Hommage à Manuel Moreno Junquera "Moraíto"

Jerez 1956 - Jerez 2011

vendredi 12 août 2011 par Claude Worms

"Toco la guitarra porque es la manera de cantar que tengo" (propos rapportés par Ángel Álvarez Caballero - "El toque flamenco", Alianza Editorial, 2003)

Ce que nous étions nombreux à redouter s’ est donc malheureusement produit : Moraíto aura donné son dernier concert public le 16 janvier dernier au Théâtre de Nîmes, lors du XXI Festival Flamenco. Nous avons appris la triste nouvelle mercredi dernier, 10 août 2011 : Manuel Moreno Junquera est décédé à l’ hôpital de Jerez, de ce qu’ il est convenu d’ appeler "les suites d’ une longue maladie".

La sécheresse d’ une notice biographique (cf : le second volet de notre article "Soniquetes jerezanos" - rubrique "Articles de fond") serait impuissante à évoquer la profondeur humaine et artistique du deuil qui frappe cruellement Jerez, et, par delà le cercle des aficionados au toque et au flamenco, le monde de la musique en général. Nos lecteurs pourront en prendre une mesure plus exacte en lisant l’ interview recueillie par Louis-Julien Nicolaou (rubrique "Portraits et interviews").

Avec Jesús Méndez

Nous préférons pour notre part souligner à quel point le toque de Moraíto va manquer au cante jerezano, dont il restera l’ un des meilleurs connaisseurs et accompagnateurs, et qu’ il aurait aimé interpréter lui-même s’ il n’ avait jugé sa voix "voz de carnero". Le plus juste hommage que nous pourrions lui rendre serait de réécouter ( et de méditer) ses enregistrements avec Agujetas, El Sordera, La Macanita, El Torta, Rubichi, Manuel Moneo, El Capullo, Luis El Zambo, Antonio de Malena, El Barullo... (nous vous proposons en galerie sonore trois cantes de Manuel Soto Sordera accompagnés par Moraíto : Bulerías, Soleares et Siguiriyas - ses trois formes de prédilection - enregistrement de 1977, LP Ariola 28284, réédité par El Flamenco Vive). Sa manière d’ anticiper infailliblement et de guider imperceptiblement la moindre intention du cantaor, avec une grande économie de moyens, reste l’ apanage des très grands : Perico el del Lunar, Diego del Gastor, Melchor de Marchena, Eduardo de la Malena, Manolo Brenes, José Cala "el Poeta", Ramón de Algeciras, Juan Habichuela..., pour nous en tenir à quelques exemples déjà historiques (sans oublier, naturellement, les maîtres du toque jerezano de la génération antérieure à celle de Moraíto : Juan Moreno, Manuel Morao, Parrilla de Jerez, Paco Cepero...). C’ est sans doute cette volonté de sobriété, en ce qu’ elle a d’ intemporelle, qui explique l’ aisance et le naturel avec lesquels le guitariste s’ est associé à des projets plus "avant-gardistes" : notamment ses enregistrements avec Diego Carrasco (quelques chefs d’ oeuvre) et avec José Mercé, qui lui valurent enfin une reconnaissance médiatique bien méritée (pas toujours pour les meilleures raisons qui soient, mas peu importe...).

En tant que compositeur, Moraíto nous lègue un répertoire de falsetas déjà devenues classiques pour les formes a compás fondamentales (Siguiriyas, Soleares, Tientos et Tangos essentiellement). Surtout, il est le créateur d’ un style de Bulería original, qui a su concilier la tradition jérézane avec quelques éléments plus contemporains.

