XXII Festival de Jerez (2018) - suite et fin

lundi 12 mars 2018 par Claude Worms

Diego de Morón et Pepe Habichuela : "Guitarras de cal" /José Carlos Gómez : "Origen" / Isabel Bayón Compañía Flamenca : "Dju-dju" / Final abierta del taller de coreografía de Javier Latorre

Sala Paúl – 10 mars

Cycle "Toca toque"

Diego de Morón et Pepe Habichuela : "Guitarras de cal"

Composition et guitare : Diego de Morón, Pepe Habichuela

Cajón (avec Pepe Habichuela) : Ané Carrasco

Queue de cheval, chandail rose orangé et pantalon de forme approximative, l’homme s’est glissé timidement sur scène. Semblant ne pas entendre les applaudissements, à peine assis en équilibre instable sur le bord de sa chaise, il s’est lancé sans crier gare dans le medio compás por bulería de Morón, comme pour y trouver refuge, enserrant étroitement une guitare qui en a vu d’autres pour plus de sûreté.

Je n’avais plus entendu Diego de Morón en public depuis quarante-cinq ans. C’était au festival de Ronda, en septembre 1973. On y rendait hommage à son oncle Diego del Gastor, décédé deux mois plus tôt. Diego de morón, à l’époque "Dieguito del Gastor", avait commencé par une large demi-heure sans discontinuer por bulería, avec son père le cantaor Luis Iorres "Joselero" et son cousin, Paco del Gastor, lui aussi guitariste. Le genre de choc par lequel on attrape un virus dont on ne se débarrassera plus jamais.

Il allait ensuite enregistrer en 1975 pour Movieplay quatre LPs intitulés "A Diego", deux avec son père, deux en solo (des plages de dix minutes, parfois nettement plus – le genre d’ovni qu’aucun label n’oserait plus produire aujourd’hui). Suivirent deux autres albums avec Joselero, "En directo desde el Zeleste" (1975) et "Todos mis hijos" (1978), et un plus improbable avec des musiciens des groupes de rock andalou Triana et Granada ("Aire fresco", 1977). Puis plus rien ou presque, sauf un enregistrement au Japon en 1998… et cette année une collaboration avec Niño de Elche pour son "Antología del cante flamenco heterodoxo" (pour deux titres : "Fandangos de Helios Gómez" et "Mensaje diafónico de Val del Omar").

Il a maintenant 71 ans, et rien n’a changé. Je l’écoute et j’entends la voix de Joselero comme si c’était hier. Si l’on devait absolument trouver une similitude entre le toque de Morón et le blues, ce serait la fascination pour l’art de la répétition variée. Le plus difficile est de savoir ce qu’il convient de répéter. Comme son oncle, Diego de Morón produit infailliblement des motifs de quelques notes si adéquats au langage musical du flamenco qu’on peut en extraire un maximum de musique avec un minimum de moyens : un peu de technique, le moins possible d’harmonies, et même parfois pas trop de strict respect du compás - jamais d’écarts pour l’accompagnement du cante, mais éventuellement pour le solo, si le développement mélodique ou l’expression l’exigent - sauf pour la bulería. Jouer les falsetas de Morón est donc à la portée de tout un chacun (même à la mienne, c’est dire). Mais les jouer comme il faut, avec l’accent (et les accents) est une autre affaire. Et avec le son et le feeling de Diego de Morón, "ni en sueño".

Les deux premiers toques nous donnèrent les deux modes d’emploi possibles de la répétition telle qu’on la cultive à Morón. Pour les bulerías, ce que les compositeurs classiques nommeraient le travail thématique, en version flamenca : décomposer les motifs en courtes cellules, réitérer ces dernières jusqu’à ce que la moindre variante mélodique ou rythmique soit immédiatement perceptible et signifiante, puis les transposer et les réassembler en multiples archipels à géométrie variable, et ce à l’infini.

