Blues et flamenco (10)

Le cantaor et le « bluesman »

vendredi 24 juin 2016 par Patrice Champarou

Ce titre extrêmement réducteur nous ramène à la question posée dans l’introduction, à cette notion de « musique d’un peuple » qui s’appuyait sur l’analogie la plus tentante : celle qui concerne spécifiquement les vocalistes. Ils sont, certes, les principaux dépositaires du contenu sémantique du blues et du cante, mais il est évident que les aspects sociaux, culturels, linguistiques, ethniques… voire géographiques de la musique concernent l’ensemble des acteurs, homme et femmes qui par le chant, par l’instrument ou par la danse, ont « fait » le blues et le flamenco, qui les ont enrichis ou perpétués avec le soutien de leur public.

Il est vrai que le rapprochement ne devient possible qu’à partir du moment où le blues se démarque du jazz par une approche essentiellement vocale, et commence à impliquer des animateurs occasionnels ou non-professionnels, le plus souvent issus du monde rural, qui se font à la fois créateurs et interprètes. Mais alors que les termes de tocaor, cantoar et bailaor (ainsi que leurs équivalents féminins) se justifient par le degré de spécialisation et de maîtrise qu’impliquent les arts du flamenco, il n’est pas exagéré de dire que le « bluesman » n’existe pas, et n’a jamais existé. Plus exactement, aucun musicien de blues n’a revendiqué cette appellation, introduite assez tardivement par Sam Charters [1] et immédiatement adoptée par le public blanc qui découvrait le blues à travers des musiciens âgés, dont certains avaient renoncé à la musique depuis trente ans.

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Peg Leg Howell - Let Me Play With Your To-Yo

La rusticité de certains de ces « blues singers » ne pouvait que séduire, et dérouter à la fois, les jeunes universitaires proches du mouvement hippie qui ont, les premiers, mis en avant la spécificité du « folk-blues », et extrapolé l’image du « vieux bluesman » itinérant ou invalide, chantant inlassablement la même rengaine en s’accompagnant d’une guitare désaccordée.

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Sam Hopkins - Daddy Will Be Home One Day

Plusieurs de ces « survivants », encore en activité comme Big Joe Williams ou récemment connus par le disque comme Lightnin’ Hopkins, ne chantaient effectivement que des blues, à l’imitation des pianistes urbains des années 30 et de certains artistes ruraux qui avaient acquis leur notoriété par le disque, mais les chanteurs les plus anciens interprétaient bien d’autres styles.

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La musique, et l’art en général, exercent une forme de fascination, et la tentation est grande de projeter sur le créateur ou sur l’interprète un jugement déplacé, d’imputer son talent à quelque force supérieure ou au contraire, à un destin tragique. Cette étrange combinaison de surnaturel et de misérabilisme affecte indistinctement les compositeurs qu’on n’hésite pas à qualifier de « génies », les artistes dont l’existence est marquée par une succession de drames personnels, ou encore les vedettes du rock et autres « guitar heroes » dont on associe le talent à diverses formes de déchéance. On aura donc tendance à l’appliquer avec une exagération renforcée à des musiciens socialement, ou racialement exclus de la culture dominante.

Ce travers suffit à expliquer la légende de Robert Johnson, d’autant plus facile à élaborer qu’on ne connait presque rien de lui, à l’exception de sa mort violente et prématurée. Pratiquement inconnu de son vivant (un seul titre, Terraplane Blues, s’est réellement vendu) mais considéré comme un demi-dieu par Peter Guralnick [2], le jeune homme est certainement devenu un guitariste accompli en quelques années, mais on préfère expliquer ce progrès spectaculaire par le fameux « pacte avec le Diable » que par des valeurs aussi communes que le travail, la persévérance, la culture, la conscience ou la sensibilité.

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Robert Johnson - Terraplane Blues

L’artiste de flamenco subit la même dévalorisation lorsque ses admirateurs rejoignent les détracteurs du genre, en affirmant qu’il s’agit d’ « autre chose » que de musique. Le cantaor ne serait, selon certains, que le « passeur » d’une tradition, son art résulterait du besoin d’exprimer la tragédie de son peuple, son talent se résumerait à l’intervention mystérieuse du petit génie baptisé duende… dont l’effet se fait surtout sentir sur un public fortement alcoolisé (mais quelque peu « calmé » après les morceaux les plus endiablés), et le flamenco serait essentiellement une « attitude » existentielle.

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Perico el del Lunar - Rosita

Naïveté de l’intellectuel qui fait mine de croire que l’interprète « vit » effectivement, dans l’instant, l’émotion qu’il évoque [3], naïveté de l’Occidental qui feint de s’étonner qu’on puisse jouer de la guitare « sans avoir appris le solfège » [4] … à moins que de tels arguments ne fassent sciemment appel à la naïveté du lecteur.

Comme le préjugé romantique évoqué par Henri Davenson, le préjugé racial ou social est « d’autant plus puissant qu’il est inconscient », il peut toucher autant le lettré que le bas peuple ; on ne peut que déplorer l’évocation fantasmatique qui figure encore dans l’excellent ouvrage d’ Eileen Southern, Histoire de la musique noire américaine par ailleurs très solidement documentée. « Les premiers chanteurs de blues étaient des inconnus, souvent itinérants. Certains étaient aveugles. Ils passaient avec leurs chants affligés , d’un village noir à un autre, voyageant à pied le long de la voie ferrée, sautant parfois dans un wagon de marchandises ; ou bien ils prenaient le bateau, ou bien encore ils allaient à pied dans la poussière des routes, se faisant prendre à l’occasion par les voitures à chevaux et, plus tard, par les camions. Ils chantaient leurs chansons dans les gares, au coin des rues, dans les restaurants, dans les boîtes et même dans les trains. » [5]

« Affligé » est effectivement le mot qui convient à la lecture de cette hallucination qui intervient comme un exercice de style obligé, confondant l’image du musicien de blues et celle du « hobo » popularisé par le folklore blanc. On se consolera avec une pointe d’humour, en identifiant à travers ces « inconnus » quelques figures familières [6], et un certain nombre d’« aveugles » dont on ne connaît qu’approximativement la biographie, mais qui n’avaient rien d’anonymes. Ne soyons pas jaloux : le flamenco et le jazz ont été, eux aussi, considérés comme des musiques « issues de bas-fonds », associées à la population la plus misérable.

