Théâtre National de Chaillot : Biennale d’ Art Flamenco

dimanche 30 juin 2013 par Nicolas Villodre

Du 19 au 29 juin 2013

Photo : Nicolas Villodre

Théâtre National de Chaillot, salle Jean Vilar / 19 juin 2013

Eva Yerbabuena : "Federico según Lorca"

Chorégraphie : Eva Yerbabuena

Musique : Paco Jarana

Danse : Eva Yerbabuena, Mercedes de Córdoba, Lorena Franco, María Moreno, Eduardo Guerrero, Moíses Navarro, Cristian Lozano

Chant : Jeromo Segura, Enrique el Extremeño, José Valencia

Guitare : Paco Jarana

Percussions : Antonio Coronel, Raúl Domínguez

Marionnettiste : Sandra Díaz

Scénographie : Vicente Palacios

Lumières : Fernando Martín

Vidéo : Rubén Martín, Jorge Rodríguez

Nous avons déjà eu l’ occasion de le constater : quand on a bien fait le tour de la maison Carmen, on s’ en prend alors inéluctablement à celle de Bernarda Alba, autrement dit à la vie et l’ œuvre, tragiques l’ une et l’ autre, du génial poète grenadin Federico García Lorca. L’ inverse est vrai, d’ ailleurs. Et ça n’ a pas loupé, ce coup-ci, encore. On veut parler de la reprise à Chaillot, dans le cadre de la Biennale d’ Art Flamenco (et qui dit « biennale » suppose qu’ un an sur deux on sera sevré de cette trinité chant-musique-danse dans la salle de Jean Vilar à laquelle les aficionados avaient fini par s’ attacher), la reprise donc d’ un spectacle créé il y a déjà deux ans par Eva Yerbabuena, Federico según Lorca.

Pour ce qu’ on en a vu, le travail chorégraphique de la jeune femme se limite à assembler ou à juxtaposer, pour ne pas dire fondre ou confondre, un certain nombre d’ éléments flamingants (le port de bras typique, les poses et postures convenues, des claquettes somme toute énervées, de capricieux changements d’ axe) et d’ autres, qui ne le sont pas (des gimmicks issus de la danse dite "contemporaine", découverts, il y a des chances, à l’ occasion de stages, de "master classes" ou à la vision contemplative de spectacles branchés ; une gesticulation de chorus boys & girls appointés par Lady Madonna ou Mrs Gaga ; des velléités d’ improvisation dans un domaine qui n’ est pas vraiment celui de la danse andalouse). Ces gestes laborieux, un peu plaqués et sonnant creux, sont repris à l’ unisson, comme à l’ école ou à l’ armée, par la troupe au grand complet visant à une synchronie pourtant pas si évidente que ça.

Heureusement, on a profité aussi de l’ imposante scénographie de Vicente Palacios, avec sa muraille bellement dessinée se métamorphosant en quatre paravents mobiles (= télécommandés) ; des beaux cieux andalous, plus ou moins sereins, teintés d’ embruns, fixés par les appareils photo et / ou les caméras numériques de Rubén Martín et Jorge Rodríguez ; du gigantesque pantin manipulé par la marionnettiste très douée qu’ est Sandra Díaz ; de la guitare efficace, en tout cas, rythmiquement parlant, du compositeur Paco Jarana ; du chant profondément touchant de Jeromo Segura ainsi que des plaintes vocales de ses deux collègues de bureau, Enrique el Extremeño et José Valencia.

Heureusement, à deux ou trois reprises, et en deux temps trois mouvements, les variations traditionnelles de la dame ont prouvé qu’ elle en a gardé sous le coude et qu’ elle peut toujours exceller, que ce soit dans les Bulerías, les Tangos ou les Soleares.