Les soleares consistaient en une lutte obstinée avec les deux "posturas" de toujours, assises sur la superposition des deuxième et premier degrés du mode flamenco sur Mi - "por arriba", accord de F (9, #11 ou 7M selon les cordes à vide) sur les quatre cordes aigües / accord de F9 sur les quatre cordes graves. Deux blocs de notes rétifs qui ne livrent pas si aisément leurs secrets. Il faut donc les aborder par surprise, parfois par des anacrouses dans les graves, parfois par de légères fioritures (ligados, glissandos…) dans les aigus, mais toujours "a cuerda pelá" (technique de "pulgar" de préférence, éventuellement picado). Diego de Morón s’y employa avec toute la patiente lenteur requise, ne s’autorisant que quelques rares échappées mélodiques vers le bas du manche et quelques rapides détours arpégés par la cadence andalouse, pour reprendre des forces avant de reprendre le combat. Quand enfin il trouve LA note, avec LE phrasé et LA dynamique exacts, celle qui donne un sens jusqu’alors inouï à un cliché pourtant mille fois entendu, il la savoure en un long point d’orgue. En ces instants d’autant plus miraculeux qu’ils sont éphémères, le voir lancer un regard de défi émerveillé non au public, mais à un adversaire qu’il est seul à connaître et qui le guette en quelque recoin obscur au fond de la salle, est en soi une leçon de musique.

La rondeña (prélude ad lib. sur le canevas de l’introduction de Ramón Montoya, suivi d’un jaleo) et la serrana (ou siguiriya "por arriba" - en l’absence de chant, c’est tout un) remirent sur le métier les deux types d’ouvrage que nous venons de décrire, avec quelques interruptions impromptues pour corriger l’accordage de l’instrument, ou pour rejouer un trait qu’il pensait avoir maltraité – "Llevo años sin pisar un escenario…". Diego de Morón nous avait donc invités à pénétrer dans l’intimité de son salon de musique ; là où, en modeste artiste-artisan, il préfère sans doute rester seul. Nous en étions presque gênés, mais nous lui en sommes infiniment reconnaissants. Et puis, il est parti aussi discrètement qu’il était venu.

NB : nous devons à notre amie Manuela Papino un inestimable cadeau. Elle a offert à Flamencoweb une interview de Diego de Morón qu’elle avait pu réaliser le 19 juin 2008 grâce à Manuel Pérez Luna. Absolument intraduisible, sauf à en altérer considérablement la saveur : nous l’avons donc publiée en format Mp3. Vous trouverez dans le même article de notre rubrique "Todo en español" dix enregistrements inédits que nous devons à la courtoisie du guitariste Antonio Fernández : granaína, alegrías, zapateado, soleá, tanguillo, rondeña, siguiriya et trois bulerías - Diego de Morón : entrevista y grabaciones inéditas.

Je dois d’autres expériences fondatrices à la dynastie des Carmona "Habichuela". D’abord à Juan et à mon premier festival, à Almería, où il accompagnait El Chocolate ; puis à Pepe que j’ai écouté lors d’innombrables concerts, notamment avec Enrique Morente, Carmen Linares et Manuel Gerena. Juan et Pepe (et Juan Maya "Marote") sont au toque de Graná ce que Diego del Gastor et Diego de Morón sont au toque de Morón. Ils ont façonné un style immédiatement identifiable : une main droite d’une précision chirurgicale dont ils tirent une sonorité à la fois aérienne et puissante, que l’on retrouve dans le jeu de Paco et Miguel Ángel Cortés, Miguel Ochando, Emilio Maya, Jorge Gómez ou Luis Mariano.

Si le toque de Diego de Morón est un art du statisme et de la durée, Pepe Habichuela serait plutôt adepte du mouvement et de l’épigramme. Depuis "A Mandeli" et "Habichuela en rama" (Nuevos Medios, 1983 et 1997 respectivement), son style n’a guère changé, même s’il lui est arrivé à l’occasion de le confronter en studio avec des musiciens a priori aussi étrangers au flamenco que The Bollywood Strings ("Yerbagüena", Nuevos Medios, 2001), Dave Holland ("Hands", Emarcy, 2010) ou l’ensemble L’Arpeggiata de Christina Pluhar ("Los impossibles", Naïve, 2006). Pourquoi d’ailleurs changer une manière qui lui suffit à produire des torrents de musique depuis ses premières collaborations avec Enrique Morente, en 1977 ? ("Homenaje a Don Antonio Chacón", Hispavox ; "Despegando", CBS).

