Flamenco Magazine

Miguel Poveda : "ArteSano"

Claude Worms — 2012-05-18T22:43:57Z

Miguel Poveda :"ArteSano" - un CD Universal Music Spain / Discmedi (2012)

Luis Perdiguero : "Canta a José Antonio Muñoz Rojas" : un CD Kambayá / Karonte Kar 7728 (2011)

Paco Moya : Donde a la vega se asoma" - un CD Selene Producciones Musicales (2011)

Commençons par le côté désagréable de l' affaire. Si vous ne connaissez pas encore Miguel Poveda, et même si vous n' êtes pas physionomiste, vous n' aurez aucune peine à le reconnaître si vous le croisez dans la rue : rien moins que six portraits grand format dans le livret, sans compter deux autres au recto et au verso de la jaquette et ses mains en gros plan... De quoi figurer en bonne place dans le fameux concours épisodique "Ma binette partout" du "Canard enchaîné" !

Ce ne serait qu' un distrayant enfantillage s' il ne fallait par contre se munir d' une loupe particulièrement performante pour débusquer les noms des guitaristes et des autres musiciens convoqués par le divo, en minuscules caractères, et qui plus est, pour certains, en bleu-gris sur fond noir. Eu quels guitaristes ! (les palmeros et percussionnistes, excellents au demeurant, nous pardonneront de ne pas avoir risqué de ruiner définitivement notre vue déjà déclinante pour déchiffrer leurs patronymes). Par ordre d' entrée en scène : Manuel Parrilla, Diego del Morao, Isidro Muñoz, Paco de Lucía, Manolo Sanlúcar, José Guerrero "Bolita", Jesús Guerrero, Chicuelo et Juan Ramón Caro.

Un parti pris d' autant plus incompréhensible qu' "ArteSano" est aussi l' un des meilleurs albums de guitare flamenca de ces dernières années. Et pas seulement pour les interventions de Paco de Lucía, d' une sobriété et d' une intelligence rythmique remarquables dans les Alegrías (de quoi regretter qu' il ne semble plus guère tenté par l' enregistrement solo - et merci de ne pas l' avoir, pour une fois, "distribué" sur une Bulería) et de Manolo Sanlúcar, qui apporte une fois de plus la preuve de son art inépuisable de la modulation dans l' introduction de la Malagueña (il semble d' ailleurs avoir décidé de faire de ce cante une réplique du son duo avec Carmen Linares dans "Gacela del amor desesperado", de l' album "Locura de brisa y trino" - très beau, incontestablement, mais l' accompagnement est sans doute un peu trop envahissant s' agissant de la composition austère de La Peñaranda). Manuel Parrilla est l' auteur de superbes falsetas "por Tientos", et évoque avec à propos le style de son oncle dans les Siguiriyas. Il serait grand temps de s' apercevoir qu' il est l' un des plus grands guitaristes flamencos contemporains (ça semble heureusement en bonne voie). Diego del Morao est toujours aussi swingant dans les deux Bulerías qu' il accompagne (en duo avec Manuel Parrilla pour la première), Chicuelo aussi innovant dans les Soleares (on admirera aussi son sens de la respiration musicale dans les transitions rallentando puis accelerando de la partie centrale - nous y reviendrons), et Juan Ramón Caro d' une grande subtilité harmonique et mélodique dans la Taranta. Le duo José Guerrero "Bolita" (qui signe aussi une impeccable production) - Jesús Guerrero est d' une belle homogénéité dans les Tangos de Triana et la Nana, et l' harmonisation et l' accompagnement tout en suggestion de "Bolita" transfigure l' inévitable "cuplé por Bulería". Que dire enfin d' Isidro Muñoz, dont la modestie persiste à dissimuler, au moins pour le grand public, l' immense talent : non content de signer les textes et les musiques des Alegrías et des Sevillanas, il offre à Miguel Poveda un accompagnement d' anthologie dans ces dernières et les Fandangos por Soleá.

Ce sera l' occasion de déplorer une dernière incongruité et un affligeant manque de courtoisie. Seuls Paco de Lucía, Manolo Sanlúcar et Rancapino ont les honneurs de la "colaboración especial" au dos de la jaquette. Tous auraient évidemment mérité cette hommage. Et quand on a l' honneur qu' Isidro Muñoz sorte de sa réserve légendaire et vous offre sa guitare (ce qu' il n' a fait qu' en de rares occasions, notamment pour La Sallago), on écrit son nom en caractères ENORMES !

Cela dit, "ArteSano" est un très grand disque de cante, à notre avis le meilleur de son auteur. On aura déjà compris à la lecture du paragraphe consacré aux guitaristes que le programme de l' album, par la diversité des formes, constitue une véritable anthologie miniature du cante traditionnel, d' autant plus que l' artiste a fait le choix d' une réalisation minimaliste, réduite à la voix, aux guitares et aux palmas. La vaste culture flamenca de Miguel Poveda nous vaut ainsi une série d' hommages à des modèles pas toujours (malheureusement) très fréquentés : Antonio Chacón pour les Tientos, même s' ils sont dédiés à La Niña de los Peines, qui fut d' ailleurs une disciple de Chacón pour ces cantes ; María La Sabina pour les Fandangos ; Enrique Morente pour la Malagueña de La Peñaranda ; Pepe de La Matrona et Naranjito de Triana pour la manière de passer imperceptiblement des Tangos de Triana à la Rumba à l' ancienne (et vice-versa) ; Pencho Cros pour la Taranta ; Chano Lobato pour les Bulerías de Cádiz ; La Priñaca pour les Siguiriyas ; Concha Piquer pour "La Ruiseñora" ("cuplé por Bulería) ; Bernardo el de los Lobitos pour la Nana...

Ce petit jeu des références agacerait sans doute à juste titre, le cantaor, qui a l' habitude de les récuser. C' est qu' il ne s' agit en aucun cas de copies conformes, mais d' appropriations d' une grande justesse de style, qui n' excluent pas l' originalité du propos. La "patte" de Miguel Poveda est reconnaissable à chaque inflexion. C' est qu' il fait littéralement ce qu' il veut de sa voix : sa longueur de souffle et son amplitude vocale exceptionnelle, la souplesse et la justesse de son émission, la fluidité et la rapidité de ses mélismes parfaitement dessinés, sa faculté de passer de la pleine puissance au murmure, en brustes contrastes ou insensiblement... lui permettent des phrasés et une ornementation à la fois originaux et totalement respectueux, non de la lettre, mais de l' esprit de ses modèles. Il suffira pour s' en convaincre d' écouter les Tientos qui donnent le ton de tout l' enregistrement (cf : "Galerie sonore"), et en particulier la réalisation mélodique en un seul bloc proprement hallucinante, avec seulement deux imperceptible reprises de souffle, du dernier cante. Tout est à l' avenant, notamment les Soleares apolás dont l' arrangement est de surcroît très intéressant, en trois parties contrastées : début sur tempo rapide, et chant sans fioritures surperflues, proche du modèle traditionnel / partie centrale plus lente, avec une très belle recréation du cantaor et une ornementation luxuriante / coda revenant au tempo et à la sobriété de la première partie (la réussite de l' ensemble doit aussi beaucoup aux transitions de Chichuelo - cf : ci-dessus)

Le cantaor sait aussi faire preuve de sobriété, sans aucune trace d' ostentation vocale (ce qui ne veut pas dire que l' interprétation soit musicalement moins exigeante) quand le cante l' exige : Fandangos de María La Sabina ; Malagueña de La Peñaranda ; Taranta de Pencho Cros ; "La Ruiseñora", dont l' interprétation est fidèle à l' intériorité et à l' élégance de la version de Conchita Piquer (1953), dans un genre où l' on nous inflige en général des outrances expressionnistes hors de propos ; Nana ; et Siguiriyas (José de Paula et cambio de Juanichi el Manijero, deux cantes qu' affectionnait particulièrement La Piriñaca). La mise en place des tercios de la première Siguiriya, particulièrement délicate, est ici parfaite, et le premier tercio du cambio d' une puissance proprement terrifiante.

L' humour, la virtuosité rythmique et le "drive" sont aussi au rendez-vous, pour les Tangos et les deux Bulerías (nous vous laissons découvrir le détournement de la letra de l' estribbillo des Bulerías de Cádiz, par ailleurs pimentées de manière inimitable par Rancapino - quelle complicité et quel contraste vocal !). Enfin, les deux compositions originales (Alegrías et Sevillanas) sont servies par le cantaor avec le même soin et le même tact musical.

Le disque étant distribué par Universal, vous n' aurez aucun mal à vous le procurer, et il est indispensable.

N' en déplaise aux esprits chagrins, le cante flamenco se porte très bien, et l' amateur a le choix, à qualité égale, entre une nouvelle vague innovante, à la fois très affûtée et respectueuse de son héritage, et des artistes traditionnels, en général issus des peñas, qui perpétuent le métier artisanal (l' adjectif serait ici plus approprié que pour l' album de Miguel Poveda). Bien que moins médiatisés, leurs disques sont tout aussi recommandables, et nous ne saurions trop vous engager à être curieux.

Nous avons déjà écrit tout le bien que nous pensions du premier enregistrement de Luis Perdiguero ("¡¡Vente tu conmigo !!" - Cambayá / Karonte, 2007. Même rubrique). Son deuxième disque, "Canta a José Antonio Muñoz Rojas" est un projet plus ambitieux et abouti : l' adaptation à des cantes du répertoire traditionnel de textes de José Antonio Muñoz Rojas (1909 - 2009), choisis dans quatre recueils majeurs appartenant à diverses périodes stylistiques de son oeuvre - "Versos de retorno" (1929) ; "Al dulce son de Dios" (1936 - 1945) "Cancionero de la Casería" (1938 - 1951) ; "Romance de Don Sebastián, Rey de Bastos" (ca 1960). Les textes sont naturellement reproduits intégralement dans le livret, et vous donneront sans doute envie d' en savoir plus sur ce poète, peu connu chez nous. Peut-être le choix de cet écrivain par Luis Perdiguero a - t' il été motivé par le fait qu' ils sont tous deux nés à Antequera (Málaga). Même s' il a déjà été pratiqué avec bonheur (Enrique Morente, José Menese, Carmen Linares, Manuel Gerena Paco Moyano...), l' exercice est toujours périlleux, tant il est difficile de concilier la métrique des poèmes avec celle des compases flamencos. Le résultat est ici des plus concluants.

Hommage à sa terre natale, le programme du cantaor commence par une Malagueña de La Trini, puis par deux cantes "abandolaos" (une Rondeña et le difficile Fandango de Pérez de Guzmán, dans une très bonne version). Suivent une série de Soleares (Alcalá, Lebrija, Utrera), des Alegrías parfaitement orthodoxes (sans faux fuyants, en trois cantes successifs dans un ambitus très étendu) et surtout d' excellentes Bulerías por Soleá (cf : "Galerie sonore"), au cours desquelles Luis Perdiguero passe en revue la quasi totalité des modèles mélodiques jérézans de cette forme, y compris la rare composition attribuée à Carapiera, un "cambio" dans la tonalité majeure homonyme aux allures de Cantiña (une spécialité du clan Agujetas).

Les Siguiriyas sont aussi enracinées à Jerez (Manuel Torres et El Marruro), et tout aussi intensément et scrupuleusement interprétées. Dans les Tarantos (Manuel Torres, puis Almería), et surtout les Tientos-Tangos et les Bulerías originales, certaines tournures du cantaor évoquent le style de Camarón (première période, et pour une fois bien assimilé, sans mimétisme).

Enfin, une surprise pour conclure l' enregistrement en beauté : des Romances a capella et a compás de Soleà, conclues certes sur le modèle habituel dû à Antonio Mairena, mais avec un hommage préalable aux Romances de Los Puertos (en particulier à José Reyes "El Negro").

Un disque très homogène et intègre, sans baisse de tension, avec en prime l' accompagnement délectable d' Antonio Carrión, dont le jeu toujours pétri de références à Enrique de Melchor, et, par-delà, à son père Melchor de Marchena, convient parfaitement à ce type de cante.

Sans doute beaucoup d' entre vous n' auront jamais entendu parler de Paco Moya. Pourtant titulaire de quelque trois cent prix glanés dans une multitude de concours, habitué des peñas et des festivals andalous, ce cantaor natif de Carmona (Sevilla) produit avec constance (comme Manolo Simón, entres autres) des albums que pourraient lui envier quelques unes des stars éphémères qui ne tardent pas en général à se reconvertir dans la "fusion light" ou la copla.

Le dernier en date, "Donde a la vega se asoma", ne déroge pas à cette règle et ne déparera pas votre discothèque. Les légères limites vocales du cantaor (en particulier une certaine difficulté de justesse d' intonation dans l' extrême aigu, ce qui l' oblige à forcer l' attaque) sont largement compensées par sa connaissance du répertoire et son "entrega" : un chant tout en force et un manque évident d' appétence pour les cantes festeros (sauf les Tangos), qui rapprochent son style de celui des cantaores de La Puebla de Cazalla, et en particuler de celui de José Menese (écoutez, par exemple, les Tientos).