Nicolas Villodre

Photos : Rubén Martín

Photo : Nicolas Villodre

Théâtre National de Chaillot, salle Jean Vilar / 26 juin 2013

Carmen Linares : "Ensayo flamenco"

Direction musicale : Carmen Linares

Artiste invitée, danse : Belén Maya

Chant : Carmen Linares

Piano : Pablo Suárez

Guitare : Salvador Guttiérez, Eduardo Pacheco

Percussions : Quique Terrón

Lumières : Antonio Valiente

Son : Fali Pipio

Photo : Ana Palma

Carmen Linares, dans Ensayo Flamenco (Répétition mais aussi Essai de flamenco), déclinaison de son spectacle de 2011, Remembranzas (Souvenirs, souvenirs, comme disait aussi certain chanteur yéyé en 1960), a invité l’ excellente danseuse Belén Maya, fille de Mario (mais pas que !) à intervenir à deux ou trois reprises au cours du spectacle donné à Chaillot fin juin 2013. Quatre hommes, quatre femmes, pas n’ importe lesquels et, surtout, pas n’ importe quoi : la Biennale parisienne d’ Art Flamenco prenait enfin du sens, et le bon.

Deux jeunes choristes-palmeras, Belén, la New-yorkaise (de naissance, pas d’ essence), la plus grande cantaora vivante, le percussionniste-caissonniste Tito Terrón, les guitaristes Salvador Gutiérrez et Eduardo Pacheco, qui avaient contribué au succès du spectacle précédent, Oasis abierto, découvert à la Cité de la Musique en 2011, le pianiste Pablo Suárez, qui maîtrise un vaste répertoire : que demander de plus ? Carmen Linares fond à sa façon, unique en son genre, les styles de la chanson d’ auteur (des poètes Lorca, Juan Ramón Jiménez, Miguel Hernández, Rafael Alberti à la liste desquels elle a ajouté José Luis Ortiz Nuevo et José Ángel Valente) et du cante le plus profond. Elle a la voix voilée, mais sa diction est d’ une clarté absolue. Elle enchaîne les poèmes mis en musique et réarrangés live grâce au savoir-faire de Pablo Suárez et de Salvador Gutiérrez. À la fin du récital, Carmen reprend simplement une des perles littéraires de Lorca, son "Anda jaleo", en altérant vers les graves les derniers pieds de fin de septain (et de huitain).

Photo : Jean-Louis Duzert

La poésie peut résulter de contraintes formelles qu’ on s’ impose volontairement et qui ne relèvent pas nécessairement du masochisme. Entravée dans deux de ses danses par la bata de cola qui la suit et qu’ elle ramasse de temps à autre, des deux mains ou bien d’ une seule, agrès plus qu’ agrément de la danseuse flamenca, Belén Maya se sort très à son aise de cette double épreuve, sans jamais se prendre les pieds dans le tapis, en exécutant de légers sautillements lui évitant de trébucher ou d’ avoir les chevilles enserrées par de virtuels nœuds gordiens ou bien en pivotant gentiment, et mine de rien, comme pour remettre son caniche sur la bonne voie. Parfois encore, elle ignore le danger que représente ce piège à filles, son corps et son art ayant pris le dessus.

Nicolas Villodre

Photo : Nicolas Villodre

Théâtre National de Chaillot, salle Jean Vilar / 28 juin 2013

Rocío Molina : "Danzaora"

Chorégraphie : Rocío Molina

Conseiller dramaturgie : Roberto Fratini

Danse : Rocío Molina

Guitare : Eduardo Trassierra

Chant et mandoline alto : José Ángel Carmona

Palmas : Karolina "la Negra", José Manuel Ramos "el Oruco"

