“MANOLO DE HUELVA ACOMPAÑA…”

Domingo 18 de enero de 2015 por Claude Worms

Una libreta de 89 páginas (ediciones en español y francés), 6 CDs y un DVD

Pasarela CMF5-501, 2015

Marius de Zayas hacia 1954

En un precedente artículo (http://www.flamencoweb.fr/spip.php article137), lamentábamos la escasez de testimonios discográficos de Manuel Gómez Vélez “Manolo de Huelva” (Río Tinto 16/11/1896 – Sevilla, 02/05/1976), seguramente debida en parte a que se negara a divulgar sus falsetas y a su obsesión de que le copiaran a traición, hechos éstos legendarios ya. Hasta la providencial salida a luz de la presente edición, sólo resultaban asequibles algunas caras grabadas con Enrique Orozco, Manuel Centeno, Canalejas de Puerto Real y sobre todo Manuel Vallejo – a menos de ser particularmente tenaz y de intentar hacerse con la reedición efímera y muy confidencial de seis solos (1938) con ocasión de la sexta bienal de Sevilla, acoplados con las sesiones Boîte à Musique de Ramón Montoya (1936), todo ello perteneciente a la colección de Marius de Zayas, promotor de estas grabaciones (“Concierto de Arte Clásico Flamenco” – dos LPs Diapasón 560127, 1990).

Pues bien : se da la circunstancia de que, en la colección de Marius de Zayas y de su esposa Virginia Randolph Harrison, se ocultaban otros tesoros, filmados o grabados entre 1938 y 1966, con cuya integralidad su hijo Rodrigo de Zayas tuvo la generosidad de obsequiarnos, contenida en un DVD y seis CDs.

Virginia Randolph Harrison (a la izquierda) con Encarnación López “La Argentinita”. Rivoiranche, otoño de 1938)

¿Cómo hemos de adentrarnos pues en este impresionante “Manolo de Huelva acompaña…” (Manolo de Huelva accompagne… para la versión francesa)? Aconsejamos a quienes tuvieren la suerte de adquirirlo de empezar por los dos últimos volúmenes, que constituyen una excelente introducción al estilo y a las opciones estéticas del guitarrista.

El volumen 7 presenta, en una muy buena copia del mediometraje “Argentinita” (26 minutos, 35mm), rodado en 1938 en los estudios Photosonor de Courbevoie y de Joinville en Francia, que ya habíamos descubierto en el Petit Palais de París (exposición “La Nuit espagnole”), y en el que Manolo de Huelva acompaña a Encarnación López “Argentinita” y a su hermana Pilar López (Bulerías, Sevillanas, Tangos, Alegrías, Caña – baile y, subsidiariamente, canto) y toca unas Siguiriyas solo. Se trata naturalmente de un documento de primer orden sobre el baile flamenco, tanto más cuanto que Virginia Harrison aclara que La Argentinita había aprendido ciertos bailes (en particular los Tangos) con La Macarrona y La Malena. Los planos son a menudo muy bellos (producción y dirección artística por Marius de Zayas), y valoran singularmente el rostro, las manos y los brazos de ambas bailaoras. El montaje de Virginia Randolph Harrison alardea de una gran precisión musical, el ritmo de las imágenes estrechamente calcadas sobre el de la música, a veces a expensas de algunos desfases con relación a la banda sonora que los guitarristas notarán seguramente (por ejemplo en las Bulerías). Las Alegrías son especialmente impresionantes, con la innovación que suponía, en aquella época, la inserción de secuencias tomadas al ralentí mientras el tempo de la guitarra permanecía constante. Virginia Harrison explica que había reducido a un cuarto la velocidad de las imágenes, lo cual correspondía precisamente a tres tiempos del compás : las secuencias correspondientes van presentadas primero a su velocidad normal, luego al ralentí, mientras la guitarra mantiene el tempo sin inmutarse – el efecto resulta particularmente espectacular en la escobilla puntualizada por voltas.

