Génération 80 (2) : Gerardo Nuñez

samedi 27 août 2016 par Claude Worms

Au milieu des années 1980, les premiers enregistrements de quatre jeunes guitaristes et compositeurs annoncent une nouvelle ère de la guitare flamenca soliste : "Calahorra" (José Antonio Rodríguez, 1985) / "Juegos de niños" (Rafael Riqueni, 1986) / "Aljibe" (Manolo Franco, 1986) / "El gallo azul" (Gerardo Nuñez, 1987). Portraits et transcriptions...

Gerardo Nuñez (Jerez de la frontera, 29/06/1961) est sans doute le premier guitariste atypique de ce qu’il est convenu de nommer l’"école jérézane" : atypique, parce qu’on trouvera dans ses compositions peu de références au "toque jerezano", si ce n’est au détour de quelques bulerías ("El gallo azúl" par exemple, premier titre de son album inaugural). En ce sens, il peut être considéré comme le précurseur d’une tendance actuellement brillamment illustrée par quelques uns de ses cadets, tels Javier Patino, Santiago Lara ou José Quevedo "Bolita". Il doit évidemment ce rapport iconoclaste à la tradition locale à l’influence dominante du triumvirat Victor Monge "Serranito" / Manolo Sanlúcar / Paco de Lucía, mais vraisemblablement aussi à une formation largement autodidacte, si l’on excepte quelques mois de cours avec Rafael del Águila - ce dernier ne lui enseigne pas que des falsetas, mais aussi des transcriptions d’Albéniz ou "El colobri" de Sagregas dans le version de Serranito, une pièce dont on retrouve d’ailleurs quelques échos dans la "Suite de la golondrina". Rien ne laissait pourtant supposer une telle orientation dans un début de carrière des plus convenu : débuts à la Cátedra de Flamencología, accompagnement des grands cantaores locaux entre 1975 et 1983 (Terremoto, La Paquera, Tío Borrico... mais aussi Manuel Mairena ou José de la Tomasa) et collaborations avec Paco Cepero et la troupe de Mario Maya (pour le ballet "¡Ay jondo !"). Il forme ensuite un duo artistique avec la danseuse Carmen Cortés, son épouse, pour laquelle il compose les musiques de "A contraluz", "Memoria del cobre", "Cantes de ida y vuelta", "Los Gabrieles", "Así pasen 100 años"... et une adaptation pour quatre guitares de "El amor brujo" de Manuel de Falla.

L’orientation musicale de Gerardo Nuñez prend cependant une autre tournure après son installation à Madrid. Il fréquente le Café Central, un des hauts-lieux du jazz madrilène, et y rencontre le batteur José Antonio Galicia, qui l’engage dans son groupe. D’autres collaborations suivront, avec Dave Thomas, Javier Colina, Tomás San Miguel, Chano Domínguez, Paquito D’Rivera... Il y gagne une connaissance approfondie de l’harmonie du jazz et de ses chiffrages et des rythmes afro-cubains. Outre un bagage musical qu’il mettra ensuite à profit dans ses propres compositions, Gerardo Nuñez y trouve un débouché professionnel auquel peu de ses collèges flamencos peuvent prétendre dans les années 1980 - 1990. Les labels discographiques ont découvert avec délice un musicien capable de leur économiser du temps et de l’argent, d’apporter une "couleur flamenca" à n’importe quel genre musical et de lire et réaliser une "grille" en quelques minutes. En tant que musicien de studio, il enregistrera pour des groupes de sevillanas et de rumbas naturellement, mais aussi pour des artistes de variétés et pour quelques pointures lyriques : los Chichos, los Manolos, les Romeros de la Puebla, los Marismeños, Azúcar Moreno, Mecano, Martirio, El Fary, Rafaella Carrá, Ana Belén, Isabel Pantoja, Rocío Jurado, Victor Manuel, Joaquín Sabina, Julio Iglesias, El Fary ... ou Teresa Berganza et Plácido Domingo. Grâce à ces innombrables sessions plus ou moins anonymes mais bien rémunérées, Gerardo Nuñez acquiert en outre une connaissance de la prise de son et des moyens financiers qui lui permettent de construire son propre studio et de fonder son label, "El Gallo Azúl", ce qui lui assure une indépendance artistique qu’il concrétise dès 1994 avec la production de son troisième album, "Jucal". Il reviendra rarement ensuite à l’accompagnement du cante, mais toujours pour des enregistrements exceptionnels, notamment avec el Indio Gitano ("Naci gitano por la gracia de Dios" - Nuevos Medios, 1993) et Carmen Linares ("Un ramito de locura" - Mercury, 2001)