Le programme fait une large place aux cantes de Málaga, avec des Verdiales proches du terroir (et d' efficaces falsetas, dans la même veine, de Manuel Fernández "El Perole"), une suite de cantes "abandolaos" plutôt ardue (les deux variété de Rondeñas et la Jabera - ¡Olé !) et des Tangos de La Repompa. Même choix de la difficulté pour les Cartageneras, déclinées successivement sur les deux compositions d' Antonio Chacón (la première, vraisemblablement, recréée à partir d' un modèle attribué à Rojo El Alpargatero) et pour les Tonás, comparables aux interprétations inoubliables d' Antonio Mairena.

Les Bamberas, les Tarantos (Almería), la Soleá por Bulería, les Siguiriyas (El Nitri, El Marruro et Cabal) et surtout les Soleares (cf : "Galerie sonore") sont du même niveau. Ces dernières puisent, comme pour le disque chroniqué ci-dessus, dans les répertoires d' Alcalá, Lebrija et Utrera. Mais on y retrouvera aussi avec plaisir, pour la coda, le cambio (modulations vers la tonalité mineure relative, puis vers la tonalité majeure homonyme) en forme de Cantiña popularisé, sinon créé, par Antonio Mairena ("Yo no me subo en el tren..." -version par Antonio Mairena enregistrée live en 1981 au Festival de Mairena del Alcor : "Actuaciones históricas", 2 CDs RTVE Música - 62087 CD, 2005).

Enfin, une touche d' originalité : des Saetas accompagnées au piano, par Gustavo Olmedo pour la première partie, et chantées a capella, "por Martinete y Debla", pour la seconde.

Ajoutons que certains des textes ne sont pas anodins (là encore, comme pour les cantaores de La Puebla de Cazalla) et méritent une écoute attentive - il est bien dommage qu' ils ne soient pas reproduits dans le livret.

Pour parfaire notre bonheur, Manolo Franco est le partenaire de Paco Moya pour la quasi totalité des cantes, à l' exception des Verdiales et des Tarantos (Manuel Fernández "El Perole"). Comme toujours, il nous gratifie de quelques falsetas d' anthologie, et nous donne au passage une belle leçon d' humilité : quelque soit la notoriété du cantaor, il l' accompagne avec le même respect et la même conscience professionnelle.

Claude Worms

Galerie sonore

Miguel Poveda : Tientos - guitare : Manuel Parrilla

Luis Perdiguero : Bulerías por Soleá - guitare : Antonio Carrión

Paco Moya : Soleares - guitare : Manolo Franco

2ème Festival Flamenco de Lyon

Claude Worms — 2012-05-17T07:30:33Z

Soirée du vendredi 11 mai / Salle Molière, Palais de Bondy

On prétend toujours que le deuxième disque (film, roman...) est l' épreuve de vérité. Le défi aura été brillamment relevé par la deuxième édition du Festival Flamenco de Lyon, qui a définitivement trouvé sa place singulière dans le club très fermé des festivals de flamenco de l' hexagone, avec une programmation totalement construite sur une collaboration avec les peñas andalouses. Nous aurons ainsi cette année pu apprécier le talent des artistes sélectionnés par la Peña Cultural Flamenca de Jódar (Jaén), la Peña Flamenca Los Amigos del Flamenco d' Almáchar (Málaga), la Peña Flamenca El Mirabrás de Fernán Nuñez (Córdoba) et la Peña Flamenca La Parra de Huétor Vega (Granada) - les quatre autres provinces andalouses, Almería, Huelva, Sevilla et Cádiz avaient été invitées l' année dernière.

La salle Molière (et néanmoins art-déco) du Palais de Bondy est toujours aussi accueillante, comme sont chaleureux, passionnés et efficaces l' équipe de l' association Flamenco y más et son président, Nicolas Perrin, directeur du festival. Pour qui connaît un peu l' envers du décor et la somme de travail en amont que suppose une telle entreprise, le dévouement et la disponibilité des organisateurs de ces deux belles soirées de musique (et des multiples activités annexes - animations scolaires, projections, stages, conférences...) apporte la preuve que la passion peut surmonter tous les obstacles.

Les deux peñas du concert auquel nous avons assisté ont délégué pour les représenter de jeunes (parfois très jeunes) artistes remarquablement formés, tant sur le plan de la technique que sur celui du style. Quelques esprits chagrins n' auront pas manqué de regretter (comme de coutume en pareil cas) un manque supposé de spontanéité et d' accent du terroir. Nous avouons pour notre part un faible coupable pour la musique et le travail bien faits, dont nous ne voyons pas très bien en quoi ils excluraient la sincérité et la générosité. Car il s' agit aussi d' un travail, et la moindre des choses est bien de respecter le public qui se déplace (et paye sa place) en faisant preuve sur scène de conscience professionnelle (même si l' on est encore un artiste "amateur"). Le moins qu' on puisse écrire est que les huit protagonistes de la soirée n' ont pas mesuré leur engagement ni ménagé leurs instruments (cordes - vocales ou de guitare, pieds...), la qualité en sus. Un dernier détail sympathique : parité totale pour les deux peñas : une bailaora, un guitariste, et un couple de cantaore(a)s.

Peña Cultural Flamenca de Jódar

Danse : Cristina Rodríguez

Chant : Belén Vega et Carlos Cruz

Guitare : Juan Ballesteros

Le concert commence on ne peut mieux, mais pas dans la facilité, avec une série de Soleares de Triana (apolás, dont deux versions d' un cante attribué à José Lorente et popularisé par un enregistrement de Camarón - "El espejo donde te miras...") de belle facture interprétée par Carlos Cruz, dont la voix et le style rappellent par instants Luis de Córdoba. Belén Vega n' est pas en reste. Un joli timbre de mezzo légèrement voilé pour une Granaína (Antonio Chacón) et une Media Granaína (Manuel Vallejo) d' une remarquable sobriété : pas d' allongement intempestif des tercios (sauf naturellement pour la coda de la Media Granaína), articulation des périodes mélodiques sur des reprises de souffle à peine perceptibles et judicieusement placées, mélismes très dessinés...

Nous avons moins apprécié les Tangos de Carlos Cruz, indécis entre Triana et cantes del Piyayo, rythmiquement un peu raides, et trop démonstratifs à notre goût. Sa série de Siguiriyas de Jerez, superbement couronnée par le cambio de Manuel Molina, aura par contre été l' un des temps forts du concert.

Cristina López a joliment dansé les Siguiriyas, notamment sur le marquage des letras avec le chále, et n' a pas oublié ses bras dans les deux escobillas efficaces et point trop longues (pour une fois...). L' ensemble de la chorégraphie était de plus bien servi par la cantaora, qui n' a pas baissé de qualité sous prétexte qu' elle chantait "pa' tras" : Siguiriyas d' Antonio Cagancho et El Marruro, et cambio de Curro Dulce accelerando pour le final. Les deux artistes ont fait preuve des mêmes qualités pour les Alegrías qui concluaient le spectacle. Nous y avons retrouvé avec plaisir la chorégraphie traditionnelle, que l' on ne voit plus guère : marquage de la première letra / desplante / silencio / castellana / escobilla / Bulerías de Cádiz.

"Por Tientos", Belén Vega n' a pas trahi son modèle (de toute évidence, Carmen Linares), et a chanté avec aisance et swing les Tangos (del Albaïcin et extremeños) qui suivirent. Ses Bulerías (commencées ad lib et a capella, sur la mélodie d' un Tango de La Repompa - autre emprunt à Carmen Linares) ont par contre beaucoup - trop, sacrifié au cuplé, dont l' inévitable "Al alba, te fuiste al alba".

Juan Ballesteros est un accompagnateur très efficace, et a notamment brillé par quelques falsetas de pulgar originales d' une grande densité (entre autres, pour les Siguiriyas de Carlos Cruz). C' est aussi un guitariste cultivé, qui nous a gratifié d' une véritable anthologie de morceaux choisis : Paco de Lucía, Paco Cortés et Sabicas pour les Soleares ; Vicente Amigo et Paco de Lucía pour la Granaína ; Paco de Lucía encore pour les Tangos et les Bulerías...

Peña Flamenca Los Amigos del Flamenco de Almáchar

Danse : Sandra Cisneros

Chant : Rosario Campos et Eduardo López

Guitare : Rubén Portillo

La peña malaguègne a commencé son spectacle par un montage habile et bien rôdé présentant les quatre artistes dans une série de cantes emblématique de la province, Malagueña et cantes "abandolaos" : émotion intense dès la superbe version d' une Malagueña de La Trini par Rosario Campos, à laquelle succédèrent un Verdial proche des origines folkloriques, une Rondeña, un cante de Frasquito Yerbabuena et deux cantes de Juan Breva chantés alternativement par la cantaora et par le très jeune, et très prometteur Eduardo López. Sandra Cisneros est entrée en scène sur le premier Verdial, la chorégraphie s' organisant en séquences contrastées, utilisant successivement la traîne, les castagnettes, le châle... : baile sur le rythme "abandolao" traditionnel pour les cantes, et sur les phrasés rythmiques contemporains, "por Bulería" (le cycle métrique des "abandolaos" est parfaitement compatible avec le "medio-compás" de la Bulería), pour les intermèdes de guitare. Rubén Portillo eût ainsi d' emblée l' occasion de démontrer sa virtuosité et son talent de compositeur, aussi à l' aise dans le toque traditionnel (introduction de la Malagueña) que dans les harmonies contemporaines (intermèdes "por Bulería"). Le guitariste fut d' ailleurs remarquable tout au long du concert, notamment sur les Cantiñas, les Tangos et la Soleá por Bulería : précision et créativité des phrasés, et harmonisation raffinée des cantes qu' il a accompagnés.

Les Cantiñas qui suivirent, tout aussi bien menées, ont repris la formule du "mano à mano" entre les deux cantaore(a)s, cette fois sans la danse : intro ad lib sur la mélodie des Alegrías de Córdoba, Alegría "classique", Romera, Cantiña del Contrabandista et "remate" "por Bulería" (Cádiz).

Après un intermède sympathique du président de la peña (Tientos et Tangos d' Enrique Morente), les choses sérieuses ont repris avec d' autres Tangos, originaux (cf. ci-dessous "Galerie sonore") - étrangement, pas de Tangos Malagueños - de La Repompa par exemple.

La Vidalita, tant pour le chant que pour la danse, était nettement inspirée du duo Mayte Martín / Belén Maya, ce qui représentait une grosse prise de risque, tant le modèle est insurpassable. Nous avons nettement préféré la Soleá por Bulería, dont la chorégraphie s' avéra aussi variée que celle des "abandolaos", avec notamment des "desplantes" imaginatifs alternant très rapidement travail des bras et taconeo, et une large gamme de cantes : Jerez (La Moreno), Alcalá (Agustín Talega), Romance et Bulerías de Utrera pour le final.

Fin de fiesta "por Bulería", réunissant sur scène les artistes des deux peñas, et ovations bien méritées du public, venu très nombreux et visiblement enchanté. Que demander de plus ? ... une troisième édition, évidemment !

Claude Worms

Photos : Fabien Del Vecchio

Galerie sonore

La Peña Flamenca los Amigos del Flamenco de Almáchar a produit un double CD ("Almáchar respira flamenco") : 18 cantes dont nous vous proposons deux extraits, des Tangos et les inévitables Verdiales locaux.

Tangos - Chant : Rosario Campos et Eduardo López / Guitare : Rubén Portillo et Arturo Ruiz / Violon : Idi Ido Segal / Percussions : Jhony "El Caeta" / Choeurs : Miguel A. Fernández et Rocío Gómez / Palmas : Sandra Cisneros

Verdiales - Panda de Verdiales de Almáchar

Argentina : "Un viaje por el cante"

Maguy Naïmi — 2012-05-14T21:29:50Z

Argentina poursuit une tournée de concerts présentant son troisième enregistrement, qui devrait paraître à la fin du mois de mai. Maguy Naïmi était au Teatro Cervantes lors de la seconde visite de la cantaora à Málaga (le même récital avait déjà été programmé au Teatro Cánovas en avril 2011)

"Un viaje por el cante"

Teatro Cervantes / 4 et 5 mai 2012

Chant : Argentina

Guitare : Eugenio Iglesias et José Quevedo "Bolita"

Palmas : Francisco Suárez "Torombo"

Palmas et choeurs : Los "Mellis"

Percussions : José Carrasco

Programme :

Garrotín et Cantes del Piyayo (dédiés à Chano Lobato) / Serrana / Peteneras / Caña et Polo (dédiés à Rafael Romero) / Malagueñas del Cojo de Málaga et Jabera / Soleares de Triana (Antonio Silva El Portugués) / Tientos et Tangos de Triana (El Titi) / Martinete et Cabal / Cantiñas (El Pinini, Mirabrás) / Milonga (Antonio Chacón) / Bulerías / Fandangos de Huelva

Nous n' avions jamais eu le plaisir d' assister à un concert de cette jeune chanteuse de Huelva dont le nom de scène nous transporte au-delà des mers. Argentina nous a régalé d' un récital non stop de deux heures sans s' économiser, ni s'autoriser beaucoup d' interruptions - une seule vraiment significative, pour reprendre son souffle et se changer, tandis que le guitariste jérézan José Quevedo "Bolita" et le percussionniste sévillan José Carrasco exécutaient sur scène un mano à mano virtuose "por Bulería". Dans son voyage à travers le chant, elle a successivement rendu hommage à Chano Lobato et à Rafael Romero, sans oublier à la fin du récital Fernando Terremoto, récemment disparu (les Bulerías intituées "Pasajeros en el tiempo", une letra extraite du disque posthume du cantaor, paru en 2011).

