Las técnicas interpretativas de la guitarra flamenca. Historia y evolución / 2da parte

2. 4.- EL REPERTORIO TÉCNICO-INTERPRETATIVO.

2. 4. 1.- La colocación de la guitarra.

Desde antiguo, ha sido una preocupación notable en los tratadistas, la correcta colocación de la guitarra para facilitar su toque con comodidad y eficacia. Numerosos son los tratados barrocos de guitarra que abordan el asunto . Sirvan como ejemplos más recientes las respectivas recomendaciones ofrecidas en sus obras didácticas por Fernando Sor y por Dionisio Aguado. No obstante, no nos sirven: están concebidas para unos modelos de guitarra que no usamos en la actualidad. Por el contrario, breve, clara y generalmente seguida por los guitarristas clásicos es la apuntada por Guillermo Lluquet en su Método:

Sentado el tocador, colocará el pie izquierdo sobre un taburete de unos diez centímetros de alto. La guitarra descansará sobre el muslo izquierdo, apoyando la base de la misma sobre el muslo derecho. El mango, sostenido por la mano izquierda, se subirá hasta que las clavijas estén a la altura del hombro .

Y presenta como modelo una fotografía de Francisco Tárrega con impecable posición. Esta posición procura una sujeción perfecta y una horizontalidad de la guitarra que descansa con estabilidad, permitiendo explotar cómodamente los movimientos de las manos. Los inconvenientes que posee son la artificiosidad, ya que precisa un taburete, banquillo, pedal o alza-pie, y el incómodo encorvamiento de la espalda al que obliga, dado que la guitarra queda algo baja y ligeramente desplazada hacia la izquierda del cuerpo del guitarrista .

Lucio Delgado daría en su Método (pág. 2) una forma de colocar la guitarra que podríamos calificar como ecléctica: a caballo entre la académica o clásica y la flamenca, pero introduce un elemento subjetivo importante que subrayamos:

Para la colocación de la guitarra debe adoptar cada uno el sistema que mejor se acomode a sus facultades físicas y que por lo tanto favorezca al sujeto que la toca.

Una vez tomada ésta se colocará sobre la pierna izquierda de modo que la tapa de atrás cubra el pecho y que el clavijero quede próximamente a la altura de la cabeza, siempre al lado izquierdo; no la sujetará demasiado contra el pecho pues cuanto más libre esté de otro cuerpo durará más la vibración.

Una posición decididamente vertical. Tras preferir la libertad de posición según las facultades físicas de cada guitarrista –inteligente e importante observación de carácter subjetivo, repetimos- Delgado se hace eco de los razonamientos de Fernando Sor y de Dionisio Aguado acerca de la limitación de volumen sonoro que supone según ellos, apoyar el fondo o suelo de la guitarra contra el cuerpo. Suposición que llevaría a Aguado a inventar un trípode para sujetar la guitarra, separándola del cuerpo y dejando libre la vibración del fondo .

Marín insistiría a su vez en la verticalidad:

Debe colocarse sobre la pierna izquierda de modo que la mortaja del aro resulte encima del muslo y sobre éste caerá lo más verticalmente posible (pág. 9).

Pero donde resulta Marín definitivo es en su propia fotografía, aportada como ilustración. Se observa como levanta la pierna izquierda apoyando el pie en el travesaño de la silla, al objeto de acentuar la verticalidad de la guitarra. Es una posición claramente inspirada en la de Tárrega, posición que hemos visto adoptar a Miguel Borrull en una fotografía.

La verticalidad acentuada se muestra en la mayoría de la documentación gráfica del XIX y primeras décadas del XX, sobre todo cuando los guitarristas aparecen tocando instrumentos de pequeño formato, colocando el brazo derecho al lado del aro: no por encima. Con toda razón, comenta Norberto Torres Cortés:

¿Cómo podía tocarse con estas colocaciones de mano con la crispación de brazos que producen? Imaginamos cierta limitación en la ejecución, que corresponde a la llamada “técnica primitiva” descrita por Marín y gran parte de los profesionales del flamenco en sus memorias.

Evidentemente, esta colocación de la guitarra no facilita en absoluto la ejecución de ningún virtuosismo interpretativo, virtuosismo inexistente o muy escasamente desarrollado por unos guitarristas quienes se limitaban a acompañar al cante y al baile mediante el toque de acordes rasgueados -casi en exclusiva- en guitarras de pequeño formato. Sin duda, el cambio de posición con mayor tendencia a la horizontalidad, estuvo también causado por la implantación definitiva del diseño y del formato de guitarra grande –el actual- iniciado por el guitarrero Antonio de Torres y continuado por Manuel Ramírez, Santos Hernández, Domingo Esteso y Marcelo Barbero, como seguidores destacados. Es muy incómodo tocar una guitarra grande colocada con tanta verticalidad.