Por soleá, taranta, alegrías, bulerías et siguiriya (avec le cajón d’Ané Carrasco pour les trois derniers palos), Pepe Habichuela nous a donc offert un florilège de son répertoire, des falsetas que nous connaissons tous par cœur tant elles appartiennent déjà à la grande histoire de la guitare flamenca, mais sous un jour toujours légèrement imprévu. C’est que son approche du toque est une redoutable machine à produire du différent dans le semblable (un autre genre de répétition). Sur des marches harmoniques et des cadences intermédiaires V-I ou IV-I sur les accords de base de chaque forme, mais avec tous les renversements d’accords imaginables (il y faut une main gauche de fer), commencez un mécanisme de main droite (alzapúa, arpèges, divers doigtés de rasgueados etc.), ou encore un riff mélodique, à l’intérieur de la pulsation (sur la première double croche, la deuxième etc.), puis répétez les : vous "entrerez" ainsi dans le compás, et finalement bouclerez votre falseta avec une totale liberté rythmique, là où bon vous semblera. Après une introduction ad lib., la falseta por cabal qui précédait la siguiriya en fut une fois de plus une démonstration étourdissante : j’ai écouté son motif répétitif ponctué à contretemps d’un bourdon de Mi grave des dizaines de fois, mais jamais phrasé de manière identique (même constat pour une falseta d’alegría en La similaire).

Pepe Habichuela possède là un talisman capable de donner une nouvelle jeunesse à ses propres compositions, ou à celles de Sabicas qu’il affectionne tant (soleá, alegrías). Simple ( ?) en apparence, à condition de disposer d’une acuité rythmique, d’une stabilité métronomique et d’une régularité des attaques (arpèges et rasgueados surtout) hors-pair. A 74 ans, Pepe Habichuela n’en manque toujours pas, et y trouve toujours un plaisir évident, comme le démontraient les sourires amusés et complices qu’il adressait à Ané Carrasco à chaque remate un peu retors.

Avec ce concert de deux vétérans "con peso", le Festival de Jerez nous a fait un précieux cadeau, dont nous ne saurions trop le remercier.

Claude Worms

Photos : Javier Fergo / Festival de Jerez

PS : le titre du concert, "Guitarras de cal", est aussi celui d’une intéressante étude anthropologique du toque de Morón, de Fernando González-Caballos Martínez. Nous vous en conseillons chaudement la lecture (Diputación de Sevilla, 2002).


Sala Paúl – 9 mars

Cycle "Toca toque"

José Carlos Gómez : "0rigen"

Composition et guitare : José Carlos Gómez

Chant, seconde guitare et palmas : Manuel Peralta

Percussions : Cepillo, Poti Trujillo

Chœurs et palmas : Los Mellis

Artiste invité (danse) : El Junco

Son : Eduardo Ruiz

"Origen", le premier album de guitare flamenca soliste de José Carlos Gómez, nous avait enchanté (cf. notre récente critique : Origen). Nous attendions donc avec intérêt le concert programmé par le Festival de Jerez dans le cycle "Toca toque", dont le programme reprenait celui du disque. Dire que nous n’avons pas été déçu serait un euphémisme.

Selon un rituel désormais bien établi pour ce type de récital, le guitariste commença par quelques pièces en solo, avant d’être rejoint sur scène par un quatuor rythmique de luxe (Los Mellis aux palmas et pour quelques rares chœurs, Cepillo au cajón et Poti Trujillo aux percussions) et par un homme-orchestre qui gagne à être connu, Manuel Peralta (chant, seconde guitare et palmas…).