Cette artiste réellement virtuose n' a pas choisi la facilité. Il faut dire qu' elle possède toutes les qualités requises pour être une grande cantaora. Force, dynamisme, justesse de l' intonation... : dans certains cantes particulièrement difficiles à interpréter en terres malaguègnes, elle a allié puissance et souplesse d' exécution, soulevant l' enthousiasme d' un public averti. En remerciement et en toute simplicité, elle nous a expliqué qu' elle avait eu beaucoup de mal à apprendre et à maîtriser les Mala gueñas del Cojo de Málaga, et qu' elle avait tenu à présenter des cantes malheureusement peu interpréter, sans doute parce que trop périlleux, comme la Jabera dont elle nous a donné une brillante version.

Argentina a pris le public par la main pour le mener à travers le répertoire du cante. Elle a commencé son récital par un Garrotín et des cantes del Piyayo (Málaga oblige) avec, en toile de fond, des photos de ses albums mais également un portrait de Chano Lobato, dont elle a fait un éloge mérité. Son voyage à travers le cante a été non seulement un hommages aux grands artistes qui l' ont marquée, mais également au chant flamenco lui-même. D' où le choix d' un répertoire sans concession, dense et intense. Le périple s' est poursuivi avec la Serrana (toujours en remerciement à la province qui l' avait invitée), la Petenera et un couplage de la Caña et du Polo (en hommage à Rafael Romero, redécouvert et admiré par la jeune génération). Nous ne reviendrons pas sur la série de Malagueñas et de cantes "abandolaos" déjà évoquée, sauf pour souligner le rôle prépondérant des deux guitaristes - José Quevedo "Bolita" et le sévillan Eugenio Iglesias qui, sur les "abandolaos", se sont amusés à alterner accompagnement traditionnel (calqués sur les "pandas" de Verdiales de la région) et accompagnement plus contemporain (balancé et posé, évoquant la Bulería). Tout au long du concert, Argentina s' est reposée sur eux, l' un ou l' autre en alternance, ou les deux ensemble en contrepoint, sur ses trois palmeros, Francisco Suárez "Torombo" et Los "Mellis" (qui, comme leur nom l' indique, se ressemblent comme deux gouttes d' eau), ainsi que sur le cajón de José Carrasco.

Argentina a ensuite abandonné Málaga et ses cantes pour un détour par Triana et ses Soleares virtuoses (dont le fameux "Candelas del Cielo" d' Antonio Silva "El Portugués", un cante particulièrement difficile qui nous a été transmis par Manuel Celestino "Cobitos"). Après une série de Tientos et Tangos (entre autres, ceux del Titi) et une courte pause, le parcours nous a mené à Cádiz pour une série de Cantiñas (del Pinini - donc une brève visite à Utrera, Mirabrás...), suivie d' une Milonga baptisée par Antonio Chacón "Milonga argentina", ce qui a fait sourire la chanteuse et l' a incitée à l' incorporer à son répertoire. Le récital s' est achevé sur les Bulerías en hommage à Fernando Terremoto, avec bien sûr en rappel de merveilleux Fandangos de Huelva, esquisse émouvante d' un retour vers la terre natale. Fin du voyage...

Un grand moment musical, salué comme il se doit par le public du Teatro Cervantes de Málaga, qui fête dignement ses vingt cinq ans d' existence.

Maguy Naïmi

Logo : photo Emmanuel Rouzic

Une critique qui augure bien de l' album "Un viaje por el cante", qui devrait paraître prochainement sous le label LP Producciones (il a été précédé d' un single, la Bulería "Pasajeros en el tiempo", sorti en mars dernier). D' autant plus que la plupart des cantes, avec un programme à peu près identique à celui du concert, devraient faire l' objet d' un traitement orthodoxe traditionnel (chant / guitare + palmas éventuellement), avec une production de José Quevedo "Bolita" et des arrangements de Joan Albert Amargos, un orfèvre.

Rappelons qu' à vingt huit ans, Argentina a déjà deux enregistrements à son actif, d' ailleurs produits par le même "Bolita", qui signe aussi quelques compositions et quelques letras. L' artiste est fidèle, non seulement à son producteur, mais aussi à ses guitaristes : Manuel Parrilla, Diego del Morao et "Bolita" ont collaboré à ses deux albums, et Eugenio Iglesias l' accompagne en concert depuis la parution du deuxième (ajoutons Juan Diego pour le premier, et José Antonio Rodríguez pour le deuxième - que du beau monde...) :

_ "Argentina" : CD Al Compás (2006) - le disque a obtenu en 2007 le "Premio Flamenco Hoy de la Crítica Flamenca Nacional", catégorie "Mejor Disco de Cante Revelación"

_ "Las minas de Egipto" : CD Luismi Producciones (2009)

Si Argentina n' évite pas dans ces deux premiers opus quelques tentatives de "cross over" façon Niña Pastori (d' ailleurs élégamment mises en scène par la production de "Bolita"), elle y distille également quelques aperçus de ce dont elle est capable quand elle décide de revenir au répertoire traditionnel, de manière à la fois très informée et résolument personnelle. Pour ne citer que quelques exemples, extraits du programme de "Las minas de Egipto", que l' on pourra se procurer sans trop de difficulté : Malagueña et Media Granaína d' Antonio Chacón / Fandangos de Huelva / Soleares - dont ces "Minas de Egipto", une création de Rosalia de Triana très peu enregistrée (par la Niña de los Peines et, plus récemment, par Manuel de Paula - "... de azabache" - LP Pasarella PSD - 5020, 1986)

Galerie sonore

Argentina : "X Huelva" (Fandangos de Huelva) - extrait du CD "Las minas de Egipto"

"Pastora" : Pastora Galván à la Grande Halle de La Villette

Nicolas Villodre — 2012-05-09T18:33:45Z

Pastora l' impérieuse

Pastora

Grande Halle de La Villette / 5 mai 2012

Danse : Pastora Galván

Chorégraphie : Israel Galván

Chant : José Valencia, Cristián Guerrero

Guitare : Ramón Amador

Palmas : Bobote

La jeune femme, au prénom biblique choisi par la famille, en référence, il y a de fortes chances, à une autre danseuse sévillane, et non des moindres, Pastora Imperio, pour ne pas la nommer, a suivi à la lettre l'enseignement de l' excellent danseur et pédagogue que fut et reste son paternel, José, pour, peu à peu, s' en affranchir, à l'instar de son frère star, Israel, réformateur de la danse masculine flamenca du siècle en cours et chorégraphe de ce spectacle tout simplement, littéralement, tautologiquement intitulé… Pastora, qu' il nous a été donné de découvrir, grâce à Carole Polonsky, à La Villette, la veille de l' élection de François Hollande.

Comme ce dernier lors du débat qui lui permit de sortir définitivement du jeu le président sortant, Pastora Galván est illico presto dans le vif de son sujet. Qui est, faut-il le rappeler ?, la danse. Et rien d' autre. Ou presque. La guitare (le merveilleux et toujours juste Ramón Amador), le chant (le puissant José Valencia ainsi que le délicat Cristián Guerrero) et les palmas (le chef d' un orchestre infernal ou l' animateur d' une boîte à rythmes humaine absorbant toute la compagnie, danseuse incluse, le vétéran Bobote) ont aussi leur mot à dire et suffisamment de temps pour l' exprimer. Disons que l' accessoire a été mis de côté. Nul besoin de deuxième guitare, de caisson péruvien, de flûte traversine, de piano aqueux, de violon criant sur tous les toits.

Photos : Luis Castilla

La totale, pour ce qui est de la panoplie andalouse, si l' on excepte les castagnettes, une spécialité en voie de disparition. Robes de toutes les teintes, des plus froides, en théorie, aux plus excitantes, aucun doute là-dessus, tablier d' éplucheuse de légumes d' autrefois, période, pas si lointaine, de la femme, y compris la gitane, au foyer, foulard, madras et autres taffetas, grand châle luxueux au motif iconoclaste, purement floral. Une robe de mariée, sans mise à mort ou à nu de cette dernière de la part des quatre fiancés attablés, la bata de cola, coda ou remate de cette soirée de gala. Franges, froufrous, culotte, combinaison, plis et replis, doublures et panty, gaine, sans doute. Une forme de sans gêne, somme toute, voisine de l' effeuillage du New Burlesque, du dévoilement du cancan, du geste déplacé, de l' effronterie assumée, de cette présomption crâne qui, en Espagne, a une connotation exhibitionniste, signifiée, cependant, en toute innocence, accompagnée de roulements de fessier, de haussements d' épaules, de hochements de tête, de sourires aguicheurs, voire de ces palpations voyoutes d' entre-jambe jadis stylisées par le chorégraphe Vincent Paterson pour un certain Michael Jackson. Une danse stupéfiante, provocante, médusante, d' essence dionysiaque ou, plus probablement, apotropaïque.

Photo : Felix Gálvez

Il convient de préciser qu' à la distance ou nous étions placé, il était difficile de contempler la danseuse : nous nous sommes donc contenté d' apprécier la danse. Une danse pure et réflexive à la fois. Toute la science de Séville et, plus particulièrement, la technique empirique provenant du quartier de Triana, est là, sur scène, devant nous. Mis à part une double pirouette mal reçue (= comme telle par nous perçue), la jeune femme enchaîne une bonne heure durant – les quelques fausses sorties lui permettant de se changer, pas vraiment de se délasser –, les figures qu' elle s' est sciemment imposées, qui vont des passes de torera aux taconeos purs et durs. Sans jamais se prendre les pieds dans le tapis. À ce propos, le kilim sur lequel elle évolue au début du spectacle rappelle, si besoin était, les origines nomades et orientales d' un art qui a fini par se fixer dans le triangle des Bermudes sudibérique, ainsi que le cadre domestique, bien plus intime que celui de l' immense plateau de la salle Charlie Parker, où se conçoit cette danse, festive, au départ et, plus qu' à son tour, à l' arrivée.

Photo : Estebán Albión

Cette notion de fête, essentielle aux yeux gitans, fort éloignée de celle de festival, est à la base du répertoire de la fratrie « galvanique ». On y est ou s' y croit donc d' emblée. La Bulería est, comme par hasard !, le palo alto, le mode privilégié, l' axe ou le mât de cocagne virtuel autour duquel ne cesse de tournoyer Pastora. De fait, la fête ne peut être tournée en dérision, étant elle-même son propre carnaval. La double négation que serait, en somme, une critique de la critique est sans objet. C' est pourquoi, paradoxalement, au lieu de tout renverser sur son passage (ce que sœur Pastora finira par faire symboliquement, en faisant chuter une colossale chaise rempaillée de frais, une sorte de prie-dieu pour gargantuesque fidèle, rappel ou gimmick décliné ad lib. par le dernier solo israeline), la danseuse rend hommage, en l' ornant, l' enrichissant ou légèrement la déconstruisant, à la tradition la plus ancienne ancrée en elle. C' est pourquoi, certainement, la question de la virtuosité n'est pas vraiment ce qui importe ici.

Photo : Nicolas Villodre

Les trouvailles chorégraphiques sont réduites au minimum syndical. La façon de se débarrasser de ses souliers en les faisant valser côté cour puis jardin, comme pour dire qu' on est arrivé à destination, au terme du voyage, enfin à l' aise, comme à la maison, en est une, en même temps gag rare. Le numéro de danse de va-nu-pieds auquel se livre la jeune femme rappelle que son art est à la fois éphémère et réel, bel et bien libre et contraint, léger et tellurique. Le show s' achève comme il a commencé, dans la joie et la bonne humeur. Par des Sevillanas. Comiques et, si on veut, chthoniques.

Nicolas Villodre

Logo : photo Luis Castilla

Entrevista a Paco Moyano

Maguy Naïmi — 2012-05-04T23:41:48Z

Paco Moyano evoca su carrera artística

"En el mundo de la música o del arte en general y en el mundo de la música popular en particular, no se sabe donde está el principio ni tampoco donde está el final (a no ser que hablemos de específicamente lo que es el tiempo comercial o el tiempo profesional pero como no se puede hablar en mi caso ni en el caso de ningún cantaor popular, no se pueden separar esos dos términos, pues…) la carrera… desde chiquitito… vamos, desde que empieza uno a unirse con sí mismo y tiene cierta conciencia de que existe la posibilidad de jugar con la voz , con el sonido y con el oído y entonces eso nos lleva casi a la infancia cuando empezábamos, en el colegio, inclusive cuando éramos casi parbularios , y luego en el proceso de crecimiento. Mi padre tenía una taberna y esa taberna era reunión casi cotidiana de borrachos que cantaban - no todos los borrachos cantan , pero hay algunos borrachos que se desiniben y eso nos permite a los demás tener la posibilidad de oirlos , y hay algunos borrachos que afinan incluso. Eso es hablar del principio , y el final yo tengo ya sesenta años y todavía me pasa como a mi amigo Manolo Avila que no pienso nada más que en arreglar, ordenar armonías siempre relacionado con esa información que uno tiene y que siempre está por ordenar. Porque la música lo mismo que la palabra y yo insisto, sobre todo la música popular es como el amor, es una cosa que hay que practicarla, está en proceso de gestación siempre y yo una de las cosas que me gustaría, sería envejecer y morir en Cádiz cuando me llegue la hora , cantando con los viejos y los jóvenes de Cádiz a ver si también dejáramos algo que pudiera ser interesante para uno y para los demás. Eso tiene que ver con el corazón, y no con el corazón espiritual sino con el físico , con el tiempo que el corazón sea capaz de estar dándole reparto de la sangre a las neuronas y a la voz y al oído y a esas cosas …"

"¿ Por qué en Cádiz ? Porque Cádiz es el principio de nuestra civilización. Es la ciudad más antigua de occidente , son 3000 años , es donde empieza el híbrido que es Andalucía , el primer gen está en Cádiz , la primera piedra la colocaron los fenicios , es el lugar donde se encuentran el Atlántico y el Mediterráneo. Además mi compañera es de Cádiz y como dicen en Cádiz , « yo hago siempre lo que me dice mi mujer » y si mi mujer quiere irse a Cádiz yo iré detrás de mi Lola. Cádiz es un lugar donde hay una cantidad de humanidades que tienen unos comportamientos muy concretos , muy precisos. No es lo mismo vivir cerca del mar que vivir lejos. Como decía un amigo : « No se puede vivir lejos del mar » y yo creo que si uno a lo largo de su vida tiene la posibilidad de conocer y acercarse al mar, quiere estarse allí. Además, el mar es tan insistente , te está llamando constantemente , la gente del mar es mucho más generosa y mucho más lista que la gente del interior, porque tiene mejor alimentación. Uno está condicionado por el lugar donde vive , lo mismo que se condicionan los caracteres , las respiraciones , se condiciona la música.