Pero los guitarristas disfrutarán también el privilegio de ver a uno de los grandes técnicos de la guitarra flamenca tocando, especialmente en la Siguiriya. La mano derecha es de una precisión y de una plasticidad impresionantes. Se sabe que Manolo de Huelva había empezado estudiando guitarra clásica e incluso que había empezado una carrera concertística clásica antes de dedicarse de pleno al toque flamenco. La paradoja reside en que adoptara desde entonces la escuela de Patiño, prototipo de lo que más tarde llamarían “toque a cuerda pelá”, pulsación monódica con el pulgar, y más tarde aún, en “picado” – quizás como reacción a su formación inicial. Basándonos en las grabaciones de esta serie, suponemos que permanecería fiel a esta técnica a lo largo de toda su carrera, variando hasta el infinito el legado de Paquirri, Antonio Pérez, Patiño, Paco de Lucena… - como también y a su manera lo habían hecho Javier Molina, Perico el del Lunar o Diego del Gastor.

Pero lo que sólo le corresponde a Manolo de Huelva, es el inimitable fraseo de esos clichés tradicionales que, en otras manos, podrían resultar de un interés reducido. No sólo sería uno de los primeros guitarristas flamencos en respetar escrupulosamente el espacio métrico del compás, sino que sería, sin que quepa la menor duda al respecto, el primero en transformarlo en materia rítmica y dinámica gracias, en particular, a la precisión de su mano derecha, heredada de su formación clásica: el control minucioso de la dinámica que le proporcionaba una paleta de acentuaciones sin precedentes, silencios milimétricos mediante el uso del “apagado” (corte de la vibración de las cuerdas), rasgueos claramente definidos y concluidos con un ataque seco del pulgar… Incluso los arpegios y el trémolo, gracias al perfecto destaque de cada nota, sea cual fuere el tempo, se convierten en instrumentos rítmicos impresionantes (escuchar los “cierres” y los “paseos” de las Soleares y de la Caña para los arpegios; ciertas falsetas por Siguiriya y por Serrana para los trémolos). Escritura musical rítmica, como grabada a punta seca, suficientemente rica en sí para poder prescindir de refinamientos armónicos, como si se tratara de un mentís irónico a los lugares comunes sobre flamencos “gitanos” y “payos” – El gitano Ramón Montoya fue pues el primer gran maestro armónico de la guitarra flamenca y de los “toques libres” (Granaína, Taranta, Minera, Rondeña…); Mientras que el payo Manolo de Huelva sería el primer gran maestro rítmico de la guitarra flamenca y de los “toques a compás” (por lo menos en la Soleá, la Caña, la Siguiríya, la Serrana y la Bulería). Cabe incluso la sospecha de que fue uno de los creadores (si no el creador), para lo concerniente a la guitarra, de la Bulería “moderna” – pese a que la describiera como una Soleá “aligerada”. Es verdad que empieza la mayoría de sus falsetas sobre el tiempo 1, como en la Soleá, sin embargo sus acompañamientos y sus compases rasgueados implican una mutación del tiempo inicial del compás de la Bulería al tiempo 12 de la Soleá, y la división consecutiva de los doce tiempos en dos medios compases ternarios (tiempos 12 a 5), luego binarios (tiempos 6 a 11), que son características del compás base de La Bulería “moderna” (véase el último compás de nuestra transcripción de la falseta 1). Sería también uno de los primeros tocaores en darles a los Fandangos de Huelva un acompañamiento distinto a los de los Fandangos de tipo Verdiales, y de manera definitiva, superponiendo un cuadro armónico binario (medida a 3/2 por un tiempo = una negra) al ritmo externo “abandolao” ternario (6/4) de éstos últimos (escuchar en esta serie las grabaciones con Aurelio Sellés).