La mobilité est, de nos jours encore, une contrainte inhérente au métier de musicien… serait-elle plus marquée en ce qui concerne les Gitans, traditionnellement nomades, les ouvriers agricoles andalous ou les métayers afro-américains ? Des chanteurs comme Mance Lipscomb ou John Hurt, soutiens de famille et animateurs locaux, n’avaient guère bougé de leur village natal avant que le « blues boom » ne les propulse sur la scène des festivals… ce qui ne veut pas dire qu’ils ignoraient tout de la ville, et de la musique diffusée par le disque [7] . John Hurt s’inspirait clairement du style de fingerpicking de Sam McGee, et de l’approche « ragtime » de Frank Stokes qu’il avait rencontré à Memphis . L’argument de « l’isolement », de la totale relégation qui aurait permis l’émergence d’une musique « africaine » aux Etats-Unis, nous semble totalement contradictoire avec la thèse de l’errance permanente, et tout aussi irrecevable que le « repli identitaire » des Gitans d’Espagne qui aurait fait miraculeusement fait (re)naître une forme « pure » de chant oriental.

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Diego Bermúdez (Tio Tenazas)

Bien évidemment, les familles afro-américaines se déplaçaient, à la recherche de conditions d’existence plus favorables, ou lorsqu’il devenait urgent de fuir l’exploitation sur laquelle un an de travail s’était soldé par un endettement insurmontable ; et les musiciens voyageaient, à la recherche de contrats ou, plus prosaïquement, d’un emploi saisonnier pour survivre. Quant au moyen de locomotion, se déplacer à pied comme le lauréat du concours de Grenade Diego Bermúdez, ou à dos de mulet comme Manuel Torre, n’avait rien d’exceptionnel au début du XXe siècle. Le vocaliste de blues réputé le plus « primitif », Alger Alexander, se déplaçait pour sa part en Cadillac dans des lieux où les voitures se comptaient sur les doigts d’une main [8].

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Il est certain que l’extrême pauvreté est une des caractéristiques du contexte dans lequel se sont développés le blues et le flamenco, mais cette réalité que beaucoup de musiciens issus des communautés gitanes ou afro-américaines avaient connue, connaissaient encore ou côtoyaient de près, ne fait pas du chant, de la musique ou de la danse le « cri d’un peuple » lancé par ses représentants les moins évolués !

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Leadbelly - Cotton Song

Certains de ces artistes représentaient une élite plus ou moins fortunée, une aristocratie paysanne, comme les familles gitanes « privilégiées » qui revendiquent la paternité du flamenco (voir "Les gitans flamencos"), ou encore la famille Ledbetter qui, outre sa propre exploitation, avait acquis une réputation de grande compétence en louant ses services aux fermiers des alentours [9]. Tout comme les musiciens créoles de la Nouvelle-Orléans, la plupart des musiciens gitans étaient artisans, exerçaient un « métier », et certains jouissaient d’une relative aisance (le légendaire El Planeta possédait, semble-t-il, une boucherie à Málaga).

Les commentateurs s’étonnent encore (et certains se donnent le droit de déplorer) que les blues et les coplas ne soient que très rarement des chants de revendication… est-il donc si choquant d’imaginer que les humbles puissent accéder à la portée universelle de l’art ? Les chanteurs de blues et de flamenco témoignent effectivement, à travers leurs formes d’expression respectives, de certaines conditions sociales, mais ils ne sont pas pour autant les chantres de la misère, leur chant n’est ni un appel de détresse adressé à une caste dominante sourde et aveugle, ni une lamentation à l’intention de ceux qui vivent cette misère au quotidien, et qui n’ont nul besoin qu’on la leur rappelle.

Nous ignorons si les Gitans d’Espagne avaient coutume de perpétuer la mémoire des persécutions dont ils ont été victimes au cours des siècles, il est en revanche totalement établi que l’esclavage était un sujet tabou dans les familles afro-américaines à la fin du XIXe siècle et au début du XXe, un souvenir honteux qui n’a pu ressurgir qu’avec l’interview de quelque 2300 témoins de la période, dans le cadre d’un projet culturel (Slave Narratives) élaboré dans les années 1930.

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Juan Mojama - Hablo con Jesús y le digo

Si la musique représente une forme de contestation, celle-ci réside essentiellement dans l’origine sociale ou ethnique des auteurs-interprètes, dans une manifestation authentiquement artistique à travers laquelle les humbles, les minorités, les indésirables, les pauvres que l’on dissimule lors des cérémonies officielles ou des festivités internationales, accèdent à une visibilité totale, comme un défi à ceux qui refusent de les voir et même de les nommer.

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Durant les décennies qui ont vu se développer le blues et le flamenco, il existait une considérable différence entre les structures sociales des Gitans d’Andalousie et celles de Noirs d’Amérique. « Peuple » bien davantage qu’ethnie au sens strict du terme (si tant est que ce terme ait un sens) cimenté par une organisation clanique, les Gitans respectaient des valeurs très proches de celles de la paysannerie andalouse (sens de l’honneur, respect des anciens, attachement indéfectible à la « famille » au sens large, etc.) Pour la population afro-américaine, la cellule familiale autour de laquelle s’était organisée la société servile perdurait, mais elle tendait à se déliter sous l’effet de déboires économiques successifs, de la précarité, du déracinement et d’une instabilité qui culminera avec la crise de 1929. Les unions non-officielles ou éphémères étaient devenues monnaie courante, et nombre de jeunes quittaient prématurément le domicile familial, soit en raison de l’incurie d’une mère célibataire incapable de faire face (alors que dans les sociétés patriarcales, la femme, bien que socialement reléguée au second plan, était et est encore le véritable pilier de la cellule familiale), d’un beau-père tyrannique, ou tout simplement de conditions d’existence difficilement supportables. Les fugues de pré-adolescents étaient fréquentes, et le départ définitif s’accompagnait dans bien des cas d’une falsification de la date de naissance – pour être embauché, pour s’engager dans l’armée, ou même se marier – qui explique que plusieurs de nos « bluesmen » aient été moins âgés qu’ils ne le laissaient croire. Les travaux agricoles étaient d’une extrême ingratitude quel que soit le statut, fermage ou métayage, et si le blues est né « derrière le cul d’un de ces satanés mulets », selon la formule déjà citée de Bukka White, ce n’est certainement pas parce que les flatulences de l’animal agissaient comme un souffle d’inspiration musicale, mais plutôt parce que cette vision subie du lever au coucher du soleil suscitait l’envie de découvrir d’autres horizons [10] .