Direction musicale : Rosario "la Tremendita", Rocío Molina

Musique originale : Eduardo Trassierra

Lumières : Rubén Camacho, Antonio Serrano

Son : Javier Alvarez

Là, avec elle, enfin, on commence à y croire, à cette chimérique « biennale » de Chaillot. On est passé à la vitesse supérieure, au cran au-dessus. Et à une maîtrise indépassable, de nos jours du moins. La danseuse, pardon !, la "danzaora" (néologisme forgé sur le modèle de "bailaora") est au mieux de sa forme. Elle, technique et esthétique, corps et âme confondus, s’ est affinée comme du vieux manchego. Trop tôt pour dire si la cuvée 13, non encore tirée, fera un excellent cru, pour ce qui est du Málaga et des cépages du nord. Le vin, malgré la loi… Évin, est, de fait, consacré par le rituel noir et païen, bachique instauré par Rocío Molina dans son ballet précisément Danzaora. Le biberon de l’ infante, customisé par Israel Romero, traîné en divers sens, ainsi que suggéré par le dramaturge de service, Roberto Fratini, attaché à une sorte de cordon ombilical. Plus qu’ un simple accessoire, d’ ailleurs, ce litron de rouge ou de jus de raisin, une jolie trouvaille visuelle. Et sonore. Le plancher de la salle Jean Vilar est, il faut dire, truffé de micros qui soulignent le moindre fait et geste de la danseuse et de ses collègues, en tenue de deuil dessinée par Mai Canto : le guitariste-compositeur Eduardo Trassierra, le chanteur-mandoliniste José Ángel Carmona, les palmeros José Manuel Ramos "el Oruco" et Karolina "la Negra".

Mutine, la gamine. Dans tous les sens du terme : galvanisée, insoumise, rebelle, révoltée, effrontée, frondeuse, désobéissante mais également espiègle, malicieuse, taquine et piquante. Touchante. Parce que toujours nette et précise. Et parfaitement juste. À peine excessive. Quelque point faible qu’ on ne saurait localiser exactement, chaque spectateur appréciant ou plaçant son punctum, ce moment de grâce et de classe synonyme de duende, à un moment différent de celui du voisin. Il est extrêmement difficile d’ éviter la redite au bout des vingt minutes fatidiques, temps idéal d’ un ballet moderne – cf. la plupart de ceux de Merce Cunningham. Au début des opérations, et même un peu avant, la salle encore allumée, le rideau se lève et découvre le sobre et sombre décor ; les "músicos" vaquent à leurs occupations ; ils trinquent entre eux, comme si nous n’ étions pas là ; la ballerine nous tourne le dos et enchaîne des poses de madone hiératique. Le tout sur un fond sonore étonnant : la Valse en Ut dièse mineur, Opus 64, n° 2 dédiée par Chopin à Mme Nathaniel de Rothschild en 1847.

Elle est géniale. Une fois qu’ on a dit ça on n’ a rien dit. La scénographie tient en peu de choses : six baffles suspendus à leurs trépieds, une table au fond côté jardin pour la scène de cène, un podium où poser le kil de bibine, qui se métamorphosera en caisson péruvien en clôture de gala, une ou deux chaises, deux stands pour guitare (la flamenca et la classique), une douzaine de tambourins (treize, ce serait hérétique chez les apôtres du Christ), emblèmes de légèreté et de gitanité, rappelant les cymbales op’ imaginées en 1924 par Picabia pour le ballet Relâche. Les lumières de Rubén Camacho ont ici une réelle importance : elles séparent ou parfois fondent les différents moments du spectacle et apportent des nuances à l’ intérieur même de chaque tableau. Elles rythment la pièce mais en silence. Elles modulent l’ espace et ajoutent de la valeur plastique aux arabesques de la bailaora. Lorsque les tambourins, un à un, s’ allument comme des lucioles, la scène prend une tournure fantastique. Le feu follet qu’ est la danseuse s’ embrase à un degré d’ incandescence rarement atteint. La danzaora a, il est vrai, deux fers au feu.

Elle dessine dans l’ espace une ligne graphique au moyen de son braceo, de ses virevoltes, de ses déplacements, de ses incessants changements de direction. Elle est capable de puissance percussive grâce à ses frappes de pied (taconeo, zapateado), de la main ou du bout des doigts (tambourinement, frappes de la paume sur le caisson destinées à marquer le compás, défi contrerythmique lancé par Rocío à "El Oruco"). La danseuse donne l’ impression d’ avoir dépassé le stade de la déconstruction du flamenco. Après un indispensable travail "analytique", elle se situe maintenant dans une phase, disons, "synthétique". L’ art de la "Malagueña salerosa" qu’ est toujours Rocío Molina mêle des éléments de diverses provenances : danse espagnole au sens où l’ entendait Antonia Mercé, bruitisme pur et dur, énergie rock, expressionnisme abstrait, danse contemporaine et / ou postmoderne, flamenco traditionnel. Etc., etc.

Nicolas Villodre

Photos : Javier Vásquez





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