El volumen 6, titulado "Manolo de Huelva anuncia y acompaña…" solo es a priori más austero. Pero resulta ser emblemático del otro principio intangible de Manolo de Huelva (y del título de la serie), heredado también de Patiño: la guitarra flamenca sólo tiene una razón de ser, el acompañamiento – preferiblemente del cante. Las dieciséis playas del CD aportan efectivamente acompañamientos del cante… sin cante. Se trata pues de una valiosa lección magistral para cualquier aprendiz de guitarrista, como yo, pero también constituye una valiosa herramienta para entender la música de Manolo de Huelva. Sea cual fuere su toque, su partitura interna está estructurada como si de cante real se tratara, incluso tal como lo cantaría tal o tal otro cantaor. Esta última hipótesis nos viene dictada por el hecho de que el guitarrista anuncia la mayoría de los cantes, identificándolos no a un creador o a un lugar, sino a una letra precisa: “Soleá “A una montaña””… Como es debido, cada acompañamiento va precedido por una introducción específica – específica no de la forma Soleá, por ejemplo, sino particularmente de un cante preciso. Es así como la Soleá “Los pájaros son clarines” de este CD está introducida de manera idéntica a la versión que Aurelio Sellés da de la misma Soleá de Paquirri (volumen 3, playa 19): o sea, como si existieran para el guitarrista unos vínculos ocultos entre la musicalidad o el sentir de un cante y los de una falseta. Por lo tanto, no resulta nada sorprendente que Enrique Morente haya podido regrabar sin dificultad (aunque no sin talento) un cante sobre una grabación original de Manolo de Huelva (“El pequeño reloj”, EMI, 2003). Se notará finalmente que el programa de este volumen constituye un revelador de los gustos del guitarrista: 10 Soleares, 2 Polos (“natural” y ·de Tobalo”), 1 Caña, 1 Siguiriya, 1 Serrana” (“macho”) y 1 Bulería (“cante corto de Jeréz”) – por lo tanto, tres compases; de Soleá, de Siguiriya y de Bulería (si se piensa, como nosotros lo pensamos, que es claramente distinto del de la Soleá, precisamente a partir de Manolo de Huelva). Para matizar este cuadro, añadiríamos sin embargo que resultaría naturalmente más difícil darse a este ejercicio (acompañar cante… sin cante) con cantes “libres”. Aunque también nos consta, a lo largo de estos seis CDs, que Manolo de Huelva se mantiene indefectiblemente fiel a la manera antigua de acompañarlos, es decir manteniendo un ritmo “abandolao”, con más o menos rubato en los acordes arpegiados. De cualquier modo, los cantes “abandolaos” aparecen, sin más, a lo largo de todas estas grabaciones, como “Malagueñas”.

Manuel Gómez Vélez “Manolo de Huelva”

Esto nos lleva a los cinco CDs restantes. Se trata de grabaciones no comerciales, sobre cintas magnéticas o discos de pizarra de 78 rpm, realizados con diferentes cantaores y cantaoras seleccionados, por el guitarrista, para Virginia Randolph Harrison y Marius de Zayas. Se trata, aquí también, de documentos excepcionales, tanto como si se trata de artistas poco o nada grabados como de artistas cuya discografía, más abundante, se haya realizado demasiado tarde. La restauración de Adolfo Castilla está a la altura de la calidad musical de los artistas.

A veces, la designación de los cantes puede dejarle a uno perplejo. Es debida al mismo Manolo de Huelva, y se refiere a formas métricas y rítmicas (trantándose de las formas a compás), o más bien armónicas genéricas (en el caso de formas del tipo Fandango) que a cantes (o “palos”) específicos. Por ejemplo:

_ todos los cantes designados como “Malagueña” pertenecen al grupo de cantes “abandolaos” y demás derivados de los mismos – tanto más cuanto que Manolo de Huelva se limita a su acompañamiento antiguo, en ritmo “abandolao” rubato en los acordes arpegiados. Puede tratarse de malagueñas (de Chacón, del Mellizo o de Fosforito) como también de Fandangos de Lucena, Verdiales lucentinos (o cordobeses)… según los volúmenes.

_ de hecho, las Alegrías del volumen 2 (Luis Caballero) son Mirabrás. Pero en este caso se trata de un modelo melódico de Cantiña y, por tanto, a compás de Alegría.

_ las Siguiriyas del volumen 5 (Pepe de la Matrona) son de hecho una Serrana, enmarcada por una Liviana y una Siguiriya (de María Borrico). Pero la Serrana es un modelo melódico de Siguiriya (véase: nuestro artículo, bajo el apartado “Iniciación”).