Desde finales del siglo XIX, observamos una tendencia decidida hacia la horizontalidad. Pero no deja de ser una tendencia. La culata de la guitarra se coloca sobre el muslo derecho y el clavijero se sitúa a la altura de la cabeza del guitarrista. El eje de la guitarra cae sobre el del cuerpo del guitarrista con más perpendicularidad que antes, pero con mayor verticalidad que en la posición clásica. Esta posición no es óptima para la práctica de virtuosismos interpretativos: la movilidad de los brazos se limita a causa de la necesidad de sujetar una guitarra en equilibrio inestable y la muñeca izquierda queda formando un agudo ángulo, en torsión. Pero es cierto que permite una rectitud de la espalda y un erguimiento del cuerpo y de la cabeza del guitarrista, muy a propósito para observar al cantaor y al bailaor mientras los acompaña, así como para soportar la larga duración de las actuaciones en un café cantante o en un tablao, evitando la fatiga provocada por el encorvamiento sobre la guitarra. Es la llamada en su día postura flamenca, aún vigente en abundantes tocaores: la que puede verse en Juan Breva, Paco Lucena, Ramón Montoya, Niño Ricardo y Sabicas, entre otros.

De cualquier modo, la posición que se viene adoptando moderna y generalizadamente nos parece afortunada. La guitarra se coloca casi en horizontal, reposando su cintura sobre el muslo derecho del guitarrista quien cruza esta pierna sobre la izquierda. Se obtiene con ella numerosas ventajas: la cabeza y la espalda quedan cómodamente erguidas y relajadas, pudiendo incluso apoyarse ésta en el respaldo de la silla; la postura de las piernas es cómoda y dúctil, al permitir diversas alturas y lateralidades mediante una ligera corrección, obviando el engorroso pedal y la no menos engorrosa búsqueda de una silla con altura en relación directa con la talla de cada guitarrista; la guitarra queda en equilibrio estable, liberando la movilidad de los brazos del guitarrista, facilitando consecuentemente el desarrollo de toda clase de virtuosismos; y permite separar el fondo de la guitarra del cuerpo del guitarrista, lo que atenúa el ensordecimiento supuestamente ocasionado por la opacidad del fondo de la guitarra al contacto con el cuerpo del guitarrista. Por sus ventajas, creemos que es la postura óptima.

En nuestra opinión, la postura sólo posee dos limitaciones, las cuales están en relación con la altura física y con el sexo del guitarrista: dos condiciones absolutamente subjetivas. Se trata de una postura ideal para guitarristas de cierta altura física y por lo tanto, de cierta longitud de brazos. No en vano la ha popularizado Paco de Lucía, persona con talla por encima de la media española de su generación. A quienes no tenemos tanta longitud de brazos, a menudo nos queda la guitarra demasiado baja. Nos proporciona ciertas dificultades para encorvar el brazo izquierdo y conducir a la mano para que corra con comodidad por el diapasón, sobre todo cuando nos sentamos en sillas altas. Tampoco habría que explicar que es una postura incómoda para las mujeres, a quienes obliga a vestir en los escenarios pantalones o faldas de vuelo amplio y larga longitud, que cubran sus piernas sin provocar enojosas situaciones de índole pudoroso y/o elegante .

Como variante de ésta, aparece una posición adoptada por Paco Cepero y Diego Carrasco El Tate . Encajan la cintura de la guitarra en el muslo derecho y alzan la pierna apoyando el pie en el travesaño de la silla, en vez de cruzarla sobre la izquierda. Es una posición mixta entre la de Rafael Marín y la de Paco de Lucía. De todos modos, la guitarra queda algo baja por lo general, obligando a encorvar incómodamente el cuerpo.

Existe otra posición que si bien no se prodiga, es cierto que llama poderosamente la atención por usarla una figura de la dimensión de Manolo Sanlúcar. Consiste en tender la guitarra sobre el muslo derecho, pero levantar el pie sobre un pedal, en lugar de cruzar la pierna sobre la izquierda o apoyar el pie en el travesaño de la silla. Los resultados de la postura son igualmente óptimos, pudiendo aplicársele los argumentos de las dos anteriores. Además, es particularmente cómoda para quienes poseemos una talla corporal no tan alta y por lo tanto, unas piernas menos largas. Necesitamos una silla moderadamente baja para que no nos sea incómodo cruzar las piernas, inconveniente que se evita o corrige alzando la pierna derecha sobre un pedal.