La musique et la prédication étaient, pour les prolétaires du Sud des Etats-Unis, les seules échappatoires – à moins de franchir un pas décisif en émigrant vers les villes industrielles du Nord, ce qui impliquait de s’adapter à un climat, une activité et un mode de vie totalement différents. La musique n’était souvent qu’un revenu d’appoint, et rares sont celles et ceux dont la carrière et la renommée a représenté, pour leur famille ou leur communauté, une image de réussite sociale. Mais qu’ils aient connu leur heure de gloire ou acquis une simple réputation locale, les musiciens, de tous temps et sous toute les latitudes, exercent ce « métier », même occasionnel, moyennant rémunération. Les chanteurs de blues qui jouaient au coin des rues, devant les magasins qui les invitaient à s’installer pour attirer le chaland, ou qui animaient les bals privés, pique-niques, « frolics » et autres rassemblement festifs, ne jouaient et ne chantaient pas exclusivement des blues, mais dans la mesure du possible tout ce que le public leur demandait. « Les Blancs payaient mieux », signalent les témoins de cette époque, et outre leur cachet, les musiciens étaient généreusement abreuvés [11] .

Dans tous les cas, cette activité contribuait à améliorer l’ordinaire («  it wasn’t big money, but we’s doing it », déclarait Muddy Waters).

Concernant nos cantaores, une légende tenace relayée par les éminents « flamencologues » stipule que les premiers chanteurs de flamenco « refusaient dédaigneusement de monnayer leur art » ou « n’intervenaient qu’en privé » [12]. A l’appui de cette affirmation, contradictoire avec tous les témoignages de musiciens guettant aux alentours des débits de boisson le bourgeois en goguette qui les chargera d’animer la soirée, Leblon prend pour argent comptant un unique exemple, celui de Juan « Pelao » qui, selon les souvenirs d’enfance de Fernando «  El de Triana » (né en 1867) évoqués par un tiers (non spécifié) en 1935, opérait dans le cabaret de la Rufina, un lieu pour le moins public ! Selon la légende, le chanteur aurait dans un premier temps refusé une gratification offerte par un certain général Sánchez Mira, qui insista dès le lendemain en lui envoyant son ordonnance avec un billet de cent pesetas ; l’homme aurait fini par accepter ce pourboire considérable au motif que, selon sa femme, ils n’avaient « même pas de quoi manger ».

A supposer que cette anecdote soit partiellement vraie, qu’il nous soit permis de proposer une analyse légèrement différente ; le paysan passe pour roublard, certes, mais un bénéfice ne vaut que s’il a fait l’objet d’une négociation. Par ailleurs, à moins d’imaginer que ce Juan «  Pelao » était un oisif et un frimeur, un père de famille qui se pavanait dans les cabarets alors que sa famille se trouvait dans le dénuement, on doit supposer que sa prestation faisait l’objet d’une rémunération « fixe », d’une compensation financière dûment négociée. En acceptant de chanter une seconde fois l’un de ses martinetes, le chanteur répondait à l’hommage du général, lui accordait une faveur de son plein gré ; accepter une rémunération supplémentaire et totalement imprévue revenait à annihiler la générosité de son geste, à redevenir l’obligé du « client » qui paye un service.

Cette anecdote ne signifie en aucune manière que les flamenquistes jouaient gratuitement, non seulement parce qu’il s’agit d’un exemple unique, mais aussi parce qu’elle ignore la dignité des humbles [13]  ; on se souvient de cette autre anecdote concernant Blind Lemon Jefferson, qui aurait refusé de chanter «  Blues come through Texas loping like a mule » pour un pourboire de 20 dollars parce que « sa mère lui avait appris qu’on ne jouait pas le dimanche » [14].

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Tomás Pavón - Cante grande por seguiriyas

Alors que la renommée des musiciens de blues ne dépassait guère les frontières nationales avant les années 1960, et recueillait rarement l’approbation du milieu familial, le succès local ou international (en particulier pour les troupes de ballet) des artistes de flamenco était à porter au crédit du « clan » tout entier ; les trop rares sessions de Tomás Pavón permettent d’entendre les encouragements prodigués par sa sœur Pastora (la Niña de los Peines) et son beau-frère Pepe Pinto. Cette solidarité familiale s’exprime à travers l’usage des surnoms qui, contrairement aux « noms de scène » des musiciens de blues, marquent l’appartenance à une lignée. La dynastie Habichuela, constituée essentiellement de guitaristes que l’état-civil connaît sous le patronyme de Carmona, est symptomatique de cet usage du surnom, quelquefois dérisoire (El « Loco » Mateo n’était pas fou), qui s’apparente davantage au cognomen des grandes familles de la Rome antique qu’aux pseudonymes adoptés par les musiciens de blues. Ces derniers correspondent presque toujours à des caractéristiques individuelles non transmissibles, ou répondent à un besoin d’anonymat très prosaïque : derrière les noms de Blind Sammy, Hot Shot Willie et Pig’n’Whistle Red se dissimule un seul et même Willie McTell enregistrant pour des firmes concurrentes.

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Eddie Anthony - Georgia Crawl

Ceci n’empêche pas que beaucoup de musiciens américains, noirs et blancs, soient également issus d’un milieu « musical » ; le « blues singer » réputé solitaire était souvent le membre le plus éminent d’un « string band » familial ou professionnel, ou s’assurait le concours d’au moins un acolyte. Parmi ces petites formations, comprenant généralement un violon, une ou plusieurs guitares, occasionnellement un banjo ou un instrument faisant office de contrebasse, celles qui exerçaient une activité régulière comportaient au moins un musicien sachant lire et écrire – de même que chez les flamenquistes, il était essentiel qu’un membre du groupe (généralement le guitariste) puisse déchiffrer et signer les contrats. L’illettrisme des musiciens gitans ou noirs était-il, au début du XXe siècle, plus manifeste que celui de l’ensemble de la population paysanne d’Andalousie, du Mississippi, ou même du département des Landes (40) ? Impossible de le savoir, mais il est certain que de nombreux contre-exemples font apparaître le chanteur de blues comme un individu relativement instruit ; Leadbelly avait une orthographe déplorable, mais il écrivait avec facilité et passait, dans sa jeunesse, pour un excellent élève ; la densité des textes rédigés de la main de Big Bill Broonzy permet de douter qu’il ait appris à écrire aussi tardivement que le prétend la légende. On dispose par ailleurs de plusieurs autographes de chanteurs réputés, et on sait que Willie McTell, aveugle de naissance, avait poursuivi quelques études secondaires après avoir appris à lire en Braille.
Ce qui n’enlève rien à la valeur de la transmission orale, au processus de mémorisation qui permet au chanteur de blues, comme au cantaor, de puiser dans un répertoire de couplets traditionnels ou d’expressions populaires, et d’en créer lui-même. Gardons-nous cependant d’imaginer que cette « improvisation » se réalise dans l’instant ; la concentration sur les coplas qu’évoquait Pepe de la Matrona [15], ou le souci de « peaufiner » ses textes dont témoignait Furry Lewis, suggèrent au contraire l’intention de produire des assemblages aussi cohérents que possible.