Resultaría naturalmente fastidioso analizar detalladamente cada programa. Nos limitaremos pues a unos cuantos apuntes. El volumen 1 presenta en particular cuatro cantes de La Pompi (la hermana de El Gloria), cuyas grabaciones son escasísimas – tres Bulerías de Jerez y una serie de Siguiriyas (modelos de El Viejo de la Isla y Francisco La Perla en versiones jerezanas adaptadas según las cantaban Manuel Torres o El Gloria). El mismo volumen contiene tres Malagueñas de Chacón (aunque Manolo de Huelva declara que “A qué tanto me consientes” es malagueña de El Canario…) por uno de sus más brillantes discípulos en este repertorio, Manuel Centeno. Muy en boga en los años treinta, Manuel Centeno prácticamente no ha grabado nada desde entonces, si exceptuamos su participación a la “Antología del Cante Flamenco y Cante Gitano” dirigido por Antonio Mairena (incluyendo, entre otros, a lo que consideramos una de las versiones de los Caracoles que hacen referencia – RCA – BMG, serie Tablao, 74321 878922).

El volumen 2 está dedicado enteramente a Luis Caballero, en una gran velada y con su repertorio de predilección: Fandangos de Lucena, Malagueñas de Chacón, Cartagenera de Chacón, Mirabrás, una amplia y sabia serie de Soleares, unas Siguiriyas de Jerez y la Cabal de Silverio Franconetti (desgraciadamente truncada).

El volumen 3 nos plantea algunos problemas. Si bien habíamos notado (y escrito) a la primera audición que los 24 cantes incluidos en el programa eran en mayor parte ajenos al repertorio habitual de Aurelio Sellés, no habíamos puesto en duda, así de entrada, su atribución a ese cantaor, pero algunos comentaristas no tardarían en hacerlo. Sin embargo, no parece que éstos se hayan puesto de acuerdo sobre el número de cantes que se pudieran considerar como “autenticamente” de Aurelio; 4, 5 o 6 según opinión de uno(a)s u otro(a)s (dos series de Soleares de Paquirri y del Mellizo, playas 17 y 19, dos series de Tangos, playas 18 y 20, más eventualmente las Malagueñas de El Mellizo, playa 16, y las Bulerías de la playa 15). Por otra parte, Rodrigo de Zayas ha reproducido fielmente las anotaciones de Virginia Randolph Harrison sobre las cintas magnetofónicas, hechas en el momento mismo de grabarlas (léase sus comentarios al respecto – más abajo en la entrevista). Sea como fuere, esos cantes, que consideraremos temporalmente como quizás anónimos, son a menudo de muy buena ley: Alegrías, una poco divulgada Malagueña de Fosforito (playa 10), Verdial cordobés o lucentino (playa 14), algunas de las seis Saetas y de las tres Sevillanas (además, acompañadas de manera particularmente original) y algunos de los cuatro Fandangos de Huelva (entre los que uno, con una hermosa entrada a capella – playa 8).

El volumen 4 será, para muchos de vosotros como también para nosotros, una revelación, la de Felipe de Triana, cuya identidad permanece algo en la sombra – la libreta informa que según Manuel Ríos Vargas (Antología del baile flamenco, Signatura Flamenca, Sevilla, 2002), podría tratarse de Felipe Heredia Vargas. Sea como fuere, además de las Bulerías y de las Soleares, todas ellas de buena composición, le debemos dos soberbias series de Siguiriyas (El Marrurro, Paco La Luz, Manuel Molina, Silverio Franconetti; y Curro Dulce y Manuel Molina en los cantes “de cierre”, respectivamente en las playas 2 y 4). Se supone que debido a la voz particularmente grave del cantaor, Manolo de Huelva acompaña esas Siguiriyas no “por medio” (modo flamenco en La), sino “por arriba” (modo flamenco en Mi, como si se tratara de la Serrana), con cejilla en el cuarto traste. La voz de Rafael Pareja, que concluye este volumen, delata mucho cansancio, pero tratándose de testimonios de gran rareza, resulta tanto más conmovedora.

Finalmente, Pepe de la Matrona es, como acostumbra serlo, excelente e inoxidable en un repertorio por cierto previsible pero no por ello menos apasionante (volumen 5): inagotable en las Soleares (Agustín Talega, Frejones, Iyanda y Paquirri – playa 1 ; Triana y Alcalá, con la Soleá de Joaquín de Paula que inspiró a Julio Romero de Torres, “Mira que bonita era” – playa 2; La Andonda y Joaquín de Paula – playa 3); Liviana, Serrana y Siguiriya de María Borrico; Peteneras; Siguiriyas de Silverio Franconetti y Manuel Molina; Tangos.