Yo hice la mili allí. En una sociedad como la nuestra , en un paisaje rural como Alhama una de las posibilidades que había de salir, de conocer otros lugares que no fueran el propio pueblo de uno (pero eso, en general) era cuando te llamaba el ejército a servir. Ahí no te podías negar, entonces eso te permitía conocer otros lugares. En aquella época la única posibilidad de salir de su pueblo , de su entorno familiar para alguna gente , de liberación de lo que era ese núcleo cerrado de pueblo , era la mili. No aprendí a cantar las Cantiñas allí porque yo llevaba ya cierta información. Lo que ocurre es que allí es donde se aprende , porque es imprescindible , a conocer el ritmo del Atlántico , eso es imprescindible para saber cantar las Cantiñas. No se puede cantar el ritmo de las Cantiñas , sin haber tomado Manzanilla de Sanlúcar o vino de Chiclana en Cádiz , y haberse tirado con los niños desde cualquier puente , y haber tragado agua salada , es imposible. Hacerlo de alguna manera como se dice « de en veritá » ¿ No ? Ahora con internet hay muchas posibilidades , hay esas ventanitas que te permiten conocer el mundo , pero una cosa es conocerlo a través de esa ventanita, y otra cosa es , pasar esa ventanita y poner los pies en el suelo y compartir con esos paisanos lo que es su propia alimentación. Eso es lo que te da una información , que es imprescindible , pero es imprescindible para hacer cualquier obra que tenga que ver con la música popular - eso que en términos de música programática se llama música nacionalista - es imprescindible conocer el paisaje y al paisanaje. No es lo mismo conocer a Pericón a través de un formato discográfico a conocer a Pericón tomándose una copa de tinto. Lo mismo que bebía Pericón tinto lo mismo que yo tomaba fino y cuando me encontraba con Antonio Mairena él tomaba un poco de wisky porque decía que le iba mejor para el corazón , y él mismo me mostró que existían además del fino , otro fino. A él le debo el conocimiento del amontillado de los vinos olorosos y todas esas cosas. Antonio fue un Maestro para mí no solamente en el conocimiento de la música precisa que él fue capaz de mostrarnos sino en el conocimiento de los vinos viejos que eso tambien es importante a la hora de cantar, hacer estos cantes. Yo no concibo la relación con la música con el paisaje sin eso."

Paco evoca a su amigo, el cantaor Manuel Avila

"Con Manolo no me costó tanto trabajo, porque Manolo es un cantaor mucho más acequible , porque lo tenía más cerca. Manolo Avila es de aquí , lo parieron a poco más de cincuenta kilómetros de donde me parieron a mí, y entonces con Manolo tuvimos posibilidad de encontrarnos a lo largo de su vida, de encontrarnos muchísimas veces , ir a Granada y tener la posibilidad de oír a Juan el Canastero, a ese abanico de cantaores, a Manuel Cobitos , un cantaor con una personalidad con una identidad muy precisa, muy fiel a lo que es la Escuela Granaína también. Y aparte de lo que es la Escuela Granaína luego la relación con la Escuela de Málaga, con la Escuela Perota , con Diego el Perote con Manolillo el Herraor , con Ángel de Alora. Eso forma parte de lo que es el caminar, de lo que es el acercamiento para luego poder desarrollar a partir de la comprensión. Y yo insisto , no es lo mismo oír a Manolo Avila o a Ángel de Alora o a cualquiera de los cantaores de nuestra Escuela , de nuestro paisaje, oirlo cómo respira , cómo se mueve , cómo huele , cómo sabe , eso en un disco ne se puede tener. Ell disco te puede ayudar a lo que es insistir en cuestiones de carácter técnico, en las armonizaciones, pero luego hay una cosa que es fundamental , y es el concepto , la idea de acentuar... lo que tú sabes. Eso es lo que decía el poeta , dónde acentuar la palabra , eso es lo fundamental , lo que es imprescindible , lo que es el conocimiento de la persona , de sentir los poros del prójimo…"

Hablando de las letras

"Hay quien tiene muy buen oído y no desarrolla otra actividad más que el oído … Hay gente que es casi analfabeta desde el punto de vista de lo que es la formación académica , y que puede apenas saber leer y escribir y eso no quiere decir que no tiene un sentido musical. En mi caso , cuando yo fui a la mili , me hicieron cabo porque yo sabía leer y escribir. Entonces el poder leer a Cervantes y a Neruda y a Miguel Hernández , te facilita , te da una posibilidad que la oreja no te da , en el sentido de que si tú no sabes leer ni escribir , a la hora de la comprensión y a la hora de la elección del texto , estás más limitado porque tiene necesariamente que entrarte por la oreja por la palabra dicha, no por la palabra escrita... Lo que pasa es que yo soy capaz de darles cierta armonía y soy capaz de escribir aunque sea un poema pequeño , un poema que tiene que ver más con lo que uno piensa , siempre está escrito , el pensamiento ya lo ha escrito alguien antes , personalmente. En definitiva, lo que quiero decir, es que hay parte de mi obra cantora donde son textos tradicionales, textos clásicos, que me entran por lo que es la voz del cantaor y otros cantes donde ya interviene lo que es mi propio criterio , mi propia idea de lo que es la palabra , la necesidad de expresar una idea , un pensamiento. Pero no necesariamente es imprescindible saber leer y escribir para poder cantar. A lo largo de la historia hay muchísimos cantaores que seguramente no supieron leer ni escribir pero tenían algo , lo mismo que a Cervantes no lo metieron preso porque cantaría y Neruda seguramente tampoco cantaría…

A Miguel Hernández sí , le gustaba cantar. Josefina (la esposa de Miguel Hernández) me decía que a Miguel le gustaba , era muy aficionado y se canturreaba un poquito por Fandango , pero que , lo mismo que no es imprescindible cantar para escribir tampoco es imprescindible saber leer y escribir para cantar.

Lo fundamental del texto en el flamenco , es que la letra , es para la música popular lo que es el pentagrama para la música programática. La música , la Siguiriya , la Soleá , los Fandangos , las Tonás , el soporte que tienes para poder desarrollar esa música es el texto , la palabra , el poema. De ahí la importancia que tiene el conocimiento de las letras y la intención del cantaor, cuando determina si técnicamente la armonía está bien desarrollada. Es imprescindible eso. Dificilmente , un cantaor que no tiene conciencia de la necesidad de decir ese texto, va a hacer una buena armonía. Entonces ¿ Dónde acentuamos el cante ? ¿ Qué soporte tenemos para hacer ese cante ? Cuando una letra te llega es porque está bien hecha , y el soporte musical va con ella. A veces tú oyes un cante y dices : « Este cante no me suena » porque resulta que la letra no te suena , es una letra nueva , un pensamiento nuevo , pero no lo tiene acentuado todavía. Entonces tú buscas , buscas , insistes, y dices : « ¡ Si esto era la Siguiriya que hacía Manuel Torres ! ». Lo que pasa es que cuando se cambia la letra , condiciona también algo : las armonías. Esa letra , ese soporte lo utilizas para poder luego intentar recrear o hacer otro cante , la letra te obliga a un mayor conocimiento de la música."

"Normalmente , cuando escribo un texto sé a qué palo va dirigido . Se supone que es un texto que tiene que ver con ese palo , con ese paisaje , para no distraer mucho. Además eso te ayuda porque si estás escribiendo un texto rural de alta montaña , lo mismo que el mar tiene un ritmo lo mismo los olivos no se mueven. A la hora de cantar unas Cantiñas se supone que tienes que hacer alusión a lo que tiene que ver con la memoria colectiva de Cádiz , de sus paisanos , de sus paisajes , entonces ¿cómo haces por Cantiñas un texto como « por la sierra de Ronda vienen bajando » ? No se puede hacer por Cantiñas. Cada texto tiene su armonía porque pertenece a un paisaje. Antonio Mairena hablaba de cantes puros , yo el concepto de pureza no lo aceptaba ni lo acepto porque es un concepto religioso. Entonces no se puede hablar de pureza , y menos en arte. Pero Mairena entendía la pureza de otro modo , para él , el cante era « puro » cuando « no traicionaba el paisaje », cuando son cantes hechos con verdad , ( lo que se llama « veritá » ). ¿ Qué es la pureza ? Es lo intacto , lo que no está manipulado y el arte es todo lo contrario. El arte es el desarrollo de una técnica y de un conocimiento en función de la forma que emplees , de tu criterio , si pintas , si escribes o si moldeas barro. El barro « puro » es el barro que está en los caminos después de una buena llovida y eso no es arte. El arte es lo que haces a partir del conocimiento y a partir del manoseo , tú tienes que ser fiel a ese barro a esa memoria a ese paisaje , lo que te da un resultado , para ser un cantaor de verdad , y no del fraude. Lo que pasa es que el mundo del fraude no es ajeno al mundo del arte. Hay muchísimo fraude , muchísima mentira. Es que hay gente que tiene habilidad para vender la mentira. Decía León Felipe que él estaba cansado de tanto cuento , el niño venía al mundo y lo mecían con cuentos y al hombre lo enterraban con cuentos , era un cuento permanente. Con facilidad se detecta al agresor y al que respeta las formas. Es necesaria la evolución en el flamenco , sobre todo cuando hablamos de música popular. El flamenco está todo por hacer, está por hacer una Siguiriya coral."

Flamencoweb : En el disco « Yo os canto » cantaste « que no nos vengan ahora con cuentos de democracia » ¿ Piensas que podrías cantar ese « Dígame usted Don Manuel » ahora ?

Paco Moyano : "Creo que lo único que se podría cambiar si hay algo que cambiar ahí , es el nombre. En vez de Don Manuel , Don Mariano o Don Alfredo. Este país tiene todavía pendiente la recuperación colectiva , oficial , de su memoria , y el reconocimiento. Yo no sé si se consigue este proyecto con la tercera república , hacer nuestra propia revolución , que ya lo franceses la hicieron, esto es un proceso muy lento. El poder sabe muy bien cómo dividir a la gente , y utilizan el concepto de democracia que es una de las mentiras más grande que tiene el lenguaje diplomático , el lenguaje político. El poeta alemán Bertold Brecht decía que había dos maneras de llevar el ganado al matadero, dándoles palos en los costillares en ese túnel , que al final del túnel estaban con el marronazo dispuestos a darle en la cabeza… esa res que se caía al suelo temblando… Esa era una de las maneras , y la otra , llamando a la res con una ración de hierba fresca. Eso para mí es una descripción de lo que es la democracia , al fin y al cabo el ganado siempre va al matadero, el pueblo siempre va al matadero. Y también es cierto que hay ciertas dictaduras en las que puede existir más justicia social que en muchísimas democracias.

Es imprescindible esa memoria colectiva y no sólo en este país , socialmente hablando , porque la historia es la Historia del expolio de los Pueblos. Hasta que no tomemos conciencia de que los verdaderos protagonistas son los pueblos, y no el Fondo Monetario Internacional… Yo creo en ese proceso , lo que pasa es que es un proceso que requiere la fuerza de asumir nuestros propios crímenes colectivos , nuetra propia Historia , todo el paisanaje no está dispuesto a desarrollarlo.