José Carlos Gómez commença donc par deux démonstrations éblouissantes du potentiel inépuisable du langage musical du toque soliste traditionnel (compás naturellement, mais aussi harmonies, paseos, structures etc.), du moins pour un compositeur de son envergure. D’abord une siguiriya ("De José y Ana" - por medio, mais avec une belle section centrale modulant au mode flamenco sur Ré), puis une soleá ("A Ramón de Algeciras" - nous sommes très sensible à cet hommage à un merveilleux guitariste injustement – mais involontairement – éclipsé par son frère cadet, Paco de Lucía). Dans les deux pièces, José Carlos Gómez utilise fondamentalement la forme canonique de la suite de falsetas liées entre elles par des passages obligés (llamadas, paseos et compases en rasgueados), mais la dépasse pour construire des œuvres d’un seul élan au sein desquelles de brefs motifs mélodiques circulent en engendrant successivement des falsetas distinctes, qui frôlent ça et là des clichés traditionnels tellement intégrés au discours musical qu’ils semblent être inventés dans l’instant et naître du flux mélodique, plutôt que de le sectionner en moments étrangers les uns aux autres. Les colorations harmoniques agissent par touches légères avec un naturel confondant, pour rendre le chant encore plus léger et diaphane et non pour nous asséner une démonstration d’accords « contemporains » : dans la siguiriya comme dans la soleá, les fréquents remplacements des "cierres" (pauses harmoniques conclusives) par la résonance de suspensions harmoniques non résolues, prolongée par des glissandos ou des trilles ténus confinant au silence, étaient d’une expressivité bouleversante. C’est que José Carlos Gómez sait aussi "transmettre : l’interprète est digne du compositeur. Sur ce plan, contrairement au studio, le concert public ne pardonne guère : là encore, nous n’avons pas été déçu.

Les cordes d’une guitare peuvent donc chanter comme les cordes vocales – cf., entre autres, Niño Ricardo, Victor Monge "Serranito", le Manolo Sanlúcar de "Tauromagia" ou de "Locura de brisa y trino", le Paco de Lucía de "Siroco" ou de "Luzia" etc. José Carlos Gómez est sans doute l’un des musiciens de sa génération qui aura le plus profondément assimilé la leçon de "La Barrosa" (alegría de Paco de Lucía, album "Siroco"). Sans le moindre mimétisme mais dans la même tonalité (La majeur), sa "Reconquista" baigne dans la même lumineuse évidence, cante et baile de bout en bout avec les seuls moyens de la guitare - tout comme la première bulería ("Irenea"), cette fois modelée sur le swing jerezano (mais en Mi mineur et La mineur), et d’ailleurs dédiée à Moraíto.

Après cette leçon de musique dense et sereine, El Junco rejoignit sur scène les quatre partenaires du guitariste, qui y officiaient depuis les alegrías. Dans un concert de guitare, la danse nous a toujours semblé une pièce rapportée risquant de perturber la concentration du public, et donc le dialogue silencieux que l’écoute instaure entre les musiciens et chaque auditeur. Mais elle peut aussi apporter un moment de détente, peut-être nécessaire. Après une longue introduction extraite de "Café Piñero" (bulería por soleá), les classiques du répertoire jérézan chantés par Manuel Peralta mirent en valeur le talent d’accompagnateur de José Carlos Gómez – juste ce qu’il fallait de relances rythmiques et de "réponses" fulgurantes, aux bons moments. Le guitariste laissa le soin de structurer la suite à son groupe, d’abord à El Junco (passage de la bulería por soleá au tango sur le taconeo – cante de La Repompa), puis à Manuel Peralta (passage du tango à la bulería sur le dernier tercio du "Era tan grande mi dolor…" popularisé par Camarón). Comme toujours en pareilles circonstances, El Junco limita la danse au taconeo ; ajoutez le cajón, les percussions, les palmas de Los Mellis et le guitariste accompagnant le tout à cordes bloquées : une leçon de rythme(s) cette fois (mais nous préférons tout de même la leçon de musique).