La libreta de Rodrigo de Zayas constituye una guía erudita y elegante en el dédalo de esta serie. La primera parte corresponde a una introducción general al flamenco, particularmente en sus aspectos modales y rítmicos, seguida por un breve resumen histórico del proyecto – en el que hallamos, entre otros detalles, que en 1975Virginia Harrison ya había propuesto estas grabaciones a la empresa discográfica Zafiro y a su productor de flamenco Manuel Barrios, quienes las habían rechazado (¡!). La segunda parte está enteramente dedicada a Manolo de Huelva, bajo la forma de una especie de tertulia en lugar de la sequedad de una simple biografía: anécdotas, aforismos, juicios tajantes sobre el buen uso de la guitarra flamenca, cantaores y cantes… que os dejaremos descubrir para su disfrute. Finalmente, la tercera parte describe algunos aspectos más destacados de las grabaciones de cada volumen. El texto está bien ilustrado con fotos de los artistas, alguna poco conocida, con obras de Marius de Zayas (dibujos a lápiz y a carboncillo, óleos…)

Sólo nos queda expresar nuestro agradecimiento a Rodrigo de Zayas por este inestimable obsequio.

NB: Agradecemos al Instituto Francés de España y a su directora, Annouchka de Andrade, el habernos puesto en contacto con Rodrigo de Zayas.

Claude Worms

Traducción: Rodrigo de Zayas

Pasarela

Rodrigo de Zayas cuando Manolo de Huelva le enseñaba su técnica y sus falsetas

Dialogamos con Rodrigo de Zayas

Flamencoweb: Desearíamos saber más acerca de los Archivos Zayas de Sevilla (su historia, catálogo, asequibilidad…)

Rodrigo de Zayas: Los Archivos Zayas de Sevilla se componen de cartas y documentos que pertenecieron al pintor, dibujante y marchante Marius de Zayas, a su segunda esposa, Virginia Randolph Harrison y al padre de ésta, Francis Burton Harrison, hombre político norteamericano que fue nombrado gobernador general de Filipinas por el presidente Wilson, con el mandato de preparar los filipinos para la independencia. A este núcleo, hay que añadir el fondo de documentos históricos que yo mismo he adquirido, además de cintas magnéticas grabadas, discos de pizarra de 78 rpm, y partituras. Lo he catalogado todo personalmente y se puede acceder a todo ello tomando cita.

FW: ¿Cómo y por qué sus padres (Virginia Randolph Harrison y Marius de Zayas) se han interesado en el flamenco? ¿Por qué tuvieron una relación privilegiada con dos guitarristas (Ramón Montoya y Manolo de Huelva) y con cantaores(as) o bailaores(as) no?

RZ: En el año 1935, mis padres se encontraban en Madrid a la espera de que yo naciera. Pasaba el tiempo y, como me mostraba reacio ante la necesidad de nacer, mi padre decidió hacer algunas pesquisas para encontrar un buen profesor de guitarra flamenca. Le aconsejaron ponerse en contacto con Ramón Montoya. Eso fue el inicio de una larga amistad. En 1936, Marius de Zayas decidió que debía, a todo trance, poner a salvo y conservar el toque “virtuosístico” de Montoya, y se las arreglo para que viniese a París. Ello ocurría empezada ya la guerra civil. Las grabaciones se realizaron en los estudios de la Boîte à Musique. Zayas y su esposa se apasionaban cada vez más por el flamenco. Se les ocurrió la idea de estudiarlo y, para ello, definir en qué consistía el flamenco más auténtico. Fue Montoya quien les propuso Manolo de Huelva como la persona más idónea para tal menester, tanto por sus conocimientos como por su integridad personal. Los Zayas conocieron a La Argentinita y a Pilar López a través de Manolo de Huelva.

FW: ¿Su madre poseía ya una formación de guitarrista clásica antes de conocer a Manolo de Huelva? ¿Tiene previsto publicar sus transcripciones de falsetas de Manolo de Huelva?

RZ: Mi madre había recibido una formación de cantante (soprano lírico). Ella, con su amiga la compositora catalana Luisa de Casagemas, habían transcrito a pentagrama buen número de falsetas y de cantes. De momento, no está previsto publicarlo.