En cuanto a la música popular hay también una carencia y hay también un exceso de individualismo , que por otra parte es lo que la hace posible. Lo que enriquece ese mundo flamenco es la cantidad de individualidades , cada uno trabajando , cada uno desarrollando su propio criterio porque cada uno viene de cierto paisaje ¿ Pero colectivamente qué hacemos con eso ? El que más se acerca a lo que es la ordenación , programación es Falla. En Falla hay un trabajo… Con el conocimiento y con el amor hacia la música popular podemos hacer una obra magnífica. Lo que pasa es que despreciamos al prójimo porque pensamos que es nuestro enemigo , entonces la gente que sabe leer pentagramas desprecia a la gente que no sabe leer y vice versa, y pensamos que lo nuestro es lo que tiene verdaderamente valor, es un ejercicio que va en perjuicio de lo que es el desarrollo, la evolución de la música y de la sociedad en conjunto , y por eso digo que todo está por hacer. En otras músicas así se hace y se ha hecho. El ejemplo más claro lo tenemos , por ejemplo con Omar Faruk. El turco desarrolla a partir de la música popular un trabajo sinfónico , él conoce y sabe del sonido del viento que es conocer la mitad del mundo de la música. Hay una obra de Omar Faruk que es una obra de evolución. Los portugueses están haciendo con el Fado , la nueva generación de músicos y de cantantes están haciendo verdaderas maravillas ,verdaderas preciosidades. Y los griegos con María Faranduri están haciendo un trabajo de lo que es lo coral y lo sinfónico. En el flamenco no lo veo todavía , pero lo veo en el aire , lo veo como proyecto , como posibilidad. Yo conozco a una chiquilla que canta muy lindo pero no tiene relación con el mundo profesional. Ella es lo que se da en llamar « una cantaora natural ». Tiene una capacidad de afinación y una capacidad rítmica pero no tiene interés , y al no tener interés no tiene el conocimiento que se necesita , es joven todavía , no tiene treinta años, y mientras exista gente que todavía afine con cierto amor, con cierta memoria, y que quiere hacer cosas , pues hay posibilidad. Los que no creemos en Dios tenemos la obligación de créer en la juventud , en el prójimo. No tenemos la facultad de echarle la culpa a Dios , esa lavadora no la tenemos los que creemos en el prójimo , no tenemos la posibilidad de lavar nuestras conciencias."

Flamencoweb : Hoy no hay cantaores jóvenes que cantan cosas como las que cantabas tú.

Paco Moyano : « Los nuevos demócratas los nuevos "sociolistos" como decía un amigo , se han encargado de comprar voluntades y de anular conceptos , criterios , comportamientos , que estaban aflorando de manera peligrosa. Toman el poder con esa condición de castrar conceptos como solidaridad , como democracia , como justicia social y eso lo consiguen anulando la producción artística , la producción agrícola , la producción industrial... Lo consiguen con la globalización. Lo colectivo en cuanto a lo que es el euro , pero en cuanto a conciencia y a proyecto común , no. El proyecto común lo tenía muy claro el Fondo Monetario Internacional , lo tenía muy claro la Banca , la clase dirigente... Entonces , ahora mismo tenemos a una clase política que lo único que le interesa es administrar a los pueblos sin la mínima conciencia de bien social sino el interés para su propia organización. De alguna manera a ellos lo que les interesa son sus nóminas y no lo que son los pueblos , lo colectivo. Eso lo dejaba muy claro José Bergamín , nuestro último pensador republicano , que hablaba de « la confusión reinante » : « Yo no sé si manda el rey porque reina la confusión , o si reina la confusión porque manda el rey ».

Ahora mismo hay una confusión que hace que no vemos más allá de nuestro propio ombligo . Lo colectivo , la conciencia , eso que tiene que ver con lo común, verderamente son los nuevos socialistas los que han hecho más daño a ese proyecto común. Es la mayor siega que se ha hecho. Yo creo que es la razón por la cual ahora mismo hay una cantidad de juventud que no tiene proyecto común. Ahora se emplea un lenguaje y un vocabulario que es excesivamente mercantilista , esos conceptos que tenían que ver con lo colectivo ahora están en desuso. Así se maneja mejor un Pueblo. El que manda sabe muy bien cómo dividir a la gente . Los jóvenes están inmersos en esa confusión , por eso no saben , te hacen un Flamenco Rock , un Flamenco Pop… Eso que se fusiona , eso son interferencias , como cuando sintonizas una radio e interfiere otra, eso es debido a la confusión en la cual el sistema nos lleva."

¿ Mis proyectos ?

"Sinceramente, no lo sé. Hay una modesta Editorial de Sevilla « Atrapasueños » que tiene cierta experiencia en cuanto a publicacar libros , discos ha hecho uno del Cabrero y otro de Juan Pinilla (« Las voces que no callaron » - leer nuestra reseña en el apartado "Nouveautés CD"), y querían que yo hiciera algo. Pensaban hacer una recopilación de lo que tenemos hecho. Posiblemente sea cantes de los discos « Yo os canto » y « De sur a sur » posiblemente sea eso."

Estuvimos charlando con Paco en el comedor del Hotel Rural « La Seguiriya » que dirige junto a su mujer Lola, y a sus dos hijas , un Hotel Rural que da a los Tajos del precioso pueblo de Alhama de Granada . Sus seis habitaciones , todas con nombres de palos flamencos « la Debla », el Martinete », « la Serrana » ...etc , serán con toda seguridad , del agrado de nuesros lectores aficionados al cante .

Hospedería rural La Seguiriya

Entrevista realizada por Maguy Naïmi y Claude Worms

Redacción: Maguy Naïmi

Fotos: Michèle et Claude Delmas / Maguy Naïmi

Galería sonora

1982:

Jaberas

Marianas

Polo

cantes extractos del LP "De Sur a Sur" - Dial Discos

2010:

Toná de los pajaritos

cante extracto del CD "Homenaje del Flamenco a José Antonio Martínez Bernicola - Universidad de Alicante

Entretien avec Muriel Mairet

Maguy Naïmi — 2012-04-03T09:33:01Z

" Je n' aime pas le travail "fuera de compás" " (Muriel Mairet)

FW : Une question d' ordre général pour commencer. D' où vient ton intérêt pour le flamenco ?

Muriel Mairet : Je dirais qu' il s' agit plutôt d' une rencontre en deux temps avec un grand contretemps entre les deux !

A six ans j' ai commencé à suivre des cours de danse classique, j' étais très impatiente de commencer. A cette époque, je déjeunais tous les midis chez une nounou andalouse, de Málaga. Une famille classique composée de trois sœurs (Dolores, Pilar, Concepción) et d' un frère (Juan Carlos). Son mari sifflait des airs mélodieux à la pause café, les deux filles aînées chantaient des coplas et la guitare trônait au milieu du salon. Je suis partie en vacances chez eux en Espagne. Je me souviens d' une féria où je portais une jupe blanche à pois fuschia et des pendentifs en plastique. Une vraie princesse andalouse ! Les volants, la musique, j' étais sur un petit nuage. Mais à l' époque j' étais très timide et cette culture me bousculait beaucoup. Vers douze ans je ne mangeais plus chez eux et je suis rentrée au Conservatoire poursuivant mes cours de classique. J' étais très attirée par la discipline et l' effort. Puis le temps a passé, j' ai suivi d' autres cours de danse : modern-jazz, hip hop... Le flamenco s' est totalement évanoui.

Patricia Guerrero / Eva la Yerbabuena

A l' hiver 2002 j' ai choisi d' assister au spectacle "Mariana Pineda" de la compagnie Sara Baras. J' étais bouleversée et très émue. J' ai compris que le flamenco n' allait plus me quitter, cet art permet d' explorer toute la palette des émotions et laisse une liberté d' expression totale (au contraire du classique où les chorégraphies relèvent de l' interprétation de rôles ; où le physique est stéréotypé ; où l' âge décide de l' arrêt de la carrière du danseur). L' artiste est libre de se réinventer à chaque fois, de nous faire découvrir sa sensibilité, son tempérament. Il peut être lui-même tout simplement. Pour moi c' est comme si le cœur était "à poil". Deux semaines après le spectacle j' étais en cours, je ne me suis plus arrêtée. J' ai retrouvé les efforts et la discipline !! Stages de bailes à Jerez, Séville, Mont-de-Marsan, voyages en Andalousie font partie de mon agenda tous les ans. J' ai de nombreux amis andalous, beaucoup de danseuses je dois le reconnaître. Je me suis rendue compte que l' esprit du flamenco me correspondait aussi.

Javier Barón / Lole Montoya

FW : En fait ton intérêt pour le flamenco porte surtout sur la danse comme tu viens de nous l' expliquer. Mais qu' est ce qui, dans la danse flamenca, fascine la photographe Muriel Mairet ?

MM : Je trouve que le baile est un langage très visuel, composé de liés et déliés, de torsions, de tourbillons, souvent amplifiés par les costumes ou les accessoires (je pense au mantón, à l' abanico, à la bata de cola). Ce qui est fascinant, c' est cette vibration que l' on perçoit sur le visage des artistes, cette variété d' émotions. Tantôt, gaie, triste, explosive... J' aime aussi cette complicité partagée avec les musiciens, les chanteurs. Ils se portent les uns les autres et le baile s' en ressent. Lors des prises de vue, j' essaye de trouver les intentions de l' artiste, leur essence. Je pars du fait qu' ils ont le même vocabulaire avec les mêmes verbes, mais qu' ils nous offrent des conjugaisons personnelles et uniques. Je suis ouverte à toutes les surprises !

FW : La dernière exposition de photos de Muriel Mairet que j' ai vue est celle du Centre Culturel d' Etain, en Lorraine. Ce qui m' a frappée, c' est l' importance accordée aux mains des artistes (et à leur prolongation : les bras), que ce soient celles des danseurs, danseuses, chanteurs, chanteuse , palmeros..., ces mains attirent le regard. As-tu conscience de cela ?

Rocío Molina

MM : Pas du tout ! Lors du choix des clichés, plusieurs critères ont participé à cette sélection. Mais l' expression des mains n' en faisait pas partie. A mes yeux, les mains sont cette prolongation du mouvement, des tensions ; elles ont leur vie à elles, un peu comme les feuilles qui frémissent au bout de la branche d' un arbre. D' un autre côté, la main nous ramène au concept du contact, du toucher et donc au ressenti. Je pense que les artistes nous transmettent aussi le leur par l' expression de leurs mains. Mais cette remarque est très intéressante. J' ai toujours attaché de l' importance aux mains et à leurs expressions, qu' elles soient physiques ou dynamiques. J' adore les mains d' un potier sur son tour, celles qui réparent un filet de pêche, celles qui en tiennent d' autres. Je regarde souvent les mains des gens, je ne cherche pas d' informations sur la personnalité, je les regarde plutôt comme des sculptures. On oublie combien elles nous aident chaque jour, on les maltraite aussi. Pour la petite histoire, des circonstances exceptionnelles ont fait que j' expose depuis quelques jours à l' Institut Français de la Chirurgie de la Main à Paris, dans la salle de rééducation… !

El Capullo de Jerez / Rafael Rodríguez

FW : Tu dis qu' en fait le choix des oeuvres exposées ne s' était pas fait selon le critère des mains et des bras des artistes. J' aimerais savoir comment s' opère le choix des oeuvres qu' on expose. Les personnes qui vous engagent, vous, les photographes, ont-elles des exigences particulières ou des contraintes ? (par exemple ton expo à Etain sera-t-elle la même que celle de l' Institut français de la chirurgie de la main ?)

MM : J' ai été contactée de diverses manières. Pour ma première expo, c' était Laurent Milhoud qui m' avait proposé de rejoindre l' expo Planète Andalucia qui présentait leur tablao sous l' œil de plusieurs photographes ; pour Nîmes, c' est Patrick Bellito qui m' a contactée - nous nous connaissions depuis plusieurs festivals de Jerez et Mont-de-Marsan ; pour Etain, c' est la chargée de communication du Centre Culturel de la ville ; pour la clinique, c' est un patient qui a parlé de mon travail à un kinésithérapeute...

Milagros Menjíbar

Pour choisir les œuvres, il s' agit de répondre aux critères du commanditaire, parfois très cadrés ou parfois très libres, et dans ce cas je pose des questions pour affiner l' esprit qu' il recherche. Pour Etain, on m' a communiqué les tailles, le nombre de clichés et le souhait de donner une fenêtre très riche du flamenco. Mais 20 photographies pour retranscrire un climat quand on connaît la richesse du flamenco, cela peut paraître restreint. C' est le point de départ du challenge. Il s' agit d' un Centre Culturel situé dans une région au passé historique douloureux, où le flamenco n' est pas bien connu mais où l' expo encadre toute une programmation flamenca sur deux mois (spectacles, conférence, atelier de danse). J' ai pensé aux dates de l' expo en me disant qu' il ferait sûrement froid pour installer tous les clichés. Je voyais les arbres sans feuilles et je me suis dit qu' il fallait réchauffer tout çà et donner envie aux gens de rester après le spectacle, que les regards échangés sur les photos puissent faire un lien entre les gens, qu' ils commencent à "charlar"… J' ai donc voulu beaucoup de couleurs différentes et très vibrantes. Je suis remontée dans mes archives, j' ai fait une sélection de 142 clichés, et puis je suis arrivée aux 20 en question.

María Pagés : "Autoretrato"

Pour la clinique, j' ai cherché des photographies qui avaient marqué ma mémoire dans des positions de mains particulières, et celle de la compagnie Maria Pages dans "Autoretrato" m' a inspirée pour sélectionner les autres. Pour les autres contraintes, il s' agit d'enveloppes financières destinées au projet. La crise étant passée par là, je propose en général plusieurs devis, et je laisse aussi une marge de discussion.

FW : Et enfin, dernière question : quels sont tes projets ?