L’évolution actuelle du flamenco, enseigné à travers le monde entier et illustré de plus en plus fréquemment par des musiciens parfaitement lettrés, voire formés à l’écriture musicale, apporte un démenti flagrant aux préjugés qui entourent l’accès au code écrit. Cet aspect est à notre avis totalement secondaire, l’exemple direct et la démonstration auront toujours le dernier mot, de même que la répétition inlassable qui permet d’intégrer totalement texte et musique, ou d’« inscrire dans le corps » une formule chorégraphique [16].
Prétendre que l’écrit, ou la transcription musicale, « tuent » la spontanéité est aussi absurde que d’imaginer une technique acquise sans apprentissage.
L’important demeure la transmission, quels que soient les moyens employés… et de ce point de vue, il est évident que les règles fondamentales du flamenco ont traversé les générations, alors que les styles de blues les plus anciens se sont irrémédiablement perdus au gré des modes [17].

Cette différence résulte, une fois encore, du fait que le flamenco a toujours été une « affaire de famille », alors que le musicien de blues s’inscrit d’emblée dans une sphère réprouvée par la morale religieuse [18].
Egalement, d’un aspect « institutionnel » illustré dès le premiers temps par les concours, présidés par des experts, voire des musiciens de formation classique. Il est possible que des manifestations identiques aient existé localement en Amérique, mais à l’exception d’un récit très probablement inventé par Big Bill Broonzy [19] , nous n’en avons aucune trace.

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La forte individualité du chanteur ou musicien de blues, généralement autodidacte, n’en fait pas nécessairement un marginal ou un personnage atypique, et aux exemples singuliers de Tommy Johnson, qui consommait régulièrement un substitut alcoolique totalement délétère, ou de Charley Patton dont l’oisiveté n’avait d’égal que sa vie sentimentale tumultueuse, on peut opposer ceux de Bo Carter qui ne buvait pas d’alcool, ou de Tampa Red, paisible père de famille et hôte des plus généreux. Il est vrai que plusieurs musiciens vivaient d’expédients, fréquentaient les tables de jeu [20], tenaient une distillerie clandestine ou se trouvaient impliqués dans des altercations violentes, mais comme l’expliquait le pasteur John Sellers, «  poverty makes you rough », et ni la « débrouille », ni la violence ambiante qui a conduit plusieurs musiciens en prison ne concernaient davantage le « blues singer » que le reste de la population.

Dans ce contexte, les femmes pouvaient difficilement se ménager une place sans s’aguerrir ; on sait en réalité assez peu de choses de celles qui se sont manifestées musicalement sans entrer dans le circuit professionnel du blues urbain, à l’exception de la grande

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Memphis Minnie - Me And My Chauffeur

Memphis Minnie, surnommée «  Kid » dans sa jeunesse pour souligner ses allures de garçon manqué qui n’hésitait pas à faire le coup de poing, et qui par la suite affichait une totale liberté sexuelle.

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Niña de la Puebla - Si tu padre te abandona

Paradoxalement ou non, le flamenco se singularise par un certain féminisme, un respect étonnant, à l’époque, pour les danseuses et les chanteuses qui ont été amenées à faire carrière, sans susciter une réprobation comparable à celle des familles afro-américaines bien-pensantes, imprégnées des mêmes préjugés que le clergé du XVIIe siècle par rapport aux comédiens [21].

On ne peut pourtant pas dire que les musiciens de blues se signalent par leur irréligiosité, beaucoup d’entre eux ont également interprété un répertoire sacré – mais sous un pseudonyme différent, car la société ne tolérait pas la confusion des genres. La plupart des chanteurs, jusqu’à une période très récente, s’étaient formés à l’église, et aujourd’hui encore Bobby Rush met un point d’honneur à regagner son lieu de résidence chaque dimanche pour assister à l’office.
Jamais les musiciens de blues n’ont affiché une forme d’athéisme [22] , bien que la société d’avant-guerre impose un choix entre musique sacrée et musique profane qui, pour certains, s’est traduit par un véritable déchirement. En revanche, l’anticléricalisme faisait partie d’une tradition bien ancrée dans le Sud, Noirs et Blancs brocardant volontiers les « preachers » avant que la musique hillbilly ne soit totalement émasculée par l’actuelle « country music ». Ce courant musical ouvertement chrétien et, il faut le reconnaître, majoritairement raciste, a trouvé son point de départ en 1925 avec le spectacle radiodiffusé du Grand Ole Opry – et la radiodiffusion impliquait déjà, à l’époque, un contenu « politiquement correct » incompatible avec le blues et même avec la musique «  Old Time », souvent tout aussi truculente.

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DeFord Bailey - Muscle Shoals Blues

Un seul musicien noir, l’harmoniciste De Ford Bailey, a été admis dans ce temple de la musique « country », sa petite taille et sa grande complaisance l’autorisant à devenir la « mascotte » du spectacle !