Depuis la fin des années 1990, Gerardo Nuñez multiplie les projets en tout genre, du récital flamenco en solo ou en trio (avec Pablo Martín, contrebasse, et Cepillo, percussions) à diverses formations de jazz (duos avec le guitariste Ulf Wakenius ; quartet avec Eberhard Weber, Richard Galliano et Enrico Rava ; grandes formations pour les cycles "Jazzpaña" et "Jazz viene del Sur"), en passant par la composition d’une "Sinfonia para un nuevo teatro" (création avec l’"Órquesta Ciudad Condal de Barcelona en 1998) ou par l’enregistrement de divers concertos pour guitare de David Beigbeder...

... ce qui lui laisse cependant le temps de se consacrer à l’enseignement, avec le Seminario de Guitarra Flamenca qu’il dirige avec Carmen Cortés chaque avant-dernière semaine de juillet (créé en 1992 à Jerez, il a ensuite trouvé asile à Sanlúcar de Barrameda), au soutient à ses jeunes collègues, souvent ses élèves (production sur ACT Music de l’album "The new school of flamenco guitar" en 2003 : José Manuel León, Antón Jímenez, Juan Antonio Suárez Cano, Jesús de Rosario et Vicente Cortés), et à son engagement politique et écologique (par exemple avec "Jucal", comme nous l’apprend le livret : "Parte de los beneficios obtenidos con esta grabación estan destinados al plan de conservación del bosque mediterráneo de la Confederación Ecologista y Pacifista Andaluza, C.E.P.A").

Les trois premiers enregistrements de Gerardo Nuñez configurent un répertoire et une esthétique musicale auxquels il restera fidèle jusqu’à son récent "Travesia" (ACT Music, 2012). "El gallo azúl" (1987) est avant tout une carte de visite, destinée à assurer une réputation de virtuosité exceptionnelle encore enracinée dans la tradition (les verdiales "Cañaveral" et la soleá "Soleá, un son eterno") et à revendiquer une filiation rythmique créative avec Paco de Lucía (les bulerías "El gallo azúl" et "Amor de Dios" et les tangos "Mi patio"). On y trouve cependant déjà des harmonisations innovantes (la granaína "La Cartuja" (cf, ci-dessous, exemple 1) et la rondeña "Donde duerme la luna") et une réflexion sur la forme (thème et variations sur un ostinato d’arpèges pour le tanguillo "Puente de los alunados" - mode flamenco sur Si, ou "por granaína") qui annoncent ce qui suivra.

Si l’on y retrouve quelques démonstrations virtuoses sur fond traditionnel ("El rincón del Pali", réplique por sevillanas de "Cañaveral" par exemple), "Flamencos en Nueva York" (1989) se signale surtout par l’affirmation d’une veine jazzy afro-cubaine, avec une bulería à la dédicace révélatrice ("A Gil Evans") et la rumba qui donne son titre à l’album : percussions mixées très en avant, section de cuivres, chorus de saxophone bien "gras" et harmonies à l’avenant. Avec ses propres chorus et les grilles de ses thèmes, Gerardo Nuñez exercera une forte influence sur la génération postérieure, et surtout sur l’école madrilène de "Caño Roto" (El Viejín, Jesús de Rosario, Antón Jiménez, David Cerreduela...). Si l’on peut apprécier modérément les arrangements de cordes des alegrías "Queda la sal", on n’en demeurera pas moins admiratif de l’inspiration des falsetas, qui ont fait bien des émules, comme la bulería "Suite de la golondrina" (et ses breaks de percussions), devenue un classique. Les tangos "La fuente de la higuera" et les tanguillos "A Capinetti" s’efforcent de renouer avec la réussite de leurs homologues du disque précédent, sans grande nouveauté (mais avec des cordes et des chœurs de jeunes filles dispensables pour les tanguillos).