MM : Je vais essayer de prendre quelques clichés le 14 avril prochain pour l' hommage à Camarón de la Isla à Paris. Je suis en cours de discussion avec le Centre Culturel d' Haguenau pour une expo vers la rentrée. Je travaille sur des croquis pour un projet que j' ai abordé avec la danseuse Sabrina Le Guen. J' ai relancé de mon mieux mes recherches de producteur pour mon documentaire, mais l' horizon est encore calme. Je compte partir à Mont-de-Marsan pour Flamencoweb et suivre les cours. J' ai le projet d' écrire un spectacle que j' ai en tête depuis 2007… Heureusement, tout n' arrivera pas en même temps, je prendrai soin de chaque projet. Je n' aime pas le travail "fuera de compás".

Propos recueillis par Maguy Naïmi pour Flamencoweb.fr

Photos : Muriel Mairet

Logo : photo Paco Sánchez

Entrevista a Rocío Bazán y Juan Ramón Caro

Maguy Naïmi — 2012-03-27T11:08:18Z

Festival Flamenco de Toulouse / 15 de marzo del 2012

Nos hemos entrevistado con Rocío Bazán y Juan Ramón Caro , antes de que subieran al escenario para dar su primer concierto en Toulouse en el marco del festival de flamenco 2012.

Rocío se presenta a nuestros lectores, precisa que es de Estepona, la parte más occidental de la provincia de Málaga, limitando con la provincia de Cádiz:

"Somos malagueños por territorio pero en las costumbres y en el habla, tenemos más tendencia a ser como la gente de Cádiz".

Foto: Álvaro Cabrera

Luego habla de la influencia que ha tenido Málaga en su forma de cantar:

Málaga ha dado una gran importancia al cante ,y Machado le dio el nombre de "Málaga cantaora". Han nacido muy buenos cantaores en esa tierra y porque dos generaciones anteriores a la mía, por decirte algunos, han dado nombres tan importantes como la Trini, el Canario,el Cojo de Málaga, Juan Breva… por tanto, Málaga a mí me aporta casi todo en mi cante, porque tengo unos referentes muy importantes. Cuando salgo de ella cojo también un poquito de otros sitios de Andalucía, pero para mí Málaga lo es todo en el cante. A Málaga, no sé porqué, nunca se le ha considerado, siempre se habla del triángulo del cante Sevilla ,Jerez ,Cádiz (los Puertos). Lo que pasa es que hasta los propios artistas malagueños de aquella época se tenían que ir fuera de Málaga porque en Málaga no hacían nada, Málaga ha sido muy mala para los propios artistas de la tierra, entonces si nosotros mismos, los propios malagueños no le hemos dado la importancia que esta tierra tiene y tenía, entonces ¿quién se la va a dar? Pero yo creo que Málaga es fundamental cuando se habla de cante, mucha parte del cante de Málaga es la esencia es la raíz de todo esto, porque, estamos hablando de los Verdiales de Málaga que es una de las músicas más antiguas que se conoce y de la que proviene muchísimo de lo que hay ahora en el flamenco. Están también todos los cantes abandolaos todos los estilos de Malagueñas, cantes de Levante, e incluso cuando dicen Fandango de Lucena o Verdial de Frasquito Yerbabuena, yo creo que todo eso tiene su principio en Málaga, todo, y fueron los intérpretes en este caso los que llegaron allí a escuchar y después dijeron "Ah, pues lo voy a hacer a mi manera" y entonces se convierte en el Abandolao de Frasquito Yerbabuena".

"A lo mejor voy a decir un disparate pero … no sé porqué canto como canto, yo me he ido formando desde pequeña, y cada día voy cantando y voy cantando y no llego a ninguna conclusión de por qué canto como canto, lo único que hago es aprender de muchísimos Maestros y llevarlo a mi forma pero realmente no me inspiro en nadie para cantar".

"El cante para mí es una herencia familiar porque yo nazco en una familia de flamencos aficionados, esto no tiene que decir que yo tenga que ser cantaora por narices, porque eso está demostrado que no es así, porque de las mejores familias de artistas después a lo mejor los hijos no salen artistas o no tienen condiciones para dedicarse a la música. Yo salgo de una familia donde mis bisabuelos y mis abuelos….mi madre y mis tías también cantan de manera aficionada, una de ellas, sobre todo destaca en su momento , cuando es joven , aunque ella no se lo quiere tomar de manera profesional, y luego están los de mi generación (los nietos) , tengo a mi primo Francisco Xavier Jimeno que es guitarrista y a mi hermana que es bailaora. Yo he vivido el flamenco desde pequeñita en mi casa y de una manera muy agradable, no ha sido nada forzado, yo he cantantado cuando he querido , entonces para mí , como nada ha sido forzado yo he ido cada día encariñándome con el cante hasta que llega el punto en que tomas la iniciativa o la decisión de pensar que eso es lo que tú quieres tomar como camino en serio".

Hablando del recital que va a dar esta misma noche en Toulouse con Juan Ramón Caro, Rocío Bazán evoca el repertorio que va a presentar al público francés :

"Yo me quiero acordar mucho de mi tierra en muchos aspectos, no sólo en los cantes de Málaga «con denominación de origen» como puede ser la Malagueña o el Verdial o quizá me acuerdo de La Repompa en sus Bulerías o me voy a acordar de sus Tangos o voy a hacer algún cante de "Levante de Málaga".

¿ El estilo de Malagueña que más me gusta?…El cante de la Trini…la gente no lo sabe pero ella hacía dos estilos de Malagueña. Hay una que la hace todo el mundo ,es la más popular y después está "la bonita" (que le dicen). A ésa casi nadie la conoce o poca gente. Bueno hoy en día los jóvenes nos vamos formando más e investigamos y sí que es verdad que se está escuchando más… Hay gente que hasta la cataloga como la de Chacón, por desconocimiento , escucha algún texto y la compara con la de Chacón , y después otro estilo de Malagueña como la del Canario,o de Baldomero Pacheco que también me gusta mucho… la de la Peñaranda… la de Chacón , me gusta mucho una Malagueña que en Málaga no se hace mucho, la hace más la gente de Cádiz porque es la del Mellizo, y el Mellizo era de Cádiz, y para mí es una Malagueña muy flamenca, dentro de las Malagueñas creo que es la más flamenca y ésas son las que normalmente yo, interpreto pero después hay muchas más, la del Niño Vélez…también está la Malagueña Perota,.. es preciosa… es que Málaga se lleva la palma. La de Baldomero Pacheco tiene mucha similitud con la de la Trini, y la del Canario no se parece a ninguna Malagueña. El Cojo deMálaga necesita tener un sitio mejor que el que tiene, es un hombre desconocido en el mundo del flamenco. El Cojo era un gran cantaor es que era increíble la voz que tenía en la afinación, la modulación de su voz , es que lo tenía todo, era un cantaor histórico, un cantaor de la talla de Antonio Chacón".

Foto: Adriá Costa Rifá

Ahora le toca a Juan Ramón Caro presentarse y hablarnos del papel del guitarrista :

Habla del toque:

"Soy de Barcelona ,pero yo soy guitarrista y se supone que uno debe tener un conocimiento amplio de todo el repertorio, tengo que conocer todos los cantes, y como tengo ahora la suerte de trabajar con Rocío que es de Málaga, pues trato de adaptarme a su forma de cantar y a los estilos que ella hace, pero se supone que un guitarrista tiene que conocerlo todo para que pueda trabajar con muchos cantaores".

Del repertorio:

"El cante libre es otra dificultad,.es como un partido de tenis que tú me das un mensaje y yo te contesto y el cante rítmico es como ir los dos a la vez, en el mismo ritmo. En el cante libre yo voy esperando a que ella termine y entonces le hago un adorno, es como un "toma y daca", pero hay que saber de todo para acompañar al cante. Hay que apoyar el cante no hay que molestarlo."

De su familia:

"Mi padre canta, mi abuelo tocaba la guitarra, él me enseñó una falseta de Verdiales que tenía, y eso es lo primero que aprendí a tocar en la guitarra, y el pueblo de mi madre que es Alcalá del Valle que es de Cádiz pues hace cien años pertenecía a la provincia de Málaga (interviene Rocío para precisar que es un pueblo en las cercanías de Ronda), mi padre es de Sevilla, de la Campana, por eso tengo tantas influencias de muchos sitios, eran emigrantes andaluces que fueron a Barcelona. Cuando nos juntábamos en las Peñas yo acompañaba a cantaores cada uno de un sitio diferente, , Eso te da una formación bestial, es lo bueno que tenía Barcelona , tener toda Andalucía concentrada. El andaluz que sale de su tierra lo hace para buscarse la vida. Mi padre estaba en Barcelona y tenía una añoranza de Andalucía, se juntaban los andaluces los fines de semana en las peñas y cantaban de una manera muy visceral".

De Rocío y del concierto que van a dar esta misma tarde:

"No me tengo que preocupar porque no tengo que pensar nada, sale solo. Con ella no tengo ningún problema, hay como un "feeling" es algo natural, como canta muy bien yo intento apoyarla »

Rocío interviene :

"Juan Ramón es un guitarrista completísimo, es un gran aficionado al cante, le gusta mucho el cante y más de una vez hemos tenido conversaciones de cantaores que nos gustan a los dos y de letras, conoce tantas formas de cantar , es excelente guitarrista y un gran acompañante al cante".

Hablando de letras Rocío precisa :

"Antes yo analizaba apenas lo que cantaba, lo que decía con la letra, no me paraba a pensar, cantaba como automáticamente, escuchaba la letra ésa y la hacía, no sé si la estaba sintiendo como tal, quería solamenta cantarla tal como la había escuchado , con mi manera de cantar. Hay letras que están hechas para los dos por ejemplo hay una que la hace La Perla , que yo la hago, pero es como si la estuviera cantado un hombre, porque dice "por qué estás tan triste sentada en este rincón, siendo tú la más hermosa, te adora mi corazón" , es como si un hombre le estuviera diciendo a una mujer, y como eso hay muchísimas letras que la hacen las mujeres y que realmente la debería de hacer un hombre.

La Trini no llegó a grabar y los referentes que tenemos son del Pena y Paca Aguilera que las cantaba. Hay una que hago de la Trini que la canto , me la sé de el Pena Hijo y dice : "en el camino de la vida voy llorando con mi cante y es tan grande mi quebranto …y el mundo me causa espanto". Algunas letras de la Malagueña están muy explotadas : "del convento las campanas" de Chacón, la gente la escucha con otra letra y dice « pero ¿ qué malagueña está haciendo ? como está acostumbrada a escuchar la misma letra en vez de aprender la melodía del estilo aprenden la letra.

Hablando del flamenco dentro y fuera de España:

Evocando la Bienal de Sevilla Rocío Bazán hace recalcar que "Ahora mismo a nadie nos han mandado propuestas ni se sabe la programación , porque todo el mundo está a la espera de las elecciones en Andalucía". "los jóvenes artistas no podemos estar pendientes de un acontecimiento que tiene lugar cada dos años, hay otros circuitos en los que nos tenemos que mover, al nivel de Peñas, de Teatros… La Bienal es un escaparate muy importante pero no comemos con una actuación cada dos años. La Agencia para el Desarrollo del Flamenco (hoy en día se llama Instituto Andaluz de Flamenco, le han cambiado el nombre) es importante y te puede ayudar a la producción, pero a la hora de conseguirte actuaciones está más cortita la cosa, porque dentro de un circuito como "Flamenco Viene del Sur" sólo pueden darte un par de actuaciones en los teatros que ellos tienen concertados en Andalucía.Yo he hecho un largo recorrido por Peñas de Andalucía, y ¡ hombre ! vivir,¡ sí ! se puede vivir, lo único que tiene es que los cachés son más bajos que , los de un festival o de un teatro. Pero la gente está mucho más agradecida y respeta el cante de otra manera. Hace poco estuve en la Peña Torres Macarena de Sevilla cantando , y disfruté muchísimo, viví una experiencia muy bonita".

Juan Ramón Caro :

"Bueno yo siempre he trabajado mucho en España, a lo mejor hay artistas que dependen de Japón, que tienen su contacto en Japón o en Estados Unidos y se van seis meses, se ganan su dinero, vuelven a España y después no se preocupan, pero nosotros que estamos en el día a día tenemos que trabajar en todos los sitios. He tocado en varios sitios en Andalucía. Hoy y mañana, Toulouse y la semana que viene, voy a Sevilla con mi proyecto…"

Volviendo a Toulouse…. Al festival vinieron La Paquera , Parrilla, Agujetas , vinieron grandes artistas del cante y del toque y es un festival que le da mucha importancia al cante , lo que resulta raro porque la gente suele preferir los espectáculos de baile. Rocío ya tuvo la experiencia de venir a Toulouse :

"Para mí fue una experiencia inolvidable, el publico de aquí de Toulouse respetaba el cante , sentía un respeto con esa calor, o sea que para mí venir aquí es una responsabilidad más grande porque sé con el público con el que me voy a encontrar, y aparte sé que voy a disfrutar porque me voy a encontrar muy a gusto".

Juan Ramón interviene :

"No sé pero parece que ahora la gente le tiene mucha afición al flamenco , al cante a la guitarra , será por internet , hay muchas páginas web y estás informado, y se puede ir a dar un recital de cante a Estocolmo , que ahí hay gente que le tiene afición al cante flamenco".

Rocío añade :

"También hay festivales que sólo programan baile, y pienso que debería estar compartido porque el cante tiene que tener su sitio , junto con la guitarra porque hay festivales donde sólo hay baile, puesta en escena, decorado muy bonito, luces ,pero éso no es sólo flamenco".

