Rocío Bazán : "Recital de cante"

samedi 27 septembre 2014 par Claude Worms , Maguy Naïmi

Rocío Bazán (chant) / Manuel Herrera (guitare)

22 septembre 2014, Espacio Santa Clara

Bienal de Arte Flamenco de Sevilla

Le compte rendu de ce concert sera notre seule incursion critique dans la Biennale sévillane de 2014. Nous la devons à Rocío Bazán, qui a eu la courtoisie de nous inviter à son récital.

Le dortoir du couvent Santa Clara ne fait pas partie de ces lieux où le Tout-Séville flamenco aime à être vu. Ce en quoi il pêche gravement. L’ acoustique de cette salle de deux cent places rendant inutile la moindre sonorisation, on est assuré d’y écouter des artistes suffisamment sûrs de leurs moyens pour affronter l’épreuve du concert acoustique, et même y prendre plaisir. Les places sont donc occupées pour moitié par des aficionados, autochtones ou étrangers, et pour moitié par des visiteurs mélomanes de passage qui, s’ils ne distinguent pas toujours une Soleá d’une Siguiriya, savent apprécier à sa juste valeur la bonne musique, à quelque genre qu’elle appartienne. Le silence recueilli qui rend hommage à l’engagement des musiciens est au moins aussi chaleureux et respectueux que les inévitables "jaleos" ostentatoires, et parfois télécommandés, qui sévissent en d’autres lieux aux moments les plus inopportuns.

Les applaudissements nourris qui ont salué chaque série de cantes étaient aussi chargés de sens que le court silence qui les précédait, et amplement mérités par Rocío Bazán et Manuel Herrera. A ce stade de sa carrière, Rocío Bazán a atteint une maturité technique et musicale qui l’autorise à prendre tous les risques que lui suggère l’inspiration de l’instant. Quelque soit le cante - et tous ceux de son programme étaient ce soir terriblement exigeants - la cohérence et la limpidité de ses "partitions intérieures" ne sont pas synonymes de froideur, comme on persiste trop souvent à le croire, mais au contraire de liberté. Liberté d’aller aux limites de sa propre vocalité et de son engagement émotionnel.

L’originalité du choix de la Praviana, chantée depuis la salle après une belle introduction de Manuel Herrera, entré seul en scène, donna le ton du programme qui allait suivre, logiquement très ancré dans le répertoire de Málaga - la cantaora est née à Estepona. Nous ne connaissons que quelques très rares versions enregistrées de la Praviana : El Mochuelo, El Pena, Pastora Pavón, Rosa Fina de Casares et, plus récemment, Manuel Tejuela et El Falo - ce dernier l’interprétant a compás de Bulería, et non de Farruca comme c’est l’usage). Il s’agissait donc d’une magnifique recréation, savamment harmonisée par le guitariste - une performance quand on connaît la pauvreté de la grille harmonique traditionnelle, limitée aux accords de tonique, dominante et sous-dominante.

La cantaora se livra ensuite à une brillante illustration de l’évolution des modèles mélodiques de Malagueñas : Jabera / Malagueña del Canario / Rondeña. La configuration de cette suite pouvait surprendre. La Jabera, appartenant au groupe des "cantes abandolaos", sert habituellement de cante "de cierre" après une suite de Malagueñas "modernes", c’est à dire ad lib. Son large ambitus, avec des plongées éprouvantes dans l’extrême grave de la tessiture suivies de montées à la dixième supérieure, sur le souffle, décourage la plupart des cantaores, ou suffit en tout cas à mettre leurs cordes vocales à rude épreuve. C’est l’un des cantes chronologiquement intermédiaires, de tempo modéré, entre les airs à danser populaires des Montes de Málaga (Verdiales) et les Malagueña ad lib.. La Malagueña del Canario est, après celles de Juan Breva, l’une des plus anciennes Malagueñas "modernes", et l’une des plus belles (cf : nos deux articles dans la rubrique "Initiation"). La Rondeña, de tempo rapide, reste dans son interprétation traditionnelle (ce fut ici le cas) une proche parente des Verdiales populaires. Le schéma de cette pièce tripartite était donc, du point de vue du tempo, médium / ad lib. / rapide ; et du point de vue de l’évolution du genre, stade intermédiaire / stade final / origine. Plus que la performance vocale, proprement stupéfiante, nous soulignerons la musicalité et le niveau de finition de l’ensemble, auxquels Manuel Herrera n’est pas étranger, par l’intelligence de ses transitions et la variété de ses accompagnements, "historiquement informés" comme diraient les interprètes de musique ancienne : arpèges figurant légèrement le rythme "abandolao", avec un rubato fluide attentif au phrasé de la cantaora pour la Jabera (c’est ainsi qu’on accompagnait les Malagueñas modernes jusque dans les années 1920 / "réponses" en parfaite continuité avec chaque fin de tercio pour la Malagueña del Canario / vigoureux rasgueados à la manière des "pandas de Verdiales" pour la Rondeña.