_ D’ une part, l’ utilisation rythmico - mélodique des arpèges expérimentée par Paco de Lucía, Manolo Sanlúcar, Enrique de Melchor et Pepe Habichuela dans leurs premières compositions. Le système de base consiste en quatre arpèges a / m / i en doubles croches, sur un medio compás ternaire (donc douze doubles croches phrasées en 6/8, ou 12/16, sur la répétition des temps 12 à 5 du compás - un temps = une croche), l’ annulaire portant la mélodie, et le majeur et l’ index assurant l’ accompagnement harmonique. Mais, alors que la plupart des guitaristes pratiquent sur ce système une battue du pied ternaire ( en général : / ++ / ++ / ... = (12) et et (1,5) et et (3) ...), Moraíto s’ appuie sur un battue binaire (+ / + / + ... = 12 (1) 2 (3) 4...). La polyrythmie entre le pied et la main droite (superposition binaire / ternaire) impulse, par un feeling corporel instinctif, un swing très particulier et conforme à l’ "aire jerezano", qui repose comme celui de Morón sur des medios compases binaires. De plus, elle offre la possibilité de multiples syncopes, par exemple par l’ omission de l’ attaque de l’ index, et donc l’ anticipation de la note mélodique jouée par l’ annulaire sur la dernière double croche de chaque groupe (la relative nébulosité de ces explications pourra être éclairée par la transcription ci-dessous...).

_ D’ autre part, un usage très personnel de l’ alzapúa "à l’ ancienne", c’ est à dire de l’ alternance P / i au lieu de l’ aller - retour du pouce qui est actuellement de règle. Tous les commentateurs ont souligné cet "archaïsme", sans toujours remarquer que Moraíto l’ a transformé pour les Bulerías en une redoutable machine à swing. Non seulement, parce qu’ il pratique, comme Paco Cepero, le redoublement du pouce, qui produit mécaniquement des contretemps parce que l’ attaque butée du pouce est plus puissante que l’ attaque pincée de l’ index : par exemple P / i |P / i | P / i ... devient P / P | i / P | i / P ... (tout en doubles croches, soit deux attaques par temps, temps 12 à 2 du compás - les traits verticaux séparent les groupes de deux doubles croches de chaque temps). Surtout, parce qu’ il substitue à la pédale harmonique jouée par l’ index, à effet purement rythmique (façon Manuel Morao, Paco Cepero, Parrilla de Jerez...) une seconde ligne mélodique, qui produit une polyphonie pouce / index extrêmement dynamique (là encore, voir la transcription ci - dessous).

Ajoutons enfin que Moraíto renoue avec la sobriété et la fermeté du dessin des motifs mélodiques, caractéristiques du style de Javier Molina, alors que la génération intermédiaire (Manuel Morao, Parrilla de Jerez, Paco Cepero...) affectionne les déluges de notes virtuoses, notamment sur la technique d’ alzapúa "à l’ ancienne". Tous ces traits stylistiques se trouvent admirablement condensés dans ses "remates", qui constituent à eux seuls des signatures immédiatement identifiables, et de fantastiques relances pour le cante.

Les Bulerías de Moraíto connaîtront sans doute (si tel n’ est pas déjà le cas) le plus glorieux des anonymats, celui par lequel le nom de leur créateur se fond peu à peu dans une tradition collective vivante. Quel plus précieux et rare hommage, pour un musicien authentiquement populaire, que de voir son oeuvre s’ identifier à un style local : comme jouer la Bulería "por Morón" est jouer "por Diego del Gastor", jouer "por Jerez" sera dorénavant jouer "por Moraíto", même si, dans deux ou trois générations, les jeunes guitaristes n’ en seront peut - être plus conscients.

Discographie solo

"Morao y oro" : Auvidis / Ethnic, 1992 (indispensable)

"Morao, Morao" : Mercurio (1999)

Transcription

"Romance de Huelva" (extrait du disque "Morao, Morao")

Une Bulería en tonalité de Ré Majeur, avec modulations vers le mode flamenco de La ("por medio"), par l’ accord de sous - dominante de Ré Majeur (Gm) ou son relatif majeur (Bb).

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Galerie sonore

"Romance de Huelva" (Bulería)

Avec Manuel Soto Sordera :

Bulerías del Gloria

Soleares de Utrera, Triana et Alcalá

Siguiriyas de José de Paula et Curro Dulce

Claude Worms

Photos : Jean-Louis Duzert / Théâtre de Nîmes


"Romance de Huelva"
Bulerías
Soleares
Siguiriyas




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