Manuel Cano : "Fandangos de la Alpujarra"

L’ oeuvre de Manuel Cano reste encore trop méconnue, même si le guitariste est devenu une légende... au Japon (une fondation-musée lui est consacré dans ce pays, avec une exposition permanente de sa fabuleuse collection de guitares, un auditorium, un studio d’ enregistrement...). Il s’ agit pourtant de l’ un des grands compositeurs pour guitare flamenca. Révélé par son disque hommage àRamón Montoya ("Evocación de la guitarra flamenca de Ramón Montoya" - LP Hispavox HH 10252, 1964), il est avec Mario Escudero l’ un des deux grands "passeurs" entre la génération de Niño Ricardo et Sabicas et celle de Manolo Sanlúcar et Paco de Lucía, et le premier interprète àavoir adopté la guitare "negra" (en palissandre) pour le concert soliste (pour plus d’ informations biographiques, lire notre article dans la série "Les fondateurs de la guitare flamenca soliste" - rubrique "Articles de fond").

Son langage musical, fondé sur une synthèse de la guitare classique et du toque flamenco (pour la sonorité, la technique et la composition) se situe dans la longue tradition des compositeurs-guitaristes de Grenade (El Murciano, Malipieri, Manuel Jofré, à ngel Barrios...) et renoue souvent avec l’ oeuvre des guitaristes "éclectiques" (Eusebio Rioja) que nous avons souvent évoqués dans nos articles (Tomas Damas, Julian Arcas, Juan Parga...). Ses deux disques majeurs ("El flamenco fabuloso de Manuel Cano", LP Hispavox HH 10295 ; "Temas flamencos para concierto", LP Hispavox HH 342) constituent une anthologie quasi exhaustive des "palos" flamencos, et comportent, àcôté de compositions proprement flamencas, un grand nombre de pièces fondées sur le répertoire populaire, alternant "paseos" (ritournelles instrumentales) et harmonisation de chants encore proches du folklore - Fandangos de Huelva, "Fiesta en Málaga", "Villancicos jerezanos", "Canción gitana (Nana)", "Inspiración de Medina (Petenera)", "Bulerías del Albaicin"...

Extraits de l’ album "El flamenco fabuloso de Manuel Cano", significativement sous-titré "Andalucía en la guitarra", les "Fandangos de la Alpujarra" appartiennent àce type d’ oeuvres folkloristes. La composition est àla fois profondément traditionnelle, et originale, ne serait-ce que parce qu’ elle est l’ une des rares àutiliser de bout en bout le rythme abandolao, qui est en général réservé aux codas des Malagueñas, ou plus récemment des Rondeñas, Tarantas et Mineras. Elle perpétue la lignée des pièces évoquant les Fandangos populaires qui ont fécondé le répertoire flamenco : les Verdiales et autres Fandangos "abandolaos" des Montes de Málaga pour les Malagueñas ; les Fandangos de Huelva pour les Fandangos "naturales" ; et les Fandangos de la Alpujarra pour les Granaínas et les Cantes de Minas. Depuis le milieu du XIX siècle, elles étaient basées sur deux systèmes bimodaux, chacun titrés de deux manières différentes, mais apparemment équivalentes quant àleur harmonie. Les deux couples de titres sont clairement explicités dans le
recueil pionnier d’ Eduardo Ocón, "Cantos españoles" (Málaga - Leipzig, 1874 ; Málaga, 1888), écrit essentiellement pour piano et voix, mais comportant quelques harmonisations pour guitare dans sa dernière partie :

_ "Rondeña o Malagueña" : "paseos" en mode flamenco sur Mi ("por arriba") et chants dans les tonalités relatives de Do Majeur et éventuellement La mineur.

_ " Murcianas o Granadinas" : "paseos" en mode flamenco sur Si ("por Granaína") et chants dans les tonalités relatives de Sol Majeur et éventuellement Mi mineur.

Ocón se contente de donner pour ce deuxième système une grille harmonique pour guitare (mesure à3/4) qui semble être la première du genre àavoir été publiée (cadence conclusive Em - B7 - C - B7 pour le "paseo" / accords de Em - G - Em - G - D7/F# - G - C - B7 pour l’ accompagnement du chant, indiqué par la mention "entrada de la copla"), sans transcription des chants, apparemment encore peu connus àl’ époque. L’ auteur s’ en explique d’ ailleurs en ces termes : "Nos abstenemos de escribir las melodías respectivas de estas canciones, por desconocer sus giros especiales, pudiendo solo decir que son muy analogos al del Fandango, su tipo".

Entre la fin du XIX siècle et le début du XX siècle, deux autres partitions pour piano et voix sont publiées, cette fois avec transcription des chants, d’ abord par Isidoro Hernández ("Granadina trascrita para piano con letra", mesure à3/8 - dans le recueil "Flores de España"), puis par Modesto et Vicente Romero
("Granadinas cantadas", mesure à3/8 - dans le recueil "Colección de cantos y bailes populares españoles"). Mais les deux pièces sont en mode flamenco sur Mi et Do Majeur...

Pour la guitare, Julian Arcas compose des Murcianas (mesure à3/4) en mode flamenco sur Si et Sol Majeur, dans lesquelles on peut déjàdéceler l’ alternance "paseo" / chants (indiqués successivement par les mentions "canto" puis "copla"). Mais c’ est Rafael Marín qui fixe définitivement la forme de ces Fandangos, qu’ il titre résolument "Granadinas", dans sa Méthode de Guitare de 1902 : deux solos ("facile", puis "difficile"), et un accompagnement du chant parfaitement conforme aux accords fondamentaux ce que nous nommons actuellement Granaína, mais en rythme abandolao (mesure à3/4) : D7 - G / G - C / D7 - G / G - D / D7 - G / C - B7.

Les "Fandangos de Alpujarra" se conforment strictement au schéma de ces Fandangos abandolaos "por Granaína" de Rafael Marín : trois harmonisations de chants en Sol Majeur entrecoupées de "paseos" traités en courts thèmes mélodiques et marches harmoniques, en arpèges ou en rasgueados sur la cadence II - I en mode flamenco sur Si (C - B). Mais Manuel Cano obtient une couleur harmonique originale par un accordage de la guitare très rare (que l’ on trouve seulement pour quelques Alegrías en Sol Majeur), qui donne àla composition une sonorité plus flamenca tout en en conservant la saveur populaire : sixième corde en Ré ; cinquième corde en Sol.

Transcription

Galerie sonore

Manuel Cano : "Fandangos de la Alpujarra" (extrait de l’ album "El flamenco fabuloso de Manuel Cano")