Según Juan Ramón :

"Festivales de guitarra flamenca hay pocos, si el flamenco es una música minoritaria la guitarra flamenca es minoritaria de minoritaria. Es que es así , para nosotros es difícil organizar un recital de guitarra y por eso nosotros estamos obligados , entre comillas, a llevar cante y a llevar baile como un adorno del espectáculo, y percusión , porque a escuchar un recital de guitarra flamenca, solo una guitarra ¿ Cuántos van a venir ?"

Juan Ramón Caro ha sacado hace un año una grabación en formato de pen drive:

"Mi sello "La Luz Producciones , ha querido hacer una innovación, en vez de un CD pues hacer un pen drive en varios formatos, y al año siguiente sacamos el formato CD, en el flamenco yo he sido el primero que lo ha hecho. Eso sí pasará a la historia".

Hablando del acompañamiento de la Vidalita de Mayte Martín:

"Eso sería como tocar por Minera en tono menor .Es que el handicap que hay a la hora de acompañar a las cantaoras , como Rocío (Bazán) o como Mayte (Martín) , es que no dejan sitio para tocar , con la cejilla al cinco al siete o al ocho , o seis. Entonces claro,hay cantes que se pueden permitir el lujo ,pero si quieres que la guitarra suene a Siguiriya tienes que poner al seis por medio para la Malagueña al seis por arriba, si le das el toque de Minera a la Malagueña pierde su encanto, y con la Vidalita, pues… estábamos ahí liados. Yo estaba pensando : yo me tengo que buscar la vida para no hacer eso, ni una vez, y ¿ cómo lo hago ?… La cejilla la pongo aquí y mira en este tono, y surgió eso.. Son cosas que salen por hacerlo diferente y … no ha salido tan mal . Hay temas en que empiezo por un sitio y temas en que empiezo por otro, primero saco la melodía o cojo una melodía que ya tengo y de aquí la convierto en menor y la armonizo de tal manera. Eso va surgiendo sobre la marcha te dejas llevar por la afinación , y la afinación (por ejemplo con tres cuerdas bajadas en mi Siguiriya) ya te lleva a otro sitio, otros tipos de acordes, y ese acorde te lleva a otro tipo de melodía depende de cada estilo…"

A Rocío le encantaría grabar con Juan Ramón pero ése le advirtió que le iba a salir "Caro".

Con esa nota humorística nos despedimos de esos dos artistas y deseándoles suerte para sus dos conciertos en Toulouse.

Entrevista realizada conjuntamente por el equipo de flamencoweb Manuela Papino, Maguy Naïmi, y Claude Worms

Redacción : Maguy Naïmi

11ème Festival Flamenco de Toulouse

Maguy Naïmi — 2012-03-18T19:39:06Z

Du 12 au 18 mars 2012

Casa de España / lundi 12 mars

Le 11ème Festival Flamenco de Toulouse a débuté le 12 mars à la Casa de España, 85 avenue des Minimes, par le vernissage de l'exposition de sculptures de Béatrice Fernando. Cette dernière nous a présenté ses œuvres d'inspiration flamenca (danseuses hiératiques faites de grès de sable et de pigments) et tauromachique (toreros longilignes, taureaux ramassés). Pour ceux qui désireraient connaître son œuvre, voici l' adresse de son site :

Béatrice Fernando

Photo : Thierry Gausserand

La conférence de Claude Worms ("Introduction musicale au flamenco - 2ème partie") qui a suivi, a présenté différents "palos" (formes) de ce répertoire musical. Claude Worms a signalé que le flamenco n' est pas un répertoire de chansons, mais plutôt de formes. Les musiciens (guitaristes, chanteurs) doivent par conséquent s' exprimer selon des règles strictes. Contrairement à une idée généralement répandue, selon laquelle la danse aurait primé, l' importance du chant dans la genèse du répertoire flamenco a été soulignée dès le milieu du XIXème siècle dans les récits de Estebanez Calderón ("Escenas andaluzas"). Le conférencier a rappelé les qualités caractéristiques du chant flamenco, proches selon lui de celles du bel canto baroque : chant exécuté sur le souffle ("jipio") ; "passages" improvisés obligatoires entre les notes clés du profil mélodique (comme dans le répertoire baroque où les partitions sont souvent des canevas), ornementation et technique de "messa di voce". Claude Worms a également rappelé que le flamenco pouvait être interprété en voix claire ou en voix rauque : selon Estebanez Calderón, le chanteur El Planeta aurait réprimandé El Fillo, lui reprochant sa voix rauque, ce qui laisserait supposer que le critère du bon goût était, à l' époque, la voix claire.

La description des palos était basée sur un classement en deux groupes : ceux qui se reconnaissent à leur harmonie : Fandangos (dont découlent les Granaínas, les Malagueñas, les Cantes de Mina…), et ceux dont la caractéristique fondamentale est le rythme ("compás" : cycle métrico - rythmique). Ces derniers sont surtout concentrés dans la vallée du Guadalquivir, entre Séville et Cádiz :compás de 8 temps, pour le Tango et ses dérivés (Tanguillo, Tiento, Farruca, Garrotín , Rumba, Colombiana…) ; compás de 12 temps avec une alternance ternaire / binaire (hémiole) pour la Soleá (Caña, Polo, Alegría…), la Siguiriya (Cabal, Liviana, Serrana), les Bulerías et la Guajira.

Afin d' illustrer les explications du conférencier, la directrice du festival, María Luisa Sotoca Cuesta, a eu la très bonne idée d' inviter trois artistes , le guitariste Pierre Pradal, le chanteur Paco Ruiz, et la danseuse "La Nimeña". Ils ont interprété pour la plus grande joie du public, venu nombreux, une vaste gamme de palos : Fandangos de Huelva, Tarantas, Media Granaína, Soleá, Alegría, Martinete, Tangos et Bulería.

Le 11ème festival était lancé dans la bonne humeur et la convivialité, car, après cette intéressante conférence- concert, la Casa de España a offert à tous un apéritif - tapas digne de ceux dont on peut se régaler dans les Peñas andalouses.

Maguy Naïmi

Instituto Cervantés / mardi 13 mars

"Los balcones de mi sueño"

Chant : José Anillo

Guitare : Paco Iglesias

Le Festival Flamenco de Toulouse se singularise depuis sa création par ses programmations cohérentes et courageuses. María Luisa Sotoca Cuesta, sa directrice artistique, maintient fermement au fil des éditions (la onzième cette année) deux lignes directrices originales :

_ La volonté de suivi des carrières de jeunes artistes qu' elle a souvent contribué à faire découvrir en France : Rocío Bazán, invitée cette année, s' était déjà produite à Toulouse dans le cadre du festival ; José Anillo est le frère d' Encarna Anillo, programmée l' année dernière…

_ Surtout, le cante et conséquemment la guitare y tiennent une place majeure (et même, cette année, exclusive), en dépit du préjugé selon lequel seule la danse pourrait remplir les salles de spectacle. Le public nombreux qui assiste aux concerts dément pourtant avec une belle régularité ce principe bien établi, qui nous inflige (et nous afflige) la sempiternelle répétition des mêmes grosses machines chorégraphiques…

Le Festival de Toulouse poursuit ainsi une œuvre éminemment éducative : le public est d' année en année plus exigeant, réceptif et averti. Les artistes sont d' ailleurs conscients de cette évolution, renforcée par la présence aux concerts de flamenco de mélomanes "généralistes" de plus en plus nombreux qui, s' ils ne sont pas nécessairement capables de distinguer une Soleá d' une Siguiriya, savent par contre fort bien distinguer la bonne musique de la mauvaise (ou de l' insignifiante), quel qu' en soit le genre (baroque, classique, contemporaine, jazz, rock… ou flamenco). L' époque semble heureusement révolue, où l' on servait au public étranger du flamenco "light", par condescendance ou bonne volonté mal employée.

L' excellent récital de José Anillo nous en a apporté une illustration éclatante. On en jugera d' abord par le programme, d' une rare exigence : Polo et Soleares de Triana (Soleá Apolá, Soleá - Petenera…) / Granaína-Malagueña de Aurelio Sellés et Malagueña del Mellizo / Alegrías "classiques" (les letras en hommage à Cádiz étaient d' autant plus adéquates que l' interprétation du cantaor adoptait par instants les tournures de quelques maîtres du genre – Pericón de Cádiz, Aurelio Sellés, Manolo Vargas et Chano Lobato) / Siguiriyas (El Loco Mateo et El Marrurro) et Cabal de Silverio Franconnetti / Fandangos de Juan Varea (un hommage particulièrement bienvenu) et de José Rebollo / Soleares de Cádiz (El Mellizo, Aurelio Sellés, El Morcilla et Paquirri) / Bulerías (dans le style de Juan Villar, avec quelques brèves références à Camarón et une letra en hommage à La Perla) / enfin, en bis, trois Fandangos (El Corruco, El Gloria et Macandé).

Le cante de José Anillo possède la vertu essentielle de la limpidité du phrasé, non seulement dans les cantes a compás, mais, qualité plus rare, dans les cantes récitatifs (la Malagueña et les Fandangos "naturels" pour ce concert) : l' ornementation, dosée avec exactitude (ni trop, ni trop peu) et les reprises de souffle sont placées avec une parfaite logique musicale dans le flux mélodique. L' évidence immédiate des transitions entre les notes clés, et à plus grande échelle entre les périodes ("tercios"), donne à l' auditeur une impression de naturel (mais on sait ce que le "naturel" doit en art à un inextricable mélange d' intuition et de travail) qui peut se résumer très simplement : "c' est exactement ça !". Si José Anillo est un classique par son répertoire, il n' en est pas moins original et contemporain par ses interprétations (ses mélismes très personnels, et quelques sauts d' intervalles inattendus, tels que les affectionnait Enrique Morente), et sa manière d' alterner un quasi "sprechgesang" à mi-voix et la vocalité la plus véhémente, en contraste virulent (Malagueña – Granaína de Aurelio Selles / Malagueña del Mellizo) ou en subtile gradation (les cinq cantes successifs des Alegrías).

Le style de Paco Iglesias est l' idéale réplique de celui du cantaor. Sans jamais s' écarter des séquences harmoniques traditionnelles, il parvient à surprendre par d' infimes (et d' autant plus signifiants) détails de phrasé ou de dynamique, et un usage du silence en brusques suspens dans les arpèges des "remates" de la Malagueña ou des Soleares, ou dans les lignes de basses des Siguiriyas. Un exemple à méditer : comment retenir les leçons de Miguel Borrull, Perico el del Lunar et Melchor de Marchena, et les rendre à leur contemporanéité.

Notes sur le CD « Los balcones de mi sueño » ( Sinela Flamenco, GR 75, 2012)

On retrouvera dans le récent enregistrement de José Anillo la plupart des cantes de son récital, à l' exception des Siguiriyas et des Soleares de Cádiz, qui auraient d' ailleurs pu remplacer avantageusement une "Canción por Bulería" ("Soñar contigo") et une chanson argentine ("Canción de las simples cosas"), que ne parviennent pas à sauver d' une monotonie certaine les efforts aussi méritoires que talentueux de José Pardo (saxophone et flûte). Trois autres cantes valent par contre le détour : une Bulería personnelle avec une belle intervention d' Encarna Anillo ("A solas con tu piel"), des Tientos dans la veine de Manolo Vargas ("Cambio de planes") et les Tangos "Mil besos".

La mise en œuvre n' évite pas toujours les poncifs des productions discographiques actuelles, notamment les "estribillos" en chœur (Bulerías, Alegrías, Tangos…) dont on ne saisit pas bien la nécessité musicale – seuls les chœurs de la coda des Tientos ont un réel intérêt.

Mais le cante de José Anillo balaiera aisément ces réserves. Les collaborations de guitaristes de styles très divers varient talentueusement les trames harmoniques et rythmiques : Rafael Rodríguez apporte un classicisme de bon aloi à la Malagueña et au Polo ; l' arrangement somptueux de José Luis Montón renouvelle totalement des Tientos pourtant traditionnels quant au cante ; Alfredo Lagos est une fois de plus remarquable sur les Alegrías – une savante sobriété dans les falsetas et l' accompagnement ; Juan Antonio Suarez "Canito" est l' auteur d' une impressionnante introduction "por Tango" ; Juan Requena fait preuve d' une belle inventivité harmonique dans la première Bulería et le Fandango de Juan Varea ; et Paco Cruz fait ce qu' il peut (c' est à dire beaucoup) pour sauver avec Jorge Pardo la chanson argentine…

Nous ne pouvons que vous recommander de compléter votre discographie de la famille Anillo, en vous procurant cet enregistrement de José, après celui d' Encarna (cf : notre rubrique « Nouveautés CD)

Claude Worms

Photos : Fabien Ferrer

Galerie sonore :

Tientos

Tientos : cante : José Anillo ; guitare : José Luis Montón ; bouzouki : Amir John Addad ; percussions : Sergio Martínez ; chœurs : "Las número 10".

Espace Croix - Baragnon / Jeudi 15 et vendredi 16 mars

"La Málaga cantaora"

Chant : Rocío Bazán

Guitare : Juan Ramón Caro

C' est par un véritable hommage au travail de Maria Luisa Sotoca Cuesta qu' Alain Lacroix, le directeur de l' Espace Croix-Baragnon a commencé la présentation de la 4e soirée du Festival Flamenco de Toulouse. "Elle donne de l' énergie au flamenco. C' est l' une des très rares programmatrices qui connaît vraiment le flamenco". Le récital de Rocío Bazán et Juan Ramón Caro illustra effectivement ces paroles.