Y otra posición que hemos visto a Manuel Cano y a Víctor Monge Serranito , consiste en apoyar el lóbulo superior de la guitarra sobre el muslo izquierdo, alzando el pie sobre un pedal. Es muy parecida a la posición clásica, pero posee la ventaja de levantar más la guitarra y permitir colocar el cuerpo más derecho, al apoyar sobre el muslo el lóbulo superior de la guitarra en lugar de la cintura.

2. 4. 2.- La colocación de las manos.

La correcta colocación de la mano izquierda en el mástil de la guitarra es tan evidente, que la unanimidad de criterios aparece de manera aplastante en los tratadistas y los documentos. Salvo el pulgar, los restantes dedos deben formar arco sobre el diapasón al objeto de no entorpecer la vibración de las cuerdas. Deben pisar éstas con la fuerza suficiente para que el sonido sea limpio, sin abusar en la presión, lo que ensuciaría el sonido. El dedo pulgar se apoyará en la parte trasera de mástil o mango. Así se facilita la curvatura, la presión y el movimiento de los dedos delanteros. Si vemos a un guitarrista asomar el dedo pulgar por encima del diapasón, pensemos sin temor a equivocarnos que no es guitarrista, que no sabe tocar la guitarra.

Rafael Marín, evidenciando de nuevo su esmerado afán didacta, expone un importante consejo para la correcta colocación del brazo izquierdo, colocación que vuelve a inspirarse en la apuntada por Dionisio Aguado (pág. 6), pero con algunas correcciones:

El codo del brazo izquierdo es muy conveniente que vaya siempre lo más unido posible al cuerpo, pues de esta manera se colocará la mano en su debida forma y es casi imposible adquirir vicio alguno y las posiciones que al principio parecerán dificultosas de hacer, se efectuarán con relativa suavidad teniendo la constancia desde un principio de poner el codo como digo (pág. 81).

Por el contrario, sí existen diferencias en cuanto a la colocación correcta de la mano derecha. Los tratadistas clásicos coinciden en la conveniencia de situarla encima de la boca de la guitarra, donde tocará la mayor parte de la duración de las piezas, obteniendo un sonido dulce y redondo. Sin embargo, prescriben así mismo dejarle suficiente libertad para lograr determinados efectos en otros espacios de las cuerdas: cerca del puente, por ejemplo.

No ocurre tal con la mano derecha de los guitarristas flamencos. En los documentos gráficos del siglo XIX abunda la posición cercana al puente, posición heredada de las técnicas populares, según registra en 1799 Fernando Ferandiere, en Arte de tocar la guitarra española por música, como hemos visto.

La proximidad al puente sería corregida por un buen número de tocaores a principios del XX, situando la mano sobre la boca o inmediata a ella, a causa de una segura influencia de los guitarristas académicos. Éste pudo ser uno de los elementos clásicos incorporados por Rafael Marín a la guitarra flamenca. De hecho, recomienda dicha posición en el Método. En cambio, Lucio Delgado diría en el suyo que la mano se dejará caer naturalmente cerca de la boca ó sea entre la terraja y el puente (pág. 3), lo que supone una importante diferencia.

Ahora, la tendencia es regresar a la posición definida por Delgado, e incluso aproximar la mano al puente aún más, como lo hicieran los tocaores del XIX. Se busca con ello que la mayor tensión que poseen allí las cuerdas soporte mejor la enorme potencia en el ataque que se acostumbra a ejercer hoy, así como aprovechar la mayor velocidad de respuesta en la producción del sonido que acusan las cuerdas en este lugar –por su tensión- para que no se emborrone una inmensa cantidad de notas ejecutadas con tanta rapidez: una avalancha de notas tocadas en un mínimo tiempo, cuyos respectivos sonidos pueden emborronar el de la una al de la otra. Además, se busca la extrema brillantez y agresividad del sonido producido allí, como elemento estético muy del gusto en el presente. Brillantez y agresividad contrarias y/o alternativas a la dulzura y redondez que se produce tocando sobre la boca.

2. 4. 3.- El ataque de las cuerdas con la mano derecha. La postura de la mano. Las uñas. Tirar y apoyar.