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La question raciale se posait d’une manière totalement différente en Espagne et aux Etats-Unis, et l’attitude généralement bienveillante de la population andalouse envers les Gitans, les échanges entre les communautés, l’absence d’ingérence contrastent totalement avec la longue histoire des édits, atermoiements, exclusions, arrestations, exécutions, déportations et luttes d’influence qui émaillent la volonté des autorités politico-ecclésiastiques d’éradiquer la nation gitane [23] . En Amérique, au contraire, le préjugé racial était en totale osmose avec la législation ; l’infériorité de ceux qu’on n’appelait pas encore « afro-américains », mais qu’on désignait collectivement, dans le cas le plus favorable, par le terme de « race » (et individuellement par des termes bien plus désobligeants) apparaissait à tous comme une évidence ; il ne s’agissait pas seulement de ségrégation institutionnelle, mais d’un antagonisme patent dans le Sud, où les petits agriculteurs voyaient dans les Noirs libérés des chaînes de l’esclavage la cause de leur propre appauvrissement, tandis que la population blanche des villes industrielles se représentait une menace du même ordre, tragiquement confirmée par les émeutes d’East St Louis (mai-juin 1917) qui, sur la base d’une simple rumeur, se sont soldées par le meurtre de plus d’une centaine de Noirs sous l’œil indifférent de la police. Dans le domaine musical, les orchestres mixtes qui existaient autrefois à la Nouvelle-Orléans avaient pratiquement disparu, les associations de musiciens noirs et blancs étaient très rares [24], et l’intérêt évident que les Blancs portaient au blues se trouvait paralysé par la nécessité de ne laisser place à aucune ambiguité raciale. Le fonds commun représenté par des strophes de quatre vers (de structure AAAB, comme Worried Man Bues) s’est orienté vers la formule « classique » de douze mesures, mais dans le même temps l’interprétation suivait le sort de la ségrégation, et deux types de « country blues » se démarquaient clairement. Le timbre de la voix, mais aussi l’articulation, le rythme, la mélodie, ou des effets comme le yodel qui a assuré la popularité de Jimmie Rodgers, singularisent le blues « blanc » [25] – alors que les textes étaient souvent très proches.

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Jimmie Rodgers - Blue Yodel No 5

Le flamenco, au contraire, s’est développé sans antagonisme apparent, et à l’exception du timbre éventuellement lié à des caractéristiques morphologiques, les différences d’interprétation entre Gitans et Payos ne sont ni flagrantes, ni systématiques. Les noms « gitanisés » des palos ont été adoptés sans difficulté, ce qui ne constitue pas davantage une reconnaissance de paternité que l’appellation « jazz nègre » [26], mais une reconnaissance du talent des interprètes gitans. Tous les palos portent un nom spécifique, associé à une ville (granaína, malagueña…) ou dérivant du nom d’une ancienne forme folklorique (soledad devenant soleá, etc.). Le cas particulier de la dénomination « siguiriya gitane » semble indiquer que la forme serait clairement imputable aux Gitans, mais il s’agit à notre avis d’une simple redondance. Comme il est difficile de distinguer oralement le nom de la siguiriya (dont il n’existe aucune forme « non-gitane ») de celui de l’ancienne seguidilla, cette spécification ne fait que pallier la faiblesse de la modification orthographique, intervenue assez tardivement (toutes les siguiryas chantées par la Niña de los Peines jusqu’en 1917 sont sous-titrées « seguidillas gitanas »).

Le cante se caractérise par ses structures, ses coplas, et une approche vocale particulière. Avant de décréter que les Payos ne sont que des « imitateurs », il conviendrait d’observer que les « roucoulades » sans rapport avec le flamenco sont tout autant le fait d’artistes gitans que de chanteurs andalous. Les « flamencologues » reconnaissent du bout des lèvres qu’un Payo peut sonner plus « gitan » que certains Gitans, pourquoi ne pas franchir le pas en considérant que le respect de la tradition n’a rien à voir avec l’origine ethnique, et que le guitariste américain Corey Harris, indépendamment de son talent et de ses goûts musicaux, s’accroche à un préjugé d’arrière-garde en développant la vieille idée qu’« il faut être noir » (ou même africain !) pour chanter le blues ?

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Toujours selon Bernard Leblon, les querelles de chapelle récemment ravivées à propos de l’origine du flamenco trouvent un écho dans certains antagonismes régionaux [27]. Nulle revendication similaire en ce qui concerne le blues, simplement quelques villes qui s’enorgueillissent d’avoir été le lieu de résidence d’un musicien de blues totalement ignoré de son temps, et d’autres qui cultivent la légende, comme la commune de Tutwiler dont la fausse gare, réimplantée sur une voie ferrée désaffectée, représente le lieu où W.C. Handy aurait rencontré un vagabond ânonnant quelques vers et glissant une lame de couteau sur les cordes de sa guitare en 1902 (ou à tout autre moment, l’ouvrage de Handy étant émaillé d’invraisemblances chronologiques).

Les préoccupations géographiques par rapport au blues n’interviennent que rétrospectivement, pour la classification des styles ou la détermination de son lieu de naissance. La majeure partie des musiciens de blues était issue des anciens états esclavagistes, ce qui correspond simplement à la répartition de la population afro-américaine au début du XXe siècle, et ne fait pas du blues un héritage des chants d’esclaves, ni même du Sud (ou de la vallée du Mississippi) le « pays où naquit le blues » [28].

On est évidemment frappé par les différences de style entre les différentes régions, mais les traits dominants qui tendent à globaliser ces caractéristiques (la note « hispanique » des blues du Texas et de la Louisiane, l’âpreté et l’approche percussive des blues du « Delta », le raffinement instrumental du « Piedmont blues ») trouvent très vite leurs limites, non seulement avec les micro-régions où se sont développés des styles spécifiques, mais surtout dans les approches très contrastées des interprètes les plus marquants.
Le mimétisme vocal est un fait, de même que les accents régionaux : on identifie généralement dans les enregistrements d’avant-guerre le timbre d’un chanteur de Dallas, mais il n’existe pas de « blues du Texas » qui se différencierait globalement de celui des musiciens de Shereveport (Louisiane), bien plus proche de Dallas qu’Austin, Houston ou San Antonio. L’immense territoire du Texas résume la problématique de l’approche « régionale » : ce que nous connaissons du blues concerne davantage les centres urbains que l’arrière-pays.

Les auteurs américains, sans doute soucieux de compenser leur trop brève histoire par une fantasmagorie géographique, ont une curieuse tendance à prêter au terroir une âme et une mémoire, au point d’imaginer que la musique, par un phénomène d’osmose inexplicable, surgit du sol même [29].
La plupart des ouvrages de recherche consacrés au blues commencent par une description méticuleuse de l’environnement, du paysage, de la végétation, du climat… et de leurs effets physiques et psychologiques sur le narrateur ! L’excellent ouvrage de notre ami Bob Eagle, somme de données biographiques sans précédent et fruit de plus de dix ans de recherche, s’intitule « Blues, a regional experience » … et ce titre résume l’a priori exposé dans le préambule, à savoir que le lieu de naissance d’un interprète déterminerait son approche musicale [30].