Plus strictement guitaristique, "Jucal" (1994) achève une trilogie créatrice remarquable, avec l’usage des "scordaturas" et des transpositions du mode flamenco inédites, ou peu courantes à l’époque, qui resteront parmi les caractéristiques majeures du style de Gerardo Nuñez : siguiriya en mode flamenco sur Si avec 6ème corde en Si et 1ère corde en Ré# ("Remache" - cf, ci-dessous, exemple 2) - à juste titre célèbre et devenue le "logo sonore" du programme de la RTVE "Nuestro flamenco" de José María Velázquez Gaztelu ; bulería en mode flamenco sur Ré# ("Jucal") ; bulería en tonalité de Ré Majeur modulant vers le mode flamenco homonyme (sur Ré), puis vers la tonalité homonyme mineure (Ré mineur) et son mode flamenco relatif (sur La), avec 6ème corde en Ré ("Trafalgar") ; tangos en mode flamenco sur Ré avec 6ème corde en Ré ("Marqués de Porrina") ; et taranta et soleá por bulería dans le même mode - mode flamenco sur Fa# ("Piedras negras" - cf : transcription).

"Calima" (1998) poursuit dans cette voie, avec une soleá por bulería en mode flamenco sur Ré#, avec 6ème corde en Ré#, 5ème corde en Sol# et 4ème corde en Do# ("Plaza de Arenal") et une bulería en mode flamenco sur Do, précédée d’une introduction al lib. en tonalité de Do Majeur, avec 6ème corde en Do, 5ème corde en Sol et 4ème corde en Do ("Calima"). Pour les compositions originales, on y trouvera aussi un pasodoble en Ré mineur, avec 6ème corde en Ré ("Tabaco y oro") et une magnifique "quasi sevillana" en Mi mineur avec quelques escapades vers le mode flamenco homonyme, sur Mi ("Sevilla"). Le reste du programme est constitué de nouveaux arrangements sur des compositions anciennes, ce qui deviendra fréquent dans les enregistrements suivants, mais reste relativement rare dans l’histoire discographique de la guitare flamenca (les deux précédents les plus illustres étant ceux de Sabicas et de Serranito) : "Sahara" (= "Puente de los alunados"), "Salmedina" (= "La Cartuja"), "Bajamar" (= "A Gil Evans"), "Plazuela" (= "Soleá, un son eterno") et "Tarifa" (= "El gallo azúl"). Ces arrangements reflètent les fréquents séjours de Gerardo Nuñez à New York, et font appel notamment à Arto Tunçboyaciyan (percussions), John Patitucci (basse) et Danilo Pérez (piano) - tous musiciens qui travailleront dès lors fréquemment avec le guitariste dans divers projets collectifs ("Cruces de caminos" - Jazz viene del Sur, 2001 ; "Pasajes" - Jazz viene del Sur, 2003 ; "Jazzpaña II" - ACT Music, 2003 ; et "Jazzpaña live" - ACT Music 2015), aux côtés de Esperanza Fernández, Perico Sambeat, George Colligan, Marc Miralta, Javier Colina, Jeanne Lee, Paolo Fresu, Julian Argüelles, Carlos Martín, Manuel Soler, Fareed Haque, Chano Domínguez, Jorge Pardo, Michael Brecker, Carles Benavent, Tino Di Geraldo, Renaud Garcia-Fons, Ulf Wakenius, Ramón Valle, Christof Lauer, Cepillo... (formations variables selon les albums).

Au terme de la période ouverte par "Calima", "Andando el tiempo" (ACT Music, 2004) apparaît comme une sorte d’état des lieux, dans lequel Gerardo Nuñez reprend cette fois de manière plus strictement guitaristique des compositions destinées d’abord aux projets collectifs énumérés ci-dessus. On y trouvera cependant quelques compositions inédites, dont une farruca en Fa# mineur, avec l’accordage "por rondeña", 6ème corde en Ré et 3ème corde en Fa# - la rondeña étant en mode flamenco sur Do#, le choix de la tonalité relative mineure à ce mode et de l’accordage correspondant, popularisé par Ramón Montoya, est certes original mais logique (la pièce est curieusement enregistrée sur deux plages, 2 et 10, intitulées respectivement "Trasgo" et "Canicula"). La "Soleá de la luna coja" est tout aussi insolite, cette fois par son rythme : Gerardo Nuñez y systématise un procédé jadis tenté par Sabicas dans quelques falsetas, l’inclusion d’un compás de siguiriya dans les six premiers temps d’un compás de soleá - noire = temps 1 / noire = temps 2 / noire pointée = temps trois + première croche du temps 4 / noire pointée = deuxième croche du temps 4 + temps 5 / noire = temps 6. Le bref "Compás interior" figurant au programme de "Travesia" (ACT Music, 2012) semble vouloir poursuivre dans cette voie de "déconstruction" des compases. A suivre... ?