FW: ¿Cómo originó el proyecto de publicar esta serie de grabaciones?

RZ: La idea de publicar una selección de grabaciones del archivo vino de Virginia Harrison. Había tomado contacto con la empresa discográfica Zafiro, en 1975, la cual rechazo la oferta en seco. Hice mío ese proyecto con un fin de difusión cultural.

FW: ¿Puede decirnos algo de los cursos que Manolo de Huelva le impartió?

RZ: Resultaría un tanto presumido hablar de cursos refiriéndome a la enseñanza que recibí de Manolo de Huelva. Para mí, era familia. Me transmitió todo lo que sabía a lo largo de muchos años. Nunca lo hubiera hecho de no ser por el profundo afecto que nos unía y la certeza de que yo jamás ejercería el oficio de tocaor.

FW: La salida a luz de estas grabaciones acaba de desencadenar una polémica, sin gran sentido según nosotros, en el “mundillo”. ¿Qué nos dice Usted de la controvertida atribución a Aurelio Sellés de los 24 cantes del volumen 3 y de la identificación inexacta de ciertos palos y cantes?

RZ: En primer lugar, la atribución a Aurelio de Cádiz del del conjunto de piezas contenidas en el volumen 3. Si afirmara que el etiquetaje de las cintas se efectuó con el escrupuloso cuidado de aquella misma (mi madre) que las grabó, con Manolo de Huelva al toque, yo no haría más que eso: afirmar. La dificultad planteada por la atribución a Aurelio de ciertas piezas y de otras no, es objetiva: consiste en la continuidad de las cintas y del ambiente de fondo. Para averiguarlo, es preciso ver y escuchar las cintas directamente. Lo demás es evidentemente circunstancial – pero sin olvidar que esas grabaciones se hicieron bajo condiciones técnicas francamente malas. Siendo así, la respuesta ha de ser que todo o nada: o bien Aurelio Sellés grabó todas la piezas, o bien ninguna, si lo que se pretende es hacerme pasar por estafador.

En segundo lugar, las atribuciones. La terminología utilizada por Manolo de Huelva correspondía no sólo a sus conocimientos sino también a sus prejuicios. Por darles dos ejemplos: según él, la Cartagenera y la Liviana eran “puro invento”. Por otra parte, no escuché nunca a Manolo de Huelva mencionar a Córdoba con relación a ningún cante. Va por descontado que me he limitado a transmitir lo que recibí de él directamente y también, naturalmente, de las cantaoras y de los cantaores que han grabado estos cantes. Sólo añadiré que, como Usted lo apunta con mucha razón, Manolo de Huelva sólo empleaba términos genéricos – Soleá, Siguiriya, Serrana, etc. (La Bulería de Jeréz era una excepción por oposición excluyente a Triana). No obstante y siempre que le fuera posible, designaba la persona a quien se debía la creación de tal o de tal otro cante: Paquirri, Silverio, María Borrico o su hermano El Viejo de la Isla, Rafael Pareja, etc.

La mano derecha de Manolo de Huelva. Foto Marius de Zayas, 1938

Transcripciones

Bulería: falsetas 1 y 2

NB: la mención “capo:8” corresponde a la banda sonora, que se supone acelerada, y no a las imágenes (véase la película).

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Bulería 1

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Bulería 2

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Bulería: falseta 1

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Bulería: falseta 2

Soleá: falsetas 1 y 2

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Soleá 1

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Soleá 2

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Soleá 3

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Soleá 4

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Soleá: falseta 1

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Soleá: falseta 2

Serrana: falsetas 1 y 2

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Serrana 1

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Serrana 2

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Serrana: falseta 1

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Serrana: falseta 2

Manolo de Huelva con Pilar López. Foto Marius de Zayas, Joinville, 1938

Galería sonora

La Pompi: Bulerías de Jerez – guitarra: Manolo de Huelva

Felipe de Triana : Siguiriyas (Ele Viejo de La Isla / Silverio Franconetti / Manuel Molina) – guitarra: Manolo de Huelva

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La Pompi: Bulerías

MP3 - 1.8 MB
Felipe de Triana: Siguiriyas





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