Les lieux, et surtout les noms des localités, sont également très présents dans le flamenco, mais le lyrisme des coplas n’entre pas en ligne de compte dans l’observation statistique (à moins que l’historien ne fasse lui-même œuvre de création poétique). On délimite généralement la résidence principale du flamenco en dessinant le fameux « triangle », représentation justifiée dans la mesure où il tend à circonscrire la Basse-Andalousie (soit l’ouest de la région), mais il en existe au moins cinq variantes qui vont tour à tour, selon les époques et les auteurs, exclure Málaga, Lucena, voire Utrera et Morón ! Ainsi que des combinaisons de triangles dont les plus orientaux atteignent Linares et Grenade, mais dans tous les cas ces représentations schématiques se définissent davantage par leurs « sommets », autrement dit les centres urbains, que par les aires géographiques qu’elles délimitent.

Il existe très certainement des différences stylistiques régionales perceptibles par les initiés, mais les palos traditionnellement désignés par leur provenance seront le plus souvent des fandangos, ou des dérivés de fandangos d’origine folklorique, alors que les chants considérés comme « majeurs »,

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Manuel Soto Sordera : Soleares de Utrera, Triana y Alcalá

en particulier les siguiriyas et soleares, bien qu’objectivement différenciés par des villes telles que Séville, Jerez, Cádiz ou autres villes portuaires, verront plus fréquemment leur « style » associé au nom de leur créateur.

Les critères géographiques sont-ils pertinents pour le blues ? On observe surtout une parenté liée à l’activité musicale, comme l’émergence d’un style de guitare propre à St Louis (Missouri) mais illustré par des musiciens immigrés au début du XXe siècle, et originaires de régions très différentes [31]. Les blues de Memphis présentaient dès l’origine une grande variété, et les héritiers du rythme appuyé et de l’intensité vocale de Frank Stokes n’ont rien à voir avec la nonchalance goguenarde de Furry Lewis, ni avec la souplesse rythmique de Robert Wilkins.

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Frank Stokes - Nobody’s Business

La question qui se pose en filigrane est également de savoir si les styles propres à des localités comme Brownsville (Tennessee) ou Bentonia (à l’ouest de Jackson, Mississippi) sont le produit d’une élaboration collective, ou ont pris naissance sous l’influence d’un musicien particulièrement créatif et original.

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Skip James - Hard Time Killing Floor

De même que l’on sait (contrairement à ce que veulent nous faire croire certains critiques du Monde ou promoteurs de festivals) qu’il n’existait aucune tradition de jazz chez les Manouches avant Django Reinhardt, on est en droit de se demander, à une échelle bien plus réduite, si la fameuse « école de Bentonia » a une autre origine que la personnalité marquante de Skip James, ou si le style de Morón ne se résume pas à l’héritage du grand Diego del Gastor.

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Diego del Gastor - Bulerías

Car une fois encore, une tradition, comme tout processus relevant de l’activité humaine, s’inscrit dans un temps réel, prend naissance et disparaît à un moment ou à un autre.

L’influence directe, quelque peu magique du « terroir » joue le même rôle idéologique que la race, le sang ou l’expérience collective qui détermineraient de manière compulsive l’implication du musicien. Au contraire, les facteurs économiques et sociaux, élément objectifs qui ont fait de Séville la capitale du flamenco au milieu du XIXe siècle, n’excluent pas le rôle de Cadix ni de Jerez, ni même celui de Grenade où s’est développé une tradition instrumentale spécifique. Désigner un lieu unique comme le « berceau » initial d’un genre musical est à peu près aussi vain que de vouloir localiser l’origine de l’espèce humaine [32], et s’avère particulièrement arbitraire lorsqu’on se fonde sur des données incohérentes ou des témoignages tendancieux.

Le jazz n’est pas né davantage à la Nouvelle-Orléans qu’à New York, Chicago ou Baltimore, et le fameux Delta du Mississippi est à notre avis le lieu de naissance le plus improbable qu’on ait pu imaginer pour le blues. Cette plaine alluviale qui correspond à la partie nord-ouest de l’Etat, inondable et particulièrement fertile, est demeurée jusqu’aux années 1890 un désert inextricable. Ted Gioia a beau jeu d’affirmer qu’avant la Guerre civile, il y avait dans le Delta cinq fois plus d’esclaves que de Blancs [33] alors qu’à peine 10% de la région étaient exploitables ; en 1860, le nombre d’esclaves cantonnés sur les berges du Mississippi y était de l’ordre de 43000 – soit 1,10% de la population servile des Etats-Unis – et les rares conurbations qui bordaient le fleuve (Greenville, Friars Point) n’hébergeaient que quelques centaines d’habitants [34]. C’est bien après l’abolition de l’esclavage que l’intérieur des terres a été progressivement défriché et protégé par des digues précaires, attirant une main-d’œuvre noire qui, dans un premier temps, a lutté pour que cessent des pratiques d’un autre âge (comme l’usage du fouet par les contremaîtres), et défendu fermement ses droits jusqu’à obtenir des avantages non négligeables, tout en poursuivant la mise en valeur de la région. Les conditions particulièrement hostiles du Delta ont permis aux anciens esclaves d’imposer leurs exigences, et en 1900, plus de la moitié des agriculteurs noirs de la région étaient propriétaires de leur exploitation – avec certainement d’autres préoccupations que de faire de la musique !

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Charley Patton - Tom Rushen Blues

Durant les décennies suivantes, l’effondrement des cours des produits agricoles, la faillite et le découragement ont ouvert la voie à une spéculation impitoyable, aux expropriations et à l’extension des plantations comme celle de Will Dockerey, lieu de résidence du légendaire Charley Patton qui n’était, d’ailleurs, pas né dans cette région. Au début du XXe siècle, le Delta n’était donc pas une terre ancestrale riche de culture et de mémoire, mais une région inhospitalière au paysage uniforme où l’on venait encore gagner quelque argent, et qui devenait au fil du temps la région que l’on s’efforçait de fuir sans aucune nostalgie.