Impossible à ce stade de revenir au recueillement de la première partie du récital. L’heure était venue de la montée d’adrénaline virtuose, à laquelle José Carlos Gómez s’appliqua avec brio, sans oublier pour autant de faire de la musique. Il faut dire que les thèmes du tanguillo ("Puerta de la Caritad") et de la rumba ("Paseo del Mar") donnaient ample matière à l’improvisation. Une bulería por medio pour finir ("Callejón del Rinconcillo"), avec modulation à la tonalité majeure homonyme pour une paraphrase exubérante de la bulería de Cádiz (Manuel Peralta passa alors instantanément des palmas à la seconde guitare) : ¡no se puede pedir más !

Claude Worms

Photos : Javier Fergo / Festival de Jerez

PS : nos lectrices et lecteurs germanophones liront avec intérêt l’interview de José Carlos Gómez réalisée par Miguel Iven pour la revue bimestrielle ¡Anda !, dirigée par Suzanne Zellinger. Egalement au sommaire de ce numéro (136, 23ème année… ¡Olé !) : des interviews de Rosario La Tremendita et de Rafael Estévez, un article en espagnol sur "Flamenco y memoria histórica" (Silvia Cruz Lapeña), une longue critique en anglais du documentaire d’Emilio Belmonte, "Impulso", consacré à Rocío Molina (Ginette Lavell), un reportage sur le Festival Flamenco de Nîmes de janvier dernier, des critiques de livres etc. - ¡Anda !


Théâtre Villamarta – 9 mars

Isabel Bayón Compañía Flamenca : "Dju-dju"

Argument : Isabel Bayón, Israel Galván

Direction et chorégraphie : Israel Galván

Conseiller artistique : Pedro G. Romero

Danse : Isabel Bayón, Alicia Márquez, Nieves Casablanca

Guitare : Jesús Torres

Chant : Alejandro Villaescusa

Clavecin et orgue : Alejandro Rojas-Marcos

Répétiteur pour la danse et assistant pour la chorégraphie : Marco de Ana

Direction des répétitions : Balbina Parra

Direction technique : Pablo Pujol

Conception du son : Pedro León

Technicien son : Manu Meñaca

Conception des lumières : Rubén Camacho

Technicien lumières : Antonio Valiente

L’idée de "Dju-dju" ("Gri-gri", approximativement…) est née de conversations entre Isabel Bayón et Israel Galván pendant les représentations de "Lo Real", l’un des chefs-d’œuvre du danseur et chorégraphe auquel elle participait avec Belén Maya, magnifiques toutes les deux. D’après Isabel Bayón, il s’agissait pour elle d’en finir avec les peurs superstitieuses de son enfance – un propos que Pedro G. Romero semble avoir voulu généraliser à l’univers magique dans lequel baigne selon lui la culture gitane et le flamenco : "[…] les superstitions, les personnes qui portent malheur, les mots qu’il ne faut pas dire, les amulettes, les rites magiques et les rites quotidiens". Mauvais pressentiments et mauvais sort : "[…] El mal fario. La bají. El mal bajío".

Au cours du spectacle, l’excellent guitariste Jesús Torres, qui se révèle être également un bon acteur, nous a d’ailleurs prévenu de manière drolatique : le verre brisé, passer sous une échelle, la couleur jaune, se passer le sel de main en main, chanter des villancicos hors saison etc. peut nuire gravement à la santé (physique et psychique) des membres de la troupe, mais aussi à celle des spectateurs – certaines phobies semblent universelles, mais d’autres plus idiomatiques peuvent rester obscures au public "étranger". Bref, nous voilà plongés dans un monde parallèle soumis à une logique ésotérique qui nous échappe, traduit sur scène par un parti pris résolu du non-sens et de l’absurde. Tout peut arriver, et de fait tout arriva, ou presque, au Théâtre Villamarta pendant plus d’une heure et demi. A tel point que pour rendre compte pour Deflamenco de ce spectacle qu’elle a aimé, Estela Zatania convoque dans sa très intéressante critique Lewis Carroll, Luigi Pirandello et Giorgio de Chirico. Tenter de déceler le fil narratif ou symbolique de "Dju-dju" ne ferait donc qu’ajouter de l’absurde critique au non-sens chorégraphique et musical.