Pour ne pas lasser nos lecteurs, nous abrégerons nos commentaires sur la suite du programme, dont chaque série de cantes justifierait pourtant une analyse approfondie : Cantiñas et Alegrías (Pastora Pavón "Niña de los Peines" / La Perla de Cádiz / Rosa la Papera) ; Murciana et Levantica (El Cojo de Málaga - avec un superbe "temple", qui valait à lui seul le déplacement) ; Tangos (La Pirula / La Repompa / El Piyayo) ; Soleares (La Serneta / El Mellizo / Paquirri / Frijones / La Andonda... pas moins !) ; canción por Bulería (Niña de la Puebla) ; et Martinete (en bis).

Manuel Herrera n’a nul besoin de sonorisation (et moins encore de réverbe) pour assurer la présence de son jeu élégant et nuancé. Pour l’accompagnement, on saluera son respect pour la cantaora, et particulièrement son attention à adapter son volume sonore aux conditions d’un concert acoustique dans lequel les mélismes mezza voce requièrent de la part du guitariste une grande délicatesse de toucher. Une virtuosité, qui, pour n’être pas démonstrative, n’en suppose pas moins un impeccable contrôle technique de l’attaque, qu’on retrouva dans la précision dynamique de l’interprétation de ses falsetas : arpèges cristallins, avec buté de l’annulaire juste suffisant pour souligner les appuis mélodiques ; accentuations internes induites par le compás perceptibles même dans les passages en picado ou en alzapúa les plus rapides... Enfin, le compositeur sait varier les climats sonores et les références en fonction du répertoire de sa partenaire, de citations de Ramón Montoya (Jabera et Malagueña) aux harmonies plus contemporaines d’une remarquable introduction en trémolo à la Murciana.

Si nous devions trouver un seul défaut à ce récital, ce serait sa brièveté, imposée par l’organisation de la Biennale pour tous les concerts du Dormitorio de Santa Clara. Une heure, c’est trop peu, de l’avis du public comme de celui des artistes, que nous partageons.

Claude Worms

Photos : Antonio Acedo / Bienal de Flamenco

Entrevista a Rocío Bazán

Sevilla a 23 de septiembre de 2014

Rocío Bazán y Manuel Herrera dieron ayer un recital en el dormitorio alto del Convento de Santa Clara, al que asistieron muchas personas y se llevaron un éxito muy merecido. Rocío nos invitó personalmente a su recital y gracias a ella hemos podido cumplir con nuestro trabajo en la Bienal de Flamenco de Sevilla. Junto con esta entrevista publicaremos la reseña del recital firmada por Claude Worms

La actuación de Rocío Bazán se realizó sin sonorización, tanto ella como el guitarrista y los palmeros actuaron sin la ayuda de micrófonos ni ampliación, y eso fue el tema de la primera pregunta que le hicimos :