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Manuel Escacena - Mulata, nunca pense

La concentration des artistes de flamenco à l’ouest de l’Andalousie est bien plus flagrante que la présence de musiciens de blues dans telle ou telle région. Il est plus que probable que le flux migratoire des « Gitans » traversant l’Andalousie (et de ceux qui se joignaient à eux) se soit poursuivi dans une direction est-ouest qui aboutissait inéluctablement à la mer, ou au cours du Guadalquivir ; deux frontières naturelles, donc, mais aussi et surtout des villes portuaires plus riches d’activités, d’influences et d’échanges que « les terres entre Séville et Cadix ». Y compris, très probablement, un apport afro-américain que Faustino Nuñez nous pardonnera de ne pas appeler « blues » à cette époque.

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Sans cette effervescence, sans ces bouleversements, sans les différents facteurs qui ont progressivement expulsé la population afro-américaine des anciennes terres esclavagistes, et sans le chômage massif qui, au milieu du XIXe siècle, frappait la main-d’œuvre agricole d’Andalousie, désignée parcimonieusement au jour le jour pour exécuter des travaux chichement rémunérés, il aurait peut-être existé un folklore gitan parallèle au folklore andalou, appelé à demeurer dans l’ombre et à s’éteindre progressivement avec la mécanisation, et une musique afro-américaine qui se résumerait aux appels, chants de travail et ritournelles tardivement collectées par quelques folkloristes… mais il n’y aurait eu ni blues, ni flamenco. S’il y a eu métamorphose, fusion et professionnalisation, au point de produire d’une part les cantes extrêmement codifiés, d’autre part les blues qui investissent la ballade d’un contenu totalement personnalisé, c’est bien parce que le déracinement et le désarroi économique imposaient, dans les deux cas, de retrouver une forme de stabilité : stabilité virtuelle à travers l’expression enfin reconnue d’une réalité collective, et relative stabilité matérielle pour les artistes qui avaient la capacité de l’exprimer.

Bien évidemment, et sans anticiper sur la dernière section qui nous ramènera vers l’époque actuelle, les conditions d’existence des Afro-Américains, et des Gitans « de plus en plus espagnols », selon la formule consacrée, ont sérieusement évolué. La ségrégation a perdu son caractère officiel, ce qui ne veut pas dire qu’elle n’existe plus. Insidieusement, et néanmoins brutalement, l’exclusion des populations les plus défavorisées se poursuit à travers, par exemple, la « réhabilitation » de Triana ou les tracasseries qui interdisent, de fait, certains quartiers de New York aux Noirs – sans parler, en ce qui concerne les USA, d’une répression policière aussi tragiquement « ciblée » que dans les années 1960… mais contre laquelle les esprits s’insurgent par d’autres voies que la musique. Il n’y a plus adéquation entre la misère et les traditions musicales, il serait vain de le regretter.

Les musiciens qui se réclament de l’héritage du blues, et ceux qui continuent de faire du flamenco un art vivant, tendent à s’affranchir des éléments de pittoresque qu’on associait au cantaor ou au bluesman : forte consommation d’alcool, soirées prolongées jusqu’à l’aube, usage de stupéfiants, mode de vie plus ou moins marginal… les jeunes flamenquistes d’aujourd’hui se déclarent plus « músicos » que « flamencos », mais l’accès à une culture plus large n’a pas dénaturé la musique, bien au contraire ! Il appartient au public, y compris aux amateurs de blues-rock et aux nostalgiques d’un passé heureusement révolu, de respecter cette évolution et surtout, de respecter les artistes en renonçant à leur imposer un certain « folklore ».

Patrice Champarou

[1] Samuel Charters : The Bluesmen – Oak, 1967, aujourd’hui intégré à The Blues Makers - Da Capo, 1991.

[2] Peter Guralnick : Searching for Robert Johnson – Plume, 1989 (traduit par Nicolas Guichard – Castor musique (chroniqué dans la Gazette de Greenwood ). L’auteur reconnaît qu’il s’est appuyé sur la documentation de Mack McCormick, si peu étoffée que ce dernier avait l’intention d’écrire la « Biographie d’un fantôme ».

[3] On relira avec intérêt les observations de Claude Worms sur l’attitude scénique d’Agujetas, on observera les clins d’œil complices qui venaient dédramatiser sa prestation… tout comme les sourires en coin de Howlin’ Wolf qui, au-delà du rôle de « grand méchant loup » qu’il assumait du haut de ses 2,10 mètres, était un personnage affable, modeste, fidèle et généreux (Entretien privé avec Robert Sacré à propos de Georges Adins, ami personnel du couple Burnett – Lièges, été 2004 ; voir également Willie Dixon : I Am The Blues - Da Capo, 1989).

[4] Ruiz, op. cit. p. 43

[5] Eileen Southern, op. cit. p. 268 – Paragraphe légèrement remanié dans la troisième édition (The Music of Black Americans, p. 332 - Norton, 1997) mais dont le point de départ est identique.

[6] Peg Leg Sam pour l’auto-stop, Henry Thomas pour le train, Lonnie Johnson pour le bateau…

[7] Les rares blues qui figurent sur le premier disque de Mance Liscomb (Texas Sharecropper and Songster - Arhoolie 1001) sont des reprises de Big Joe Williams, St. Louis Jimmy, Lemon Jefferson et Ma Rainey.

[8] Guido van Rijn : Alger « Texas » Alexander - LP Agram AB 2009.

[9] Charles Wolfe & Kip Lornell : The life and time of Leadbelly, op. cit.

[10] Interrogé sur ses débuts musicaux, Howlin’ Wolf commence par déclarer : « je labourais du matin au soir, avec six mulets ».

[11] Gayle Dean Wardlow (Chasin’ That Devil Music – Miller Freeman, 1998) explique que Charley Patton se préparait à ces soirées en ingérant des corps gras de manière à retarder les effets de l’alcool ; malgré la prohibition, l’imprégnation alcoolique était un « avantage en nature » dispensé même dans les studios d’enregistrement (« we were high as Georgia pines », déclarait Son House à propos de sa session de 1930… ce que nous pourrions traduire par « nous étions ronds comme des queues de pelle »). Son House avait un penchant avéré pour l’alcool, mais contrairement à la légende qu’on a bâtie, Patton, selon sa sœur Viola, « ne buvait pratiquement jamais » (p. 25).

[12] Leblon, Flamenco, op. cit. p. 108 et 36.