Le seul invariant est l’opposition de couleur entre le rouge (diabolique ?) d’Isabelle Bayón et le blanc des trois musiciens – un peignoir pour Alejandro Rojas-Marcos, une tenue de golf années 1950 pour Alejandro Villaescusa et une tunique pour Jesús Torres (Jésus, c’est bien normal) – en inférer que les uns tentent d’exorciser l’autre serait bien aventureux, dans la mesure où les "blancs" se transforment en esprits maléfiques dans plusieurs tableaux. Contentons nous donc d’observations fragmentaires, dans le désordre pour respecter une scénographie volontairement chaotique.

L’une des scènes clés de "Dju-dju", en tout cas la plus intelligible, est centrée logiquement sur la petenera, dont on sait qu’elle porte malheur. Transformé mystérieusement en chirurgien, le golfeur extrait des entrailles d’Isabel Bayón un châle – ce qui ne manque pas de lui arracher quelques ¡Ay ! superfétatoires tant ils sont attendus. Elle se saisit du châle, avec lequel elle aura ensuite quelques démêlés, dans tous les sens du terme. Après le romance "de la monja" (une sombre histoire de jeune fille cloîtrée contre son gré), le choix des letras a en soi valeur de scénario : "Ven acá, remediaora…" ; "Llorando y en penitencia…" (à cet instant, une panne d’électricité coupe le son et plonge la salle dans l’obscurité, la bailaora cherchant ostensiblement une lumière venue du ciel, qui lui sera accordée par la grâce divine pendant l’estribillo, dansé comme une escobilla et accompagné par le clavecin et la guitare) ; "Yo no creo ni en mi madre…" (les tercios sont volontairement interrompus, et la danse solo tourne à la pantomime, alors que le contraste de taille entre Alicia Márquez et Nieves Casablanca, leurs robes empesées et leurs couleurs – bleu pour la plus grande, rose pour la plus petite - invitent fortement à suspecter une rixe mère / fille soulignée par des gestes caricaturaux façon automates) ; après une folia Renaissance esquissée par Jesús Torres, "Dicen que la petenera…" (alors qu’il avait chanté jusque là alternativement juste et volontairement faux - ce qui n’est pas si facile - Alejandro Villaescusa interprète magnifiquement cette letra sur une composition de La Niña de los Peines, qu’il termine péniblement par une extinction de voix à laquelle il remédie en registre de fausset mué en croassements diffusés off alors que l’on projette quelques images de sabbat dignes de Goya. Symbolisme pour une fois transparent, d’autant qu’Isabel Bayón a voilé son visage avec le châle…

L’usage à double sens, ou à contre-emploi, de letras traditionnelles est l’une des marques de fabrique d’Israel Galván (cf. là encore, "Lo real"), et on en trouva d’autres exemples dans ce spectacle : entre autres, celles de deux siguiriyas, de Tío José de Paula et de Juanichi el Manijero (respectivement : "Como una cosa mía te he mirao yo…" ; "Hermanito mío Cuco, tú dile a mi madre que yo me muero en esta casapuerta, revolcao en sangre") – deux grands moments de chant, pour une fois sans incidents perturbateurs.

La sorcellerie est constamment sous-jacente, toujours plus ou moins mêlée à des symboles religieux et / ou flamencos : le bâton qu’Isabel Bayón agite vigoureusement dès le début du spectacle, mais qui sert aussi depuis toujours à marquer le compás ; la danse sur des socques puis pieds-nus, sur un montage de batucada (allusion probable au Candomblé) et de rumba "chabacana", avec le balancement de hanches si caractéristique du style (ou plutôt de l’un des styles) de la bailaora ; les chaises d’enfant, qui peuvent servir à des assemblées clandestines de divination ou se transformer instantanément en prie-Dieu ; les robes d’Alicia Márquez et de Nieves Casablanca (cf. ci-dessus), qui pourraient tout aussi bien vêtir des prêtresses de Vaudou etc.