Claude Worms

Exemples

1) Extrait de "La Cartuja"

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Granaína 1

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Granaína 2

Après trois mesures sur le deuxième degré et son relatif mineur (accords de Am7(9), C7(9/#11) et C7/Bb) la séquence apparemment paradoxale Bm(b6) - Cm7 - Bm7 - C7/Bb - B(#11) peut être réduite à une cadence IVb - III - II - I, variante usuelle de la cadence IVm - III - II - I. Les accords de Bm7 et Cm7 sont en effet les relatifs mineurs des deux premiers accords de cette cadence : Cm7 pour Eb (IVb) et Bm7 pour D (III).

La combinaison du glissando et des liaisons sur la sixième corde, et l’arpège de B(#11), en septième position, semblent marquer un retour aux harmonies traditionnelles. Cet accord est en fait utilisé comme dominante de E7M, qui ouvre une brusque modulation vers la tonalité homonyme majeure, Si Majeur (accords de sous-dominante, dominante et tonique : respectivement E9(#11), F#7(9/#5) et B7M. Cette section constitue donc une transposition des "cambios" usuels des "toque por arriba" et "por medio" au toque "por granaína".

Après la reprise, le plan de la falseta est donc une forme A / B / A rigoureusement symétrique :

A et sa reprise : mode flamenco sur Si

B : tonalité de Si Majeur

2) Extrait de "Remache"

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Siguiriya 1

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Siguiriya 2

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Siguiriya 3

L’accordage de Gerardo Nuñez ne change évidemment rien à l’analyse harmonique, dont nous ferons donc l’économie. Par contre, il offre trois possibilités intéressantes :

_ un accord du premier degré avec trois cordes à vide : 6 (Si), 2 (Si), 1 (Re#)

_ la possibilité de deux dissonances de seconde mineure entre la première corde à vide et la deuxième corde : Ré# - Ré bécarre et Ré# - Mi

_ des basses très profondes qui changent radicalement la couleur sonore des cadences conclusives. Par exemple, pour la cadence IVb - III - II - I, au début de la transcription, les ligados multiples sur la position fixe de C (avant la reprise de A B), ou la séquence C - C7M - C7 avec sa voix intermédiaire chromatique descendante (après la reprise de A B).

On ne s’étonnera donc pas que cet accordage ait été repris depuis par de nombreux guitaristes. Peut-être deviendra-t’il un jour au mode flamenco sur Si ce que l’accordage "por Rondeña" est au mode flamenco sur Do# depuis Ramón Montoya.

NB : exemples extrait de : Claude Worms, "Desde la guitarra. Armonía del Flamenco. Vol.2", Editorial Acordes Concert, San Lorenzo de El Escorial, 2010. Avec l’aimable autorisation de l’éditeur.

Transcription (Claude Worms)

"Piedras negras" (taranta / soleá por bulería)

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Piedras negras 1

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Piedras negras 2

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Piedras negras 3

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Piedras negras 4

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Piedras negras 5

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Piedras negras 6

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Piedras negras 8

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Piedras negras 9

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Piedras negras 10

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Piedras 11

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Piedras negras 13

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Piedras negras 14

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Piedras negras 15

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Piedras negras 16

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Piedras negras 17

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Piedras negras 18

Galerie sonore

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"Piedras negras"

"Piedras negras" (taranta / soleá por bulería) : composition et guitare : Gerardo Nuñez - extrait du CD "Jucal", El Gallo Azúl / Art Danza F 001, 1994


"Piedras negras"




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