Por lo general, no acostumbran los guitarristas flamencos a disciplinar la postura de la mano derecha para acometer el ataque de las cuerdas. Salvo escasas individualidades donde se aprecia una postura académicamente disciplinada (Miguel Borrull, Ramón Montoya, Manolo de Huelva, Luis Maravilla y Manolo Sanlúcar , por ejemplo), la mayoría la coloca de manera anárquica, según mejor le funciona. Caso opuesto es el de los guitarristas clásicos, quienes acostumbran a colocarla respondiendo a cualquiera de las múltiples escuelas existentes . Rafael Marín se hizo eco de ello y lo advirtió claramente en su Método:

Como en el género andaluz no hay ni hubo jamás escuela de manos, sino que cada uno las ha colocado como ha podido ó sabido, he de prevenir que, para el buen resultado de algunas cosas escritas en el presente, es preciso, no sólo tener buena escuela de manos, sino conocer bien el mecanismo de la guitarra (pág. 7).

El saldo positivo arrojado por los guitarristas flamencos anárquicos es un mayor donaire y una mayor riqueza de matices, al ignorar o despreciar la rigidez de los cánones académicos. El negativo se traduce en el sonido arenisco, roto y desagradable que no pueden evitar algunos, a causa de la viciada postura de la mano . El saldo positivo de los clásicos es la potencia, dulzura y redondez de su sonido. El negativo es el agarrotamiento de la mano
producido por una postura forzada y contraria a las propias condiciones naturales de algunos, quienes emiten un sonido arisco, desagradable y carente de matices. ¡Cuántos guitarristas se han malogrado por intentar disciplinar sus manos contra natura!

Rafael Marín, quien seguía claramente la postura de Francisco Tárrega, decía:

Los dedos deben ir siempre lo más juntos posible, por muy difícil que sea lo que se esté ejecutando, pues de lo contrario llegarían á viciarse y habría que estar á cada momento corrigiéndolos.

(...) La derecha, cuando está ejecutando, se debe procurar que no haga movimientos (esto no se refiere al rasgueado) y menos en forma de saltitos: sólo los dedos deben moverse (pág. 10).

Y Lucio Delgado, menos exigente, prescribía:

El dedo pulgar posará sobre los bordones descansando horizontalmente y quedando colocado en sentido inverso a los dedos de la mano (pág. 3).

Pero ninguno de los dos conseguiría incorporar al toque flamenco cualquiera de las escuelas clásicas ya existentes en su tiempo, respecto a las formas de atacar las cuerdas con la mano derecha y sus posturas correspondientes. En conclusión, continúa predominando una anarquía tan eficaz como deliciosa.

Un recurso técnico heredado del Renacimiento y del Barroco que perduraba aún en el siglo XIX, era apoyar el dedo meñique –u otros dedos- de la mano derecha en la tapa de la guitarra . Si bien este recurso proporciona a la mano una indiscutible seguridad al fijarla, es cierto que le resta libertad de movimientos, hasta el punto de imposibilitar o dificultar seriamente la realización de ciertos mecanismos y de abundantes matices. Tanto Lucio Delgado (pág. 3) como Rafael Marín (pág. 25) lo desaconsejan expresamente y puede considerarse ahora totalmente desaparecido.

La pulsación de las cuerdas mediante el uso de las yemas de los dedos, o bien de las uñas, es un viejo dilema abundantemente debatido a lo largo de la historia de la guitarra . Fernando Sor se inclinaba por atacar con las yemas, y Dionisio Aguado por hacerlo con las uñas. Las diferencias de sonido son tan evidentes que no merecen glosa alguna. No obstante, Aguado reconduciría su criterio y en la edición de 1843 de su Método dijo:

Considero preferible tocar “con uñas” para sacar de las cuerdas de la guitarra un sonido que no se asemeje al de ningún otro instrumento. A mi entender, la guitarra tiene un carácter particular: es “dulce”, “armoniosa”, “melancólica”: algunas veces llega á ser “magestuosa”, aunque no admite la grandiosidad del arpa ni del piano; pero en cambio ofrece gracias muy delicadas, y sus sonidos son susceptibles de tales modificaciones y combinaciones, que la hacen parecer un instrumento “misterioso”, prestándose muy bien al canto y á la expresión.

Para producir mejor estos efectos prefiero tocar con uñas porque, bien usadas, el sonido que resulta es “limpio”, “metálico y dulce”; pero es necesario entender que no con ellas solas se pulsan las cuerdas, porque no hay duda que entonces el sonido sería poco agradable. Se toca “primeramente” la cuerda con la yema por la “parte de ella que cae hácia el dedo pulgar”, teniendo el dedo algo tendido (no encorvado como cuando se toca con la yema), y en seguida se “desliza” la cuerda por la uña (pág. 7).

Y ésta es la fórmula que ha tenido mayor fortuna. Muy escasos son los guitarristas que tocan sólo con yemas o sólo con uñas. El sistema mixto es el que se ha impuesto, habiéndolo preferido Lucio Delgado (pág. 3) y Rafael Marín (pág. 10).