Un autre leitmotiv de "Dju-dju" est l’intrusion sur le plateau de divers accessoires plus ou moins incongrus : d’abord un arbre de Noël synthétique, qui, après être resté sagement immobile côté cour en fond de scène, fini par être tenté par quelques déambulations ; surtout, des objets montés sur roulettes qui apparaissent subrepticement dans l’indifférence générale des artistes, mais non du public qui y prit grand plaisir : un chat blanc (nous l’aurions attendu noir), un robot qui se transforme en boule de cristal, un sombrero, un micro… Certains finissent par attirer l’attention de la bailaora, qui s’en saisit pour danser : le sombrero pour une farruca, belle pièce chorégraphique entre flamenco et mime humoristique (le classique "Punta y tacón" de Sabicas, impeccablement interprété par Jesús Torres) ; et le micro, qui marque l’émancipation finale d’Isabel Bayón : en chanteuse de rock-métal, elle se libère à la fois du flamenco et des obsessions qu’il semble véhiculer pour elle. Il faut dire qu’Alejandro Villaescusa nous avait bien prévenu : dûment masqué de manière maléfique (quelque part entre "Le cri" d’Edvard Munch et quelque film gore) il avait auparavant coupé méthodiquement les cordes de la guitare flamenca de Jesús Torres, qui n’avait d’autre choix que de la troquer contre une guitare électrique, et de recycler les boucles mélodiques obsessionnelles de bulerías antérieures en riffs de rock – contre vents et marées, la musique du spectacle est nettement plus cohérente que sa conception scénique, de chorals d’Eglise au répertoire flamenco, en passant par des nappes d’accords post-romantiques.

On l’aura compris, le flamenco est bien présent dans "Dju-dju" - nous devons également quelques beaux desplantes por soleá à Alicia Márquez et des alegrías gracieusement sévillanes à Nieves Casablanca. Mais là évidemment n’est pas le propos d’Isabel Bayón. Les trouvailles de mise en scène et les moments burlesques n’auront pas manqué non plus, mais… Vouloir désacraliser (désenvouter, désensorceler…) le flamenco n’est pas pour nous déplaire, car c’est le dépouiller enfin d’une mythologie tenace qui occulte encore trop souvent ses valeurs musicales et chorégraphiques, qui se suffisent amplement à elles-mêmes. Après l’Ópera flamenca, le théâtre flamenco de La Cuadra de Sevilla ou les créations d’Antonio Gades et de Mario Maya, chercher une forme de spectacle flamenco "total" (et donc pas exclusivement flamenco) contemporain est parfaitement légitime – disons une sorte de "Musical Flamenco". Régler ses comptes avec l’enfance, le père ou la mère, et des interdits moraux ou religieux vernaculaires est certainement une thérapie salutaire pour les artistes concernés. Encore faut-il que le "ressenti" (une expression d’ailleurs fort étrange, bien que très à la mode) de tel ou telle soit transmissible au public, ce qui a peu de chance d’être le cas tant il est intimement personnel – à moins d’être stylisé en une forme cohérente, donc en œuvre d’art.

Or, et c’était aussi le cas nous semble-t-il pour "La feria" d’Israel Galván, il semble que les artistes pensent avant tout à se faire plaisir, et renoncent à faire le tri dans la multitude des idées qui ne manquent par de surgir au cours des répétitions. A force de vouloir tout mettre sur scène, tout se neutralise, la concentration du public finit inexorablement par s’évaporer, et l’on tombe dans le "todo vale". D’autant qu’ils semblent ignorer qu’ils enfoncent souvent avec assiduité des portes que l’on voit largement ouvertes, et même béantes, dans tous les arts de la scène depuis un bon demi-siècle. De sorte que nombre de provocations blasphématoires finissent par verser dans l’insignifiance. N’oublions pas non plus qu’il s’agit de créations subventionnées, et destinées aussi, sinon prioritairement, à l’exportation. L’ambigüité polysémique du symbolisme de "La feria" ou de "Dju-dju", déjà difficilement déchiffrable par des spectateurs partageant dès l’enfance la culture au quotidien des artistes, n’aidera certainement pas un public étranger à les comprendre, et donc à être ému. On ne manquera pas de nous rétorquer que vouloir comprendre à tout prix "n’est rien qu’une sale manie" (Georges Brassens). C’est à notre avis séparer bien arbitrairement la compréhension intellectuelle, la compréhension sensible et la compréhension émotionnelle – le cerveau n’est pas si cloisonné. En ce sens, les œuvres de La Argentina ou de Vicente Escudero nous semblent avoir été plus authentiquement transgressives, justement parce qu’elles travaillaient sur le langage et sur la forme chorégraphiques, et non sur de l’anecdotique.

