de la siguiriya pourrait être issu de la systématisation d’un groupe phrasé comme nous l’avons vu dans l’exemple de la figure 11. Soulignons que cette hypothèse reste très hasardeuse, et qu’il faudrait la documenter avec des enregistrements ou des transcriptions - les plus anciennes possibles - dont nous ne disposerons peut-être jamais. Jusque dans les années 1920, les enregistrements nous donnent tout de même un indice tendant à corroborer cette hypothèse : si les deux premières noires (temps 1 et 2) et la première noire pointée (temps 3) sont en général correctement mesurées, les cierres (deuxième noire pointée et troisième noire - temps 4 et 5) sont souvent plus incertains et tendent à être écourtés, comme si les guitaristes hésitaient sur l’issue à donner à l’aventure - entre noire et noire pointée sur le quatrième temps, entre compás bien établi de la soleá et compás en gestation de la siguiriya.

Ajoutons pour conclure qu’on trouvera dans la guajira comme dans la siguiriya de nombreux exemples de ces substitutions de mesures à 6/8 aux mesures à 3/4, ce qui rend l’ambigüité entre leurs compases et celui de la bulería particulièrement aisée à utiliser (plusieurs mesures à 6/8 successives équivalent alors à des medios compases ternaires por bulería - boucles des temps 12 à 5 du compás standard). Les guitaristes ne se privent d’ailleurs pas de ces migrations pour accompagner les accelerandos des escobillas des bailes por guajira et por siguiriya. Pour la guajira, rien de plus facile : le compás 6/8 + 3/4 devient temporairement un compás 6/8 + 6/8 (fig. 12). C’est un peu plus compliqué pour la siguiriya : ce sont alors les trois noires des temps 5, 1 et 2 du compás qui sont remplacées par une mesure à 6/8 (induite comme toujours par la carrure harmonique et / ou la ligne mélodique), ce qui génère une délicieuse sensation d’apesanteur en éliminant le bornage de plusieurs compases successifs - le temps 5 et la première croche du temps 1 sont confondus dans une nouvelle noire pointée qui succède aux deux précédentes, canoniques, des temps 3 et 4 (fig. 13). Niño Ricardo fut un orfèvre de ce genre de tour de passe-passe.

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Fig. 12

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Fig. 13

Substitutions de mesures à 6/8 aux mesures à 3/4 : guajira et siguiriya

Récapitulons. Ces réflexions me conduisent à postuler deux "horloges flamencas", toutes deux divisées en deux groupes de six pulsations, pour esquisser un scénario plausible de la genèse des compases de 12 temps :

_ d’une part l’horloge usuelle, correspondant au compás standard de la bulería et au compás de la guajira (A) - 2.3 + 3.2 (fandangos "abandolaos" + "fandangos de Huelva") :

[12] 1 2 [3] 4 5 | [6] 7 [8] 9 [10] 11 ||

_ d’autre part une horloge que l’on peut déduire des palmas non intentionnelles (compás de la soleá et des alegría - B), commençant au temps 1, inversant le schéma de l’horloge A - 3.2 + 2.3 (fandangos de Huelva + fandangos "abandolaos") :

[1] [2] [3] 4 [5] 6 | [7] [8] 9 [10] 11 12 ||

Dès lors, pour la soleá et l’alegría, il est tentant d’interpréter la polyrythmie entre les palmas non intentionnelles (le compás tel qu’il était intériorisé par les "anciens") et les palmas intentionnelles (accompagnement rythmique) comme une superposition de l’horloge A (accompagnement des palmeros) sur l’horloge B (feeling du cantaor).

Les incursions de l’une des horloges dans l’autre sont facilitées par les substitutions de mesures ternaires à des mesures binaires (au sens orthodoxe de ces termes, donc 6/8 substitué à 3/4). Il est possible que le compás de la siguiriya résulte de la pérennisation et de la codification de l’une de ces incursions - l’introduction, par la carrure harmonique de la llamada (identique pour la soleá et la siguiriya jusqu’au troisième temps), d’un 6/8 sur le temps 3 de la soleá. Rapportée à l’horloge B, si nous matérialisons chaque croche divisant les trois noires et les deux noires pointées :

[1] (et) [2] (et) [3] (et) (et) [4] et et [5] et ||

Ce système d’hémiole aurait alors perduré parce qu’il peut pénétrer dans le mécanisme de l’horloge A à partir de son temps 8, et permet donc de multiples jeux en trompe l’oreille de l’une à l’autre :

[8] (et) [10] (et) [12] (et) (et) [3] (et) (et) [6] et ||

"Bricolages géniaux" ! écrirait Philippe Donnier. "Es que los músicos flamencos son muy astutos", le respondería Faustino Nuñez.

NB : cet article n’a d’autre ambition que de proposer quelques pistes de recherche, encore bien incomplètes. Il va sans dire que tous les commentaires, et plus encore toutes les objections, que voudront bien nous envoyer nos lectrices et lecteurs seront les bienvenus.

Claude Worms

Fernanda et Bernarda de Utrera

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Bulería "a golpe de mostrador"
Fig. 4
Fig. 5 et 7
Fig. 8
Fig. 6
Fig. 9
Fig. 10 et 11
Fig. 13




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