Tanto Aguado como Marín escriben que las uñas no se dejen crecer con demasiada longitud, que apenas rebasen el nivel de las yemas. Y efectivamente, es como resultan más eficaces y cómodas, tanto para efectuar el ataque con energía y soltura -evitando que se enganchen en las cuerdas- como para evitar delicadas situaciones provocadas por roturas accidentales. Existen guitarristas a quienes la simple rotura de una uña los deja absolutamente mancos.

De cualquier modo, es comprensible que los guitarristas flamencos dejen crecer sus uñas algo más que los clásicos. En el toque flamenco menudean los rasgueos y otros efectos sonoros, cuyo tratamiento sería imposible sin unas uñas generosas, pero nunca exageradas, lo que deviene inexcusablemente en entorpecimiento.

Dos de las distintas formas en que puede esgrimirse el ataque de las cuerdas son: tirando de ellas con los dedos y dejándolos libres o al aire para efectuar el siguiente ataque, o bien, apoyando cada dedo en la cuerda inmediata superior tras cada pulsación. Tradicionalmente, la forma de atacar tirando ha sido más usada por los guitarristas clásicos. De hecho, Dionisio Aguado sólo contempla el apoyo cuando el índice toca simultáneamente la prima y la segunda:

Si se toca con uñas se ha de sacudir con fuerza la prima, de modo que pase por la segunda, para que esta suene, viniendo él á descansar en la tercera (pág. 54).

Aunque ni Marín ni Delgado dicen nada al respecto, los guitarristas flamencos usan generalizadamente el ataque apoyando. Se logra con él mayor seguridad, rapidez y potencia en la pulsación.

2. 4. 4.- Mecanismos de la mano derecha: picados, horquillas, arpegios y trémolos.

El picado es la técnica punteada más espectacular. Su correcto ejercicio precisa un virtuosismo epatante. Y es cierto que un picado veloz, de sonido limpio, brillante y encajado con oportunidad en el desarrollo del toque, nos levanta de la silla.

Su antigüedad no va más atrás del siglo XX, siendo una de las más claras aportaciones de Rafael Marín al toque flamenco. Ya vimos como acusó la existencia de abundantes escalas en el XIX, pero tocadas con el pulgar. Con su comentario, sitúa el origen del mecanismo del picado en la ejecución de escalas, y lo reitera con los ejercicios de las escalas cromática y diatónica que ofrece .

El rizado del rizo que supone la interpretación de melodías o de fragmentos de ellas sirviéndose de picados, la registramos particularmente en la siguiente generación artística. Y arriesgado es concretar quien la inició, por mor de la escasez documental al respecto . Sí podemos asegurar al contrario, que fue Agustín Castellón Sabicas quien brilló singularmente en la interpretación en los bordones de ornamentaciones y melodías de notable duración y de enervante efecto. Es cierto que los picados en los bordones habían sido grabados con anterioridad a Sabicas , pero fue él quien imprimió indeleble personalidad a esta técnica . Partiendo de la base que suponía el toque de Ramón Montoya, Sabicas desarrolló un virtuosismo tan cualificado, que su estilo se reconoce hoy con todo merecimiento como histórico. Su potencia, su velocidad, su limpieza y su brillantez, determinaron unas calidades en su sonido jamás obtenidas, no sólo en sus picados en los bordones, sino en la totalidad de su toque, en su grandiosidad. Lástima que la mayor parte de su vida profesional se desarrollara en Estados Unidos, evitando que se creara en España una escuela de seguidores estilísticos . Definitivamente, su mejor discípulo fue Paco de Lucía , magnífico ejecutante de los picados y de otros muchos elementos técnicos, como resulta evidente. Y según los postulados de la técnica jurídica, las evidencias no necesitan argumentación, demostración ni documentación . Otro guitarrista que se destaca en los picados en los bordones es Andrés Batista.

Potencia, limpieza y velocidad son las virtudes de los picados que destaca Rafael Marín, y para conseguirlas anota consejos y ejercicios prácticos: las mismas virtudes valoradas ahora, además del positivo sentido de la música y del Flamenco. Son conceptos de carácter estético-musical a variar de acuerdo con los gustos de las épocas. Recordemos las críticas que según Fernando el de Triana, le hacían a Paco Lucena:

Algunos (no todos), comentaban que no sabía tocar ni para cantar ni para bailar; pero él, que tal vez se enteró de esas murmuraciones, la noche que decía: -Voy a tocar un poco en el cuadro para hacer pulsación, no dejaba escuchar más guitarra que la suya (pág. 254).