[13] Nos amis Maguy Naïmi et Claude Worms se souviennent certainement de ce sympathique couple d’aubergistes, sur la route de Bailen, à qui nous avions laissé un pourboire probablement excessif pour l’Espagne des années 1970… et de l’homme, réprimandé par son épouse (¡Son estudiantes !), rattrapant notre véhicule pour nous le restituer. Ni par humilité ni par orgueil, mais parce qu’ils estimaient que ce n’était pas légitime.

[14] Témoignage de Rubin Lacey recueilli par David Evans et rapporté par Pete Welding : The Immortal Blind Lemon Jefferson – LP Milestone-CBS 63738.

[15] Interview de Claude Worms déjà mentionnée, publiée dans Guitare et Musique.

[16] Nous disposons de quelques exemples « pris sur le vif » de ce patient apprentissage dans le documentaire de Dominique Abel, « Je serai flamenca ».

[17] Robert Johnson, par exemple, a remarquablement modernisé en 1936 certains thèmes typiques du Delta (Preachin’ Blues, Walkin’ Blues, tous deux empruntés à Son House) mais il ne s’est jamais risqué à adapter les subtilités rythmiques de titres tels que Poney Blues ou The Jinx.

[18] « Ma mère était chrétienne, elle n’aimait pas le blues » expliquait le pianiste Otis Spann, rapportant une anecdote presque identique à celle d’ Eubie Blake qui, presque un demi-siècle plus tôt, s’était vu réprimander (« Take that ragtime out of my house ! ») alors qu’il jouait en cachette.

[19] Ce concours aurait opposé Big Bill à Memphis Minnie, devant un jury présidé par Tampa Red, John Estes et Richard M. Jones… rassemblement aussi peu vraisemblable que la carrière de policier de Washboard Sam, que Big Bill a inventée de toutes pièces (Big Bill Blues, op. cit., p. 187 dans l’édition française).

[20] Le jeu était même, pour certains, l’activité principale, et la musique un moyen de financer leur première mise, ce que confesse Honeyboy Edwards (The World Don’t Owe Me Nothing – Chicago Review Press, 1997) ; confirmé par Otis Spann : « le barrelhouse, c’est un gars qui joue du piano tout seul … parce qu’il a perdu tout son argent, ou qu’il n’en a pas assez pour s’asseoir à la table de jeu » (Paul Oliver : Conversation with the Blues, op. cit. p. 54)

[21] La première épouse de Louis Armstrong, Lil Hardin, a été reniée par sa mère qui considérait que le monde du spectacle équivalait à celui de la prostitution.

[22] A moins qu’on ne considère comme une hérésie le scepticisme de Peg Leg Sam à propos des feux de l’enfer - voir P. Champarou : Born For Hard Luck (Rollin’ and Tumblin’ #27, p. 17 - septembre 2003).

[23] Bernard Leblon : Les Gitans d’Espagne – PUF, 1985.

[24] On peut citer Jimmie Davis accompagné par Oscar « Buddy » Woods… disques que les adversaires du futur gouverneur de Louisiane prenaient un malin plaisir à diffuser pour perturber ses meetings.

[25] Charles Wolfe : A whiter shade of blues/Le blues rural blanc in Cohen : Nothing But The Blues, op. cit., ch. 7.

[26] « Il y a là, mon vieux, du vrai jazz nègre (…) j’irais en enfer pour entendre un bon ensemble » écrivait Bix Beiderbecke à propos d’un club de Chicago (Jean-Pierre Lion : Bix, p. 50 - Outre mesure, 2004). Dans un tout autre registre, le banjoïste Dock Boggs, mineur des Appalaches, passait des heures entières à écouter un obscur musicien noir du nom de « Go Lightnin’ »… ainsi que les disques de la chanteuse Sara Martin.

[27] Leblon : La double identité du Flamenco, in Alain Darré : Musique et politique p. 217-222 - Presses universitaires de Rennes, 1996.

[28] Alan Lomax : The Land Where The Blues Began – The New Press, 1993.

[29] Le court-métrage de Greg « Freddie » Camalier consacré aux studios de Muscle Shoals (Alabama), est de ce point de vue très révélateur, envisageant sur le ton très sérieux du documentaire une vieille Amérindienne regagnant la terre d’où ses ancêtres ont été chassés il y a un siècle et demi, pour se prolonger dans une apothéose de « pop stars » de tous horizons, sans aucun rapport avec la région… mais selon les auteurs, la musique produite par les studios de Muscle Shoals, « spirituellement influencée par la rivière qui chante est une des plus importantes de tous les temps » !

[30] Bob Eagle & Eric LeBlanc : Blues, a regional experience - Praeger, 2013

[31] Henry Townsend, Jaydee Short, Henry Spaulding, Charley Jordan, Hi Henry Brown, et dans une certaine mesure Clifford Gibson et Big Joe Williams.

[32] Analogie abrupte, nous en somme s’accord... qui ne vise pas à contester l’intérêt de la paléontologie, ni même la thèse de "l’origine unique" de ce brave homo sapiens, mais l’implication abusive des musiques sub-sahariennes dans la formule "l’homme vient d’Afrique" !

[33] Ted Gioia : Delta Blues, p. 3 - Norton, 2008 (précisons que cet ouvrage ne concerne que très accessoirement le Delta)

[34] On retrouve évidemment cette confusion chronologique dans Wikipédia, qui présente le Delta du Mississippi comme la principale région cotonnière du temps de l’esclavage. Voir John C. Willis : The Yazoo-Mississippi Delta after the Civil War – University Press of Virginia, 2000.


Peg Leg Howell - Let Me Play With Your To-Yo
Sam Hopkins - Daddy Will Be Home One Day
Robert Johnson - Terraplane Blues
Perico el del Lunar - Rosita
Leadbelly - Cotton Song
Juan Mojama - Hablo con Jesús y le digo
Frank Stokes - Nobody’s Business
Tomás Pavón - Cante grande por seguiriyas
Eddie Anthony - Georgia Crawl
Memphis Minnie - Me And My Chauffeur
DeFord Bailey - Muscle Shoals Blues
Jimmie Rodgers - Blue Yodel No 5
Manuel Soto Sordera : Soleares de Utrera, Triana y Alcalá
Skip James - Hard Time Killing Floor
Diego del Gastor - Bulerías
Charley Patton - Tom Rushen Blues
Manuel Escacena - Mulata, nunca pense
Niña de la Puebla - Si tu padre te abandona




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