"Me sentí muy forzada, sentí en todo momento que si no apretaba, mi voz no se iba a escuchar, entonces todos los dibujos que yo quizá hubiera podido utilizar en otra sala o en otro recinto donde hubiera habido amplificación, los fui anulando de mi forma de cantar por tal que el público pudiera escuchar su totalidad, todo el registro que yo fuera produciendo. Pero, por otro lado quizá me sentí diferente, y me sentí muy gratificada primero por la cercanía del público, y segundo porque di lo que tenía, totalmente natural, sin artificio, lo pude ver diferente pero sí real, con la verdad de mi forma de cantar. También tengo que resaltar que la guitarra de Manuel es maravillosa, aparte de su virtuosisimo y de su forma de tocar es muy respetuoso con el cante. Entonces él equilibró en la medida de lo posible su ajuste de volumen e intensidad con lo que allí estaba ocurriendo, con mi voz, porque él quizá en otro momento no utiliza esa intensidad, pero allí él sabía que tenía que estar más reservado a la hora de pronunciarse con su guitarra. Y así lo hizo. Cuando llegamos al recinto, Manuel subió al escenario y yo me quedé al principio del pasillo para comenzar a hacer lo que íbamos a hacer en el último momento, la Praviana, y ver si nos escuchábamos si escuchaba mi diferencia y yo escuchaba la suya y la verdad es que si os soy sincera, cuando mejor me escuché fue cuando yo empecé a andar por el pasillo porque allí parece que la resonancia era mayor, más reverberante. Al subir al escenario, tenía que lanzar la voz hacia el público, el sonido era más opaco, más seco, pero, bueno, fue un momento diferente en mi vida de cantaora de recital flamenco porque es muy raro que te veas en esa tesitura, de tener que cantar sin sonido, y muchas veces es agradecido, cuando hay un público silencioso, respetuoso. Veía que no había mucha emoción pero a la hora de aplaudir notaba que estaba gustando mucho, es que había bastante público extranjero y ellos son dados a escuchar y aplaudir al final pero había mucha fuerza en el aplauso. Cuando hay micros, cambia mucho todo, te refugias ahí en esa ayuda que tienes de poder sonar más, y entonces rebuscas otro registro. Por ejemplo a mí me gusta mucho modular los bajos, cuando hice los cantes de Levante utilicé una voz más hacia fuera que hacia adentro. Anoche quisimos algo un poco diferente, yo estaba muy ilusionada con la actuación de anoche, aunque para muchos artistas el Dormitorio Alto sea lo último en lo que se piensa para un recital o algún concierto, para mí fue algo importante estar en la Bienal en el Dormitorio Alto".

Hablando de los cantes que hizo :

"En los cantes de Málaga es cierto que quisimos llegar a una conclusión… de comenzar con la Jabera cosa que es inusual, normalmente se canta por Malagueña y se remata con los cantes abandolaos. Pero en este caso le dije a Manuel, te voy a cantar por Jabera que normalmente no lo hago, puesto que yo, la Jabera, lo mínimo que puedo hacerlo es al siete, en tono de Malagueña. Es un cante que necesita mucho registro por abajo y por arriba, entonces si no estoy ahí en esa tesitura como mínimo, no puedo entonarlo. Entonces hice la Malagueña del Canario porque es un tono en que puedo hacerlo yo también, me lo permiten su melodia y la personalidad del Canario. Pues vamos a empezar por la Jabera, tu me vas a hacer algo que esté dentro de lo auténtico, de lo que se dice pero que ya no se hace. Y es como se acompañaba antiguamente todas las Malagueñas. Empezamos con la Jabera, paramos y nos templamos por Malagueña como se conoce actualmente la Malagueña, y luego le aceleramos el tempo para hacer un cante por Rondeña : primero, la primitiva, luego la parte más evolucionada, y después nos fuimos a los orígenes de la Sierra malagueña. Fue algo un poco experimental, pero es que a veces una tiene que hacer este tipo de cosas, de llevar la misma dinámica con los cantes.

Me gusta ser un poco diferente, no sé si he arriesgado y ese cante, a lo mejor, no va mucho con mi conducta cantaora, como pueda ser a lo mejor el caso de los cantes de Levante. Soy una cantaora a la que le gustan mucho los cantes de Levante. A lo mejor canto por Cartagenera, hago Taranto, utilizo otros estilos. ¿Qué pasa ? Que quise hacer la Murciana que es algo con que me siento a gusto por mi tesitura, y por hacer algo diferente. A los cantaores jóvenes nos toca conservar y hacer muchas especies de cantes que están en extinción porque siempre se va a lo mismo. Anoche me hubiera gustado cantar por Soleá de Triana, pero me limitaba a solamente poder hacer la Soleá de Triana, porque yo canto en un tono totalmente diferente. Yo canto por arriba por Triana, y todos los demás estilos la mayoría los hago por medio, entonces si hacía Triana, no podía hacer ni Alcalá, ni La Serneta ni Cádiz, me limitaba mucho. Siempre estoy en continuo movimiento cerebral, a ver qué hago dentro de lo clásico pero que pueda un poco sorprender al público que venga y que entienda de Flamenco. Y al que no entienda también le puede sorprender auditivamente, le puede agradar lo que está escuchando.