Crítica que él mismo hace repitiendo idénticos conceptos, a los guitarristas existentes en 1935, cuando escribe su libro:

Yo sé que habrá por esos mundos de Dios muchos discípulos de las Máquinas, de esos que aprenden a “meter los deos” (antes que a templar), que harán horrores con la guitarra; pero yo ni los conozco ni los he oído (pág. 256).

Son conceptos que vienen repitiéndose desde el siglo XIX, cuando los tiempos de Paco Lucena, siendo el picado una de las víctimas objetivos de las críticas, a causa de su virtuosística espectacularidad. De todos modos y a pesar de lo injustificado de muchas críticas -efectuadas casi siempre por desconocedores de las técnicas- es cierto que a veces ciertos guitarristas abusan de los picados, abuso provocado por la espectacularidad virtuosística mentada. Ni que decir tiene que se impone la mesura y la oportunidad. En ello se manifiesta el buen gusto del guitarrista.

Una técnica frecuente en el toque flamenco es la horquilla. Rafael Marín describía tres clases o formas de horquilla:

La primera, con el índice y el anular de la mano derecha, mientras el pulgar da su nota correspondiente.

La tercera es “índice” y “medio” juntos y “anular” separado, haciendo la advertencia que se llama “horquilla” por la forma que ponen los dedos al pulsar cuerdas que están separadas unas de otras; es decir, que siempre ha de existir intermedio de una á dos cuerdas que no se pulsan (pág. 22).

La más común hoy es la primera, aunque en ocasiones se acuda a las otras dos . De todos modos y como es fácil deducir por las descripciones, las horquillas se emplean fundamentalmente como recursos ornamentales. Una curiosa forma de horquilla en combinación con arpegios es la desarrollada por Rafael Riqueni en los Fandangos Al Niño Miguel .

Otro mecanismo técnico que requiere gran virtuosismo para su correcta ejecución, es el arpegio o arpeado. En líneas generales, consiste en tocar un bordón con el pulgar y sucesivamente la prima, segunda y tercera con el anular, corazón e índice, repitiéndose el mecanismo ad libitum . Por lo común, el peso de la melodía lo lleva el pulgar, funcionando las tiples como armonizaciones, aunque este esquema puede alterarse con toda libertad. Es un mecanismo de gran efecto, al sucederse una compleja cascada de notas armonizadas muy grata al oído. Suele manejarse con particularidad en pasajes de carácter melancólico, donde su efecto se luce singularmente. El arpegio es como un acorde descompuesto en notas individuales y sucesivas, un acorde tocado a cámara lenta.

Rafael Marín advertía sobre la escasa utilización que hacían los tocaores de principios del siglo XX del arpegio académico, como hemos expuesto. Sí lo hacían ejecutándolo con el pulgar, por lo que quedaba sensiblemente limitado, como es fácil deducir. Marín recomienda el ejercicio del arpegio académico con argumentos inatacables:

El arpegio es muy poco usado también. El que sabe más de uno es una excepción; esto no quiere decir que con poco hay bastante; todo lo contrario, el guitarrista debe saber todo esto y mucho más (pág. 8).

Y cuando da los ejercicios, dice:

Hay que procurar que se oigan los sonidos, uno tras otro y hacer de manera que estos sonidos salgan limpios, y todos con la misma fuerza, de esto depende todo su buen mecanismo; y mucho cuidado en no mover la mano derecha, se debe procurar que sean solamente los dedos; pues de lo contrario resultará el arpegio muy desigual, tanto en claridad de sonidos como en ejecución se perdería la mitad (pág. 30).

Según advierte después, los ejercicios a exponer apuntan un repertorio de arpegios por distintas cuerdas y escalas, con un objetivo didáctico:

Como habrá observado el principiante las lecciones 8., 9., 10., y 11., son basadas en la lección 7ª., esto lo he hecho para más facilidad en los arpegios y al mismo tiempo para que se vea de cuantas maneras se puede descomponer un acorde (pág. 32).

Las recomendaciones de Marín cuajaron y el arpegio se convirtió en un elemento técnico de total incorporación a los repertorios de los guitarristas flamencos, donde sería objeto de profunda depuración. Así, Humberto J. Wilkes registra 15 modos o formas de arpegiar en el toque de Manuel Serrapí El Niño Ricardo . Rafael Riqueni a su vez, ha realizado un difícil arpegio en combinación con ligados en la Bulería Rebelde y Víctor Monge Serranito en combinación con picados . Arpegios de calidad admirable son los plasmados por Pepe Martínez en las Granaínas, las Colombianas y las Guajiras que grabó en 1972 para el programa Flamenco de TVE , grabación referida antes.