L’immense talent d’Israel Galván et d’Isabel Bayón n’est évidemment pas en cause. Gageons qu’il s’agit là de tâtonnements expérimentaux qui finiront par aboutir à un nouveau genre de spectacle flamenco.

Claude Worms

Photos : Javier Fergo / Festival de Jerez


Sala Compañía – 10 mars

Final abierta del taller de coreografía de Javier Latorre

Outre la qualité et la diversité de ses programmations et l’amabilité et la disponibilité des membres de l’équipe du Théâtre Villamarta, l’un des points forts du Festival de Jerez est incontestablement son offre de très nombreux ateliers et stages, de baile surtout, mais pas seulement. Cette année, 1148 élèves (taux de fréquentation : 98%) venus de 42 pays ont ainsi suivi les cours (stages, ateliers et cours magistraux) de 49 professeurs.

L’atelier de chorégraphie dirigé par Javier Latorre permet aux stagiaires de participer à tout le processus de création d’un spectacle, de la définition du projet à sa mise en scène finale. En outre, ils disposent de l’aide de l’équipe technique du Festival. Le travail trouve donc logiquement son aboutissement dans une représentation publique Sala Compañía. Les journalistes qui ont cru bon de s’abstenir auront manqué un bien joli spectacle.

Il faut toute l’intelligence pédagogique de Javier Latorre pour monter en quelques jours, avec 18 élèves (pas d’élèves masculins cette année…) de pays et de niveaux divers, une chorégraphie de dix minutes sur les jaleos extremeños : entrée par groupes de six, côté jardin, côté cour et enfin au centre / premier ensemble / groupe réduit aux neuf danseuses les plus avancées pour des taconeos plus complexes / deuxième ensemble et sortie. Le maître s’est joint quelques instants au groupe avec humilité, en participant aux pas et aux gestes synchronisés et sans "prendre de solo". Réjouissante palette de couleurs pour les robes, et beau travail collectif bien soutenu par Tamara Tañe (chant), Miguel Salado (guitare) et un percussionniste dont nous n’avons pas eu le temps de noter le nom (nous lui présentons nos excuses).

En lever de rideau, trois artistes avaient accepté de se produire bénévolement, à commencer par Javier Latorre lui-même qui a dansé sur l’aria "Vedro con mio diletto" de Vivaldi (de l’opéra "Il Giustino"), dans la version, diffusée off, de Philippe Jaroussky et de l’ Ensemble Matheus de Jean-Christophe Spinosi (album "Heroes", Virgin Classics, 2006). Une chorégraphie tout en finesse et élégance sur l’aria da capo, dont le bailaor a de plus suivi subtilement la structure : sobriété pour la section A, les bras semblant diriger suavement le chanteur et l’orchestre / danse contrastante plus dynamique pour la section B / reprise "ornée" de A, entre autres par des voltes et un taconeo plus insistants pour A’.

Nous avons également beaucoup apprécié les tangos de Graná très idiomatiques, sur le "Tejiendo lunas" de Laura Vital (Music Pendulo, 2015), dansés par… honte sur nous, nous n’avons pas non plus pu noter le nom de la bailaora, que nous avons échoué à identifier malgré une longue enquête. De nouvelles excuses s’imposent.

Enfin, avec les trois musiciens qui allaient accompagner les stagiaires, Carlos Carbonell fit une démonstration d’alegrías classiques : marquage de deux cantes / subida / silencio / escobilla / bulerías de Cádiz.

Terminons par un détail sympathique : les artistes professionnels n’ont pas salué individuellement après leurs prestations : ils ont attendu la fin du spectacle pour le faire anonymement avec les élèves.

Claude Worms

Photos : Javier Fergo / Festival de Jerez





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