Y lo de la Praviana fue algo también que quisimos hacer, si íbamos a agradar con ello…. Yo quería empezar a cantar desde el inicio de la sala y pasearme por el público ya, y que se escuchara mi voz. Era una forma de presentación al recital. La Praviana la he aprendido de la grabación que tiene Francisco Doncel Quirós, « Niño de la Rosa Fina de Casares ». Hice mención de él porque yo creo que ha sido un cantaor de las generaciones antiguas pero más cercana a nosotros, por edad, que la ha mantenido viva en su discografía… porque el Pena, El Mochuelo, La Niña de Los Peines… incluso el propio Macandé con su pregón de los caramelos se basó un poco, se hizo la referencia musical para hacer el pregón del canto folclórico asturiano de la Praviana. Rosa Fina de Casares es un cantaor con un timbre de voz como los cantaores de aquella época, Vallejo, Marchena, esas voces timbrosas y con un relieve rugoso. Yo no tengo su timbre, no puedo llegar a su forma como cantaora pero intento escucharlo y plasmar sus cosas a mi modo de ver y conforme a mis facultades vocales".

" Yo no me quedo con una única versión de un cante, porque entonces me quedo muy pequeña, porque la grandeza de nuestro flamenco está en eso, en todas las personalidades que hay en el flamenco. Escuchas un cante por Caracoles por el Mochuelo o Chacón - él fue el creador de los Caracoles- y entonces te vas a un cantaor más actual como Fosforito o Naranjito de Triana, y notas la diferencia tan abismal que hay en este mismo cante. Entonces a mí me gusta hacer comparativas de ese mismo cante, hay cantaores que se asemejan más a mis condiciones. Por ejemplo, lo que hace Chacón aquí, a mí me gusta resaltarlo en mi cante, recordar y personificar todo lo que escucho, pero me gusta escuchar siempre desde varias perspectivas cualquier cante que vaya a interpretar… Intentas llegar a una conclusión y hasta que llegas, hay un camino bastante largo, porque os diré que he ido buscando, respetando, lo que habéis escuchado, pero tú tienes que rebuscar para llegar a un punto de encuentro. Porque la Praviana por ejemplo, ya que estamos hablando de ella, es un cante que no tiene mucha dificultad melódica, porque es muy repetitiva, pero es verdad que la he escuchado por Rosa Fina y también se la escuché a Manuel Tejuela, que es un cantaor más actual. Pero me quedé con la versión de Rosa Fina porque quería como acordarme de él en este recital, y hasta que llegué a concluir lo que él me contaba con su cante y a lo que yo podía reflejar, me costó porque son timbres muy diferentes al mío, y ahora : Vale… Venga, vale, él se apoya en esta sílaba cuando quiere hacer este melisma, yo, no me voy a poder apoyar aquí porque yo el melisma lo voy a hacer aquí porque me veo más cómoda. Y pasa igual con la respiración, recuerdo al Maestro Naranjito de Triana que decía « puedes respirar tantas veces como quieras », si lo necesitas, porque un cantaor que no tiene mucha capacidad pulmonar…. El cante no es una competición, el cante es llegar , y llegar se puede llegar de muchas maneras al público. No se trata de ver quien aguanta más cantando, sin respirar. Tu tienes que parar en un tercio determinado un cante por Serrana o una Petenera por ejemplo, tienes que parar dos veces porque tu lo ves así, y vas a estar mucho más relajada haciéndolo, pues paras. Hay quien lo hace sin parar el tercio completo, pero eso no quiere decir que esté mejor hecho que él que para dos veces. Nuestro lenguaje no ha sido de partitura como lo es el de los clásicos, porque el flamenco es del Pueblo. Todo salió de lo que el Pueblo cantaba, de todos nuestros orígenes, de todos los cruces que ha habido en Andalucía , con las diferentes culturas que ha habido. Por eso los flamencos no llevan partituras físicas, pero la llevan en algún lado, en la cabeza, tiene que haber algo funcionando directa o indirectamente que nos hace concentrarnos… donde tenemos que parar… continuar y hacer nuestro recorrido musical en cada cante".