Il faut avouer qu' une fois de plus, les deux artistes programmés ont impressionné le public. Juan Ramón Caro, un guitariste qu' on ne présente plus, compositeur connu de tous pour la fameuse Vidalita de "Querencia" (album de Mayte Martín) était là pour "accompagner le chant", comme il le rappelait avant le spectacle. Une évidence que certains oublient parfois… La guitare d' accompagnement n' est pas là pour se mettre en avant, mais pour soutenir et orner le chant. Ornementation dans laquelle Juan Ramón Caro s' illustre à merveille en investissant les espaces des falsetas d' un toque suffisamment traditionnel pour cadrer les styles choisis, mais également voluptueux et subtilement original, marquant ainsi de sa griffe un accompagnement recherché qui devient alors rond, dynamique et fleuri.

Rocío Bazan, qui venait au Festival de Toulouse pour la deuxième fois - lauréate des Jeunes Talents de La Union en 1999 et du Giraldillo de la Bienal de Sevilla en 2002 - est une artiste étonnamment peu programmée dans les grands circuits flamencos. Originaire d' Estepona, Rocío Bazán est très attachée au répertoire malagueño. C'est donc avec une Malagueña, suivie de Verdiales de Juan Breva, qu' elle a débuté la soirée. Dès les premières notes, on se demandait comment un si petit corps pouvait avoir un coffre si puissant… En fermant les yeux, sa voix paraissait tellement mûre qu' on avait l'impression d' écouter une vieille cantaora…

Le répertoire flamenco féminin a une grande importance pour Rocío Bazán : "quand je chante une letra, j' ai toujours à l' esprit celle qui l' a chantée à l' origine". Ce furent donc la Perla de Cádiz et la Niña de los Peines qui nous visitèrent ce soi r- là dans les Alegrías, au milieu desquelles se glissèrent quelques letras de Cantiñas, notamment "Cambiaste el oro por plata", variation qui rendait hommage à une génération de plus, celle de la mère de la Perla, Rosa la Papera, disent certains.

Ce fut cependant à partir de la Farruca que la soirée bascula dans une atmosphère très étrange : la puissance phénoménale de la voix de Rocío, portée par la guitare voluptueuse et mélodieuse de Juan Ramón Caro, commença à faire naître une émotion très profonde et peu commune. Peu commune également cette voix qui passe soudainement entre d' un aigu limpide à un "alargado" sans fin, si grave qu' on semble s' approcher d' une voix presque masculine. Tout aussi étrangement envoûtantes, les falsetas de Juan Ramón Caro, jouant tantôt sur quelques notes isolées et suaves, tantôt sur des cascades d' arpèges aux harmonies inhabituelles. La Farruca fut un moment tellement fort, au centre de la soirée, qu' on pouvait penser qu' elle en resterait le pilier. Et pourtant… Après une série de Fandangos de Huelva, c' est "por Soleà" que les deux artistes ont marqué définitivement la soirée du sceau flamenco. Si la personnalité de Rocío Bazán est sans aucun doute singulière et l' éloigne de toute comparaison, sa voix, elle, rappelle pourtant parfois celle de La Paquera… Avec plus de temple, moins viscérale, Rocío Bazán est effectivement dotée par la nature d' une voix hors norme si puissante qu' elle doit se tenir à distance du micro.

Avant de finir por Bulerías, "un des styles qui lui plaît le plus", déclara – t - elle, et d' effacer les quelques doutes qui pouvaient subsister en entamant le "Alialialia y andaaaaaaaa" cher à la Paquera, (Bulerías qu' elle offrira à nouveau lors du bis demandé par le public), Rocío Bazán n' oublia pas les Cantes de Fragua. Juan Ramón Caro préluda au cante avec une falseta très personnelle, puis un silence imposant envahit la salle avant que ne retentisse le Martinete, entonné d' une voix puissante par la jeune malagueña, bientôt accompagnée par la guitare de Caro qui orna la Siguiriya de la Piriñaca avec respect. Si - et sans mauvais jeu de mot - le métal métallisé de la voix puissante de Málaga nous évoquait par moment le mythe jerezano inégalable, la diversité du répertoire participait sans aucun doute à révéler la personnalité très singulière de cette jeune chanteuse, souvent qualifiée de "versatile".

La salle bleue de l' Espace Croix - Baragnon semble douée d' un charme serein, car chaque année, le deuxième soir est plus détendu que le premier. C' est à nouveau par un hommage à Malaga que Rocío Bazán a débuté la soirée, chantant avec émotion que, "cuando el Canario cantaba, decía su sufrimiento y hasta el limonero lloraba" ("Quand el Canario chantait, il disait sa souffrance et même le citronnier pleurait") Une Malagueña qui se soir - là se termina bien loin des rythmes effrénés des Verdiales puisque c' est avec deux Rondeñas, chica et grande, qu' elle s' éteignit peu à peu. L' effacement progressif de la Rondeña amena un début de récital plus doux que la veille, qui donna le ton à tout le reste de la soirée.

La Caña de Rafael Romero, qui suivit, fut certainement le moment le plus assuré et le plus puissant de cette soirée. Avec beaucoup de temple, la voix si puissante de Rocío Bazán, parfaitement juste, s' empara des modulations de la Caña et s' adonna à une leçon de technicité, emplie de précision et de risque, qui n' empêcha aucunement l' émotion.

Et puis est arrivée "La Falseta". La falseta, celle qu' on connaît par cœur, celle qu' on reconnaîtrait entre mille et dont on ne se lasse jamais. Juan Ramón Caro a interprété la falseta de "Querencia" "por Petenera". Moment magique, moment nostalgique, encore un grand moment… Alegrías et Fandangos, Soleares et Martinete firent écho à la soirée de la veille. Les artistes reçurent deux bis et prolongèrent la soirée tout d' abord par une série de Bulerías, puis de Tangos.

Ceux qui eurent la chance d' assister aux deux soirs furent très partagés quant à celle qu' ils préféraient : il est certain cependant que la puissance vocale de Rocío Bazán impressionne fortement la toute première fois qu' on l'écoute, et que sa personnalité en fait un moment mémorable. Après Rocío Márquez l'année passée, Rocío Bazán fut cette année la nouvelle révélation du Festival Flamenco de Toulouse.

Manuela Papino

Photos : Fabien Ferrer

Manolo Leiva

Claude Worms — 2012-03-10T20:22:55Z

"Chant flamenco" : 33 tours 17cm / Chant du Monde LDY - 4042

"Chant et guitare flamenco" : 33 tours 17cm / Chant du Monde LDY - 4053

Manolo Leiva est né à Málaga en 1924. Il se produit très jeune comme cantaor spécialisé dans les Fandangos au Café de Chinitas de cette ville, et poursuit ensuite sa formation à Madrid auprès du cantaor Juan Mojama, qui lui enseigne des "chants anciens" (traduire : peu interprétés à cette époque - le milieu des années 1950) tels la Caña, et du guitariste Miguel Borrull, qui aurait perfectionné sa connaissance des Malagueñas (les guitaristes ont aussi eu un rôle important dans la transmission des cantes : cf, par exemple, Manolo de Huelva et Perico el del Lunar).

De fait, le style comme le répertoire de Manolo Leiva resteront définitivement marqués par le cercle madrilène des artistes liés à l' anthologie de 1954, notamment Pepe de la Matrona et Jacinto Almadén, qu' il retrouvera d' ailleurs à Paris.

Car la carrière du cantaor devient rapidement internationale, et le restera : Paris (le Club Plein Vent de Gilbert Imbar, le tablao Le Catalan...), puis le Maroc, le Canada, le Mexique... et enfin les USA (il résidera à Washington près de quarante ans), où il s' installe définitivement, comme nombre de ses collègues, et où il devient une référence incontestée. Ce digne ambassadeur de la culture andalouse recevra d' ailleurs en 1999 une reconnaissance officielle de l' Etat espagnol, la "Medalla al Mérito en el Trabajo".

S' il n' est pas un virtuose spectaculaire, Manolo Leiva sait par contre user de ses capacités vocales limitées avec une délicate musicalité et un respect scrupuleux de la tradition. Il a enregistré à la fin des années 1950 (vraisemblablement 1958) une série de dix cantes pour le label Le Chant du Monde : six avec Román el Granaíno, avec lequel il se produisait régulièrement à Paris ; et quatre avec rien moins que Niño Ricardo, sans doute de passage dans la capitale (avec une prise de son malheureusement plutôt caverneuse...). Nous vous en proposons l' intégrale. Notons quelques singularités :

_ Fandangos (avec Román el Granaíno) : l' accompagnement des trois Fandangos répète à chaque fois le même plan, que nous n' avons jamais entendu chez d' autres guitaristes - introduction "por Serrana" / développement "por Huelva" / coda "por Bulería". Le résultat n' est pas inintéressant...

_ Milonga (avec Román el Granaíno) : le cantaor interprète deux cantes "classiques", dans le style de Manuel Escacena, mais utilise en guise d' estribillo un "hit" de Florés el Gaditano ("Que bonita es mi niña").

_ Malagueña (avec Niño Ricardo) : Manolo Leiva introduit quelques traits personnels dans le premier cante, qui semble basé sur un modèle de Chacón, puis dans le second, "abandolao", basé sur un modèle de Juan Breva.

_ Serrana (avec Niño Ricardo) : interprétation à l' ancienne - Serrana seule, sans la Liviana d' introduction ni le cambio de María Borrico en final. Cette série avait pourtant été popularisée par Pepe de la Matrona, et Jacinto Almadén la pratiquait régulièrement (peut-être est-ce simplement un effet du minutage limité des faces de 33 tours 17 cm...).

Ces deux enregistrements sont sans doute la pièce maîtresse de la discographie de Manolo Leiva. Pour la France, il existe aussi un LP avec Pepe de Almería, autre guitariste "parisien" ("Flamenco. Volume 2" - LP 25cm, Contrepoint MC 20040), et, nettement plus accessible, une Caña accompagnée par Pepe de Almería dans l' anthologie "Flamenco. L' âme andalouse", produite par Marie-Catherine Chevrier (CD INA, collection "Mémoire Vive" - cf : notre rubrique "Nouveautés CD"). Les collectionneurs acharnés peuvent aussi rechercher un enregistrement avec le guitariste Juan García de la Mata, produit au USA, intitulé "The soul of flamenco" (Nonesuch Records HS - 72002).

Claude Worms

Restauration des enregistrements avec Román el Granaíno : Carlos Chacón

Programme

Avec Román el Granaíno :

Tientos / Polo / Milonga / Malagueña del Mellizo (1) / Bulería / Fandangos (1)

Avec Niño Ricardo :

Fandangos (2) / Malagueña et cante "abandolao" (2) / Alegrías / Serrana

Pepe de la Matrona / Jacinto Almadén

Claude Worms — 2012-03-05T12:42:44Z

"Cante Jondo" / Le Chant du Monde

En 1957, le label Le Chant du Monde produisit une série de cinq 33 tours 17cm intitulée "Cante Jondo" - on distinguait alors soigneusement le "Cante jondo" du "Cante flamenco", supposé plus frivole... Les deux premiers volumes étaient confiés à Jacinto Almadén "Niño de Almadén" (Chant du Monde LDY 4088 et 4095), et les trois suivants à Pepe de la Matrona (Chant du MOnde LDY 4134, 4135 et 4137). Les illustrations des jaquettes sont l' oeuvre du peintre et guitariste Hernando Viñes (cf : notre article dans la rubrique "Galerie").

L' accompagnement était assuré par la succulente guitare de Román el Granaíno, auquel le même label consacra trois autres 33 tours de même format, sous les titres "Guitare flamenco" (Chant du Monde LDY 4037) et "Anthologie de la guitare flamenco" (Volumes 1 et 2 - Chant du Monde LDY 4061 et 4069). Les seize toques de ces trois albums ont été intégralement réédités en CD dans la collection "Arte flamenco" de Mandala (volume 6).

Tel n' est pas le cas pour les enregistrements de Jacinto Almadén et Pepe de la Matrona. Si la plupart des cantes issus de "Cante jondo" ont été réédités en CD par Le Chant du Monde dans la collection "Grands cantaores du flamenco", volumes 1 et 2 (Pepe de Matrona : Chant du Monde LDX 274829 / Niño de Almadén : Chant du Monde LDX 274830), quatre cantes ont cependant été inexplicablement écartés :

_ Niño de Almadén : Caña

_ Pepe de la Matrona : Soleares, Rosas (en fait des Mirabrás, repris par Enrique Morente dans son premier Lp - "Cante flamenco", Hispavox, 1967) et Tientos (en fait, des Tangos de Triana).

Nous vous proposons donc les quatre pièces manquantes. Une prochaine archive sonore complétera celle-ci avec l' intégralité des deux volumes de "Chant flamenco" (Cante : Manolo Leiva / Guitare : Román el Granaíno et Niño Ricardo).

Claude Worms

Restauration des enregistrements : Carlos Chacón

Programme

Caña : Niño de Almadén / Román el Granaíno

Soleares : Pepe de la Matrona / Román el Granaíno

Rosas (Mirabrás) : Pepe de la Matrona / Román el Granaíno

Tientos (Tangos de Triana) : Pepe de la Matrona / Román el Granaíno