En los testimonios literarios, existe unanimidad acerca de que el trémolo fue incorporado por Rafael Marín al toque flamenco, que no se practicaba con anterioridad. Sin embargo, aparece en la primera falseta por Soleá de Paco Lucena que anotó El Maestro Navas . Por ello, dudamos si realmente fue una incorporación de Marín, si efectivamente lo hacía ya Paco Lucena o si la falseta fue un dislate memorístico de El Maestro Navas.

El trémolo es una de las técnicas más lucidas y virtuosas de cuantas se ejecutan en la guitarra. Su forma más elemental consiste en tocar un bordón con el pulgar e inmediatamente, tres golpes seguidos en la prima –segunda o tercera- con los dedos índice-corazón-anular o anular-corazón-índice, volviendo a los bordones con el pulgar. El peso de la melodía puede recaer indistintamente en los bordones o en las tiples, funcionando el trémolo como melodía a veces, o como armonización de los bordones. Bien logrado, con un movimiento homogéneo y redondo de los dedos, se obtiene un efecto de belleza fastuosa. Un magnífico ejemplo de trémolo es la obra Recuerdos de la Alhambra de Francisco Tárrega, compuesta en su totalidad sobre este mecanismo.

Rafael Marín reconoce la existencia del trémolo en el toque flamenco con anterioridad a la edición de su Método, pero a la vez recoge la escasez de su empleo:

El trémolo no es muy usado, y, por lo tanto, tremolar bien es muy difícil encontrar quien lo haga (siempre me referiré á los del género andaluz).

Hay quien dice que el trémolo es mejor hacerlo con los dedos índice y medio, más yo aconsejaría que fuese con los dedos anular, medio é índice, y, sobre todo, cuando el trémolo es muy continuado y de muchas notas; ahora, siendo corto y de pocas notas, es bueno emplear los dos dedos solamente (pág. 8).

Observamos también como refiere el trémolo que llamamos imperfecto, tocado sólo con los dedos índice y medio, algo a tener en cuenta, ya que vuelve sobre el asunto y reitera su opinión correctora:

Ya he dicho que cuando es de pocas notas y pocos compases soy partidario del “índice” y “medio”; mas tratándose de muchas notas y compases prefiero los tres “índice”, “medio” y “anular”, primero por su mayor seguridad y segundo por su poco cansancio para el ejecutante (pp. 22-23).

Dando por sentada la plena adopción por los guitarristas flamencos del trémolo de tres notas (anular–corazón-índice), sería Rafael Marín quien aporte a la guitarra flamenca del trémolo de cuatro notas (anular-corazón-índice-anular), trémolo que ha gozado de amplia fortuna entre los guitarristas flamencos, no así en los clásicos, quienes continúan aplicando el de tres notas como único académicamente homologado . El trémolo de cuatro notas consiste en algo tan simple como realizar la pulsación del pulgar una vez pulsadas cuatro veces la prima, mediante el mecanismo continuado y redondo (sin fin) de anular-corazón-índice. Así, resultaría: pulgar-anular-corazón-índice-anular / pulgar-corazón- índice-anular-corazón / pulgar-índice-anular-corazón ad libitum . O bien, como lo establece Marín: comenzando por el corazón. Y no como a primera vista lo entienden algunos: pulgar – índice – corazón – anular – índice – pulgar –índice – corazón – anular - índice... De este modo, se partirían los dedos, como dice Manolo Sanlúcar en sus clases. Tradicional y equivocadamente, se ha venido considerando a Ramón Montoya el introductor o primer ejecutante del trémolo de cuatro notas.

Rafael Marín glosa de esta manera los ejercicios de trémolos de dos, tres y cuatro notas:

Estos los dividiré de cuatro modos para su ejecución: el primero, de dos notas, por el dedo “medio” é “índice”; segundo, de tres, por “anular”, “medio” é “índice”; tercero, de cuatro, por “índice”, “anular”,” medio” y otra vez el “índice”, y el cuarto, por “medio”, “índice”, “anular”, “medio” é “índice” (pág. 23).

Más adelante, cuando escribe los prometidos ejercicios, dice:

No he querido poner mas ejercicios de trémolos que los tres siguientes, primero por no hacer esta obra demasiado larga y segundo porque estos mismos ejercicios pueden servir al principiante para ensayar el de 5 notas (pág. 55. No cuenta tampoco el pulgar como nota, como se ve en los ejemplos).

Así pues, con toda seguridad fue Rafael Marín el introductor del trémolo de cuatro y de cinco notas en la guitarra flamenca.