"La letra ayuda mucho. Por ejemplo yo anoche hice una letra diferente de Rondeña y yo normalmente hago « Ay navegando me perdí ». Ya tiene una el arco melódico hecho para esas sílabas y esas palabras para hacer este estilo en concreto. Ahora tu cambias y dices : « ay por tu serrana blancura » y ya dices tú : es el mismo recorrido musical pero donde me voy apoyando para que suene igual ». La letra es importante a la hora de determinar un estilo, muchas veces te puede parecer que estás cantando otra cosa por el simple hecho de cambiar la letra. La melodía está ahí y hay que respetarla y tu recuerdas lo que hay que hacer gracias a la letra".

Hablando de la letra de los Tangos de la Repompa que es de Carmen Aguirre :

"Es una mujer que ama tanto el flamenco y tiene tanta vinculación con él que creo que cuando escribe, canta. Su letra es muy fácil de cantar, no sólo ves la rima, y si está todo bien poéticamente hablando, sino también la apoyatura de las sílabas de las palabras que utiliza. La que ella utiliza va bien para el cante, y por eso cuando hago los Tangos de la Repompa últimamente, utilizo esa letra. La letra de la Repompa está muy vista muy escuchada y a veces está mal interpretada, y a mí me ha gustado cambiar el chip para hacer esta letra que es bonita. Incluso hace referencia a la propia Repompa « Mira que soy flamenca del barrio de la Trinidad ». Tiene mucho arte esa letra de Carmen".

"La improvisación en mi cante es muy probable, porque soy como muy imprevisible. Yo siento que muchas veces , aparte de que a mí me gusta traer los cantes masticados, muy segura de lo que voy a hacer, es verdad que cuando estoy en el escenario hay una parte mía que me hace olvidarme de lo que yo traía planificado y hay momentos inesperados. Yo misma me sorprendo, pero una salida de cante de Levante, o un temple por Soleá tiene que traer métricamente algo estructurado. Ahora a lo mejor hay un gorgorito, un melisma que sí es verdad que lo incluyo en el momento y sale. Pero la composición de una, sentimentalmente hablando… cuando voy a cantar por Soleá me tengo que meter para dentro mirar por dentro y empezar a conversar conmigo misma. Porque viniendo de unos cantes del Piyayo tan festeros y tan arriba tan alegres, ponerme a hacer un cante por Soleá es decirle « hasta luego » a la Rocío que acaba de cantar por Tangos para meterme en otro mundo totalmente diferente".

Rocío nos habla de sus proyectos :

"Proyectos inmediatos… Voy a hacer en el Teatro Cervantes, con la Filarmónica de Málaga, « El amor Brujo » de Manuel de Falla, los días 11 y 12 de octubre, y luego, fecha cerrada ya, el 21 de noviembre actuaré en el Echegaray (de Málaga). Voy a pasar toda la Navidad en Madrid con un espectáculo precioso que lleva por título « El arte por delante » donde voy a estar con figuras como la Lupi de Málaga, con Ángel Rojas que es un coreográfo de Madrid, y con el cual he trabajado en otras ocasiones. « El Corral de la Morería » quiere hacer una programación especial, voy a hacer intervenciones de cante para baile pero tengo también mis momentos de cante alante. Es raro en un Tablao que le den su sitio al cante, y en este caso lo tengo. Normalmente todas las noches interpreto un cante alante y también con Angel Rojas hacemos un paso a dos. Hace una Farruca muy escénica y al cante también ahí, le dan su sitio. No se queda atrás".

En 2015 quiero empezar a estructurar lo que quiero que se vea plasmado en mi disco y pensar en la gente con la que voy a querer grabar. Me gustaría contar con la participación de varios guitarristas, no sé si en el 2015 empezaremos a grabar quizá cuando pase el verano…

Entrevista realizada por Maguy Naïmi y Claude Worms (Flamencoweb.fr)

Redacción : Maguy Naïmi

Fotos : Antonio Acedo / Bienal de Flamenco





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