Tampoco nos extraña que ejercitando este mecanismo, numerosos guitarristas desarrollen trémolos de más de cuatro notas, sobre todo cuando lo aconsejen la lentitud del ritmo de la composición que interpretan o el carácter de ella. Es bastante común hacerlo acompañando al baile, por ejemplo, en determinados pasajes de lentitud sobresaliente . Ni nos sorprende que por el contrario, otros acudan al de tres notas para acentuar determinados caracteres de sus composiciones. Es el caso de Rafael Riqueni en los Fandangos Al Niño Miguel .

2. 4. 5.- Mecanismos de la mano derecha: el pulgar, el alzapúa.

No habría que destacar la importancia que posee en el toque flamenco el dedo pulgar. Rafael Marín dice:

Las escalas en este género se suelen usar bastante, pero muy diferente á como las usa el que sólo se ha dedicado al género serio; éste las haría con sus dedos correspondientes (índice y medio), y el flamenco las hace con el pulgar; ahora bien: en esto tengo que advertir que los efectos que se le sacan á este dedo una vez bien amaestrado son incomprensibles. El que haya conocido y oído tocar, como yo, al mejor que hemos tenido en este género, al incomparable Francisco Díaz, más conocido por el “Niño de Lucena”, observaría que sus mayores efectos los hacía con el pulgar, efectos que el mejor guitarrista de serio le sería imposible hacer(pág. 8).

E insiste sobre el tema cuando comenta el Ejercicio 7º

El ejercicio siguiente debe hacerse con el dedo pulgar, con el objeto de que este dedo, que en lo flamenco es muy útil, tome fuerza, seguridad y ejecución (pág. 46).

Sin embargo, el inefable toque a cuerda pelá, ejecutando con el pulgar escalas y falsetas, puede reputarse si no desaparecido, sólo esgrimido a título evocador de rancias escuelas. Como arquetipo referente de dicho toque, ha quedado el personalísimo estilo de Diego del Gastor. Se trata de un estilo con raíces en el de Paco Lucena, pero que suponemos evolucionado, dados los conocimientos académicos de Diego, e indiscutiblemente impregnado con su personal concepto del aire flamenco: un aire añejo y arcaizante, de exquisito paladar .

Aunque en la guitarra flamenca la utilización del pulgar continúa siendo mucho más profusa que en la guitarra clásica, generalmente se limita a armonizar en los bordones las notas tocadas en las tiples. Raramente llevan el peso de la melodía . De todos modos, recuérdense las brujerías que acostumbran a hacer en los bordones los guitarristas jerezanos, en particular como ornamentación de sus toques por Bulerías .

Rafael Riqueni ha desarrollado magníficamente y con la ayuda del pulgar, en los Fandangos Al Niño Miguel, un recurso de la música clásica: las dos voces. Mientras el pulgar interpreta una melodía en los bordones, los demás dedos tocan simultáneamente en las tiples otra melodía distinta y armonizada a la perfección . Es un recurso complejo y difícil que manifiesta una vez más la inmensa calidad compositora y mecánica de Rafael Riqueni.

En cambio, existe una técnica que hoy forma parte del repertorio exclusivo del toque flamenco y que se prodiga con abundancia: el alzapúa. Se trata de pulsar hacia abajo un bordón con la yema del pulgar, e inmediatamente volver a pulsarlo hacia arriba también con el pulgar pero con la uña, regresando la yema a la cuerda inmediata superior . Se produce un efecto de repetición en el sonido –en realidad, es un trémolo-, con potencia y con doble matiz: dulce, hacia abajo, y brillante hacia arriba. Riqueza y variedad, en suma. Esta técnica recuerda el uso de la púa en los instrumentos de plectro, de donde le viene el nombre.

A pesar de formar parte del repertorio técnico flamenco actual como elemento característico, la formulación más antigua que hemos hallado del alzapúa fue escrita por un guitarrista ecléctico. En efecto, sería Tomás Damas quien lo describiría en su Gran introducción y jota con variaciones, publicada en Madrid por el editor Bernabé Carrafa y Carvajal en 1860. Así dice:

Este trémolo se hace hiriendo el bordón con el dedo pulgar al derecho y al revés con sólo la superficie de la uña para que no se detenga el dedo (pág. 3).

Agustín Castellón Sabicas fue un magnífico ejecutante del alzapúa, logrando sensacionales efectos al combinarlo con melodías y escalas en los bordones, y con rasgueos en las tiples, todo ello con un brillantísimo sonido limpio y potente.

Eusebio Rioja

NB: Por razones de orden técnico no podemos reproducir las numerosas notas y referencias bibliográficas de este ensayo. Rogamos al autor y a nuestros lectores que nos